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(共62张PPT)
中国古代山水画
现存最早的独立山水画是隋展子虔《游春图》局部。
山水画简述
东晋顾恺之《洛神赋》局部
绢本 设色 纵27.1cm 横572.8cm
　　 现存最早的独立山水画是隋展子虔《游春图》。
山水画简述
《游春图》 展子虔
《山行旅图》 范宽
《关山行旅图》 关仝
《山溪待渡图》 关仝
《匡庐图》 荆浩
《早春图》 郭熙
玉堂尽掩春日闲，
中有郭熙画春山。
鸣鸠乳燕动睡起，
白波青峰非人间。
《寒江独钓图》　马远　
　　五代两宋的山水画完成了“勾、皴、点、染、”等各种笔法的创造，从而基.本形成了山水画笔墨的完整体系。
山水(局部) 宋 佚名
山水画简述
山水画简述
各种皴法
五代的董源、巨然为南方山水画的代表，画法上对元代影响巨大并影响至今。
山水画简述
《潇湘图》（绢本设色　北京故宫博物院藏 纵50.2厘米 横140厘米 ）画的是江南景色。画中山峦连锦，云雾暗晦，山水树石都笼罩于空灵朦胧之中，显得平淡而幽深，苍茫而深厚。岸边船上有几组人物，远处坡下有张网的渔人和船只。此画以花青运以水墨，清淡湿润，山石用笔点染，而山坡底部用披麻皴，显得浑厚滋润，江南山水的草木繁盛，郁郁葱葱俱得以表现。
巨然为僧人，是董源的亲授弟子其山水画轻岚淡泊，疏烟流云，多作高山大岭山顶矾头尤为突出，其皴笔多为长披麻，笔墨整洁有序。
山水画简述
《秋山问道图》台北故宫博物院
绢本 墨笔 纵165.2厘米，横77.2厘米
董源、巨然的作品以道和禅为审美境界，散淡幽远，纯净内敛。是后世文人画的楷模。
山水画简述
山水册(局部) 五代 董源
北宋的北方山水，善画全景式作品，气势雄伟，形神兼备。荆浩长期隐居在太行山的崇山峻岭中，开创了北方山水画派，所作山石或方或圆。皴染兼备。
山水画简述
荆浩《匡庐图 》
李成为山东人，多作丘岭平原景色。写象赋景，得其全胜。
《晴峦萧寺图》 宋 李成
山水画简述
溪山行旅 (局部) 宋 范宽
轴／绢本／浅设色画 纵 206.3 厘米　横 103.3 厘米
山水画简述
范宽（活动于十世纪），陕西华原（今耀县）人，经常来往京师与洛阳一带。个性宽厚，举止率直，嗜酒好道，擅长山水画，初学五代山东画家李成，后来觉悟说：前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未若师诸心。于是隐居华山，留心观察山林间，烟云变灭，风雨晴晦，各种变化难状之景，当时人盛赞他：善与山传神。
　　巍峨的高山顶立，山头灌木丛生，结成密林，状若覃菌，两侧有扈从似的高山簇拥着。树林中有楼观微露，小丘与岩石间一群驮队正匆匆赶路。细如弦丝的瀑布直泄而下，溪声在山谷间回荡，景物的描写极为雄壮逼真。全幅山石以密如雨点的墨痕和锯齿般的岩石皴纹，刻画出山石浑厚苍劲之感。画幅右角树阴有范宽二字款。
范宽的山水画雄强朴厚，峻重壮美，其用笔如铁似钢，均直方硬，又如冰雹加雨，世称“雨点皴”所作树木多为双勾，苍郁朴茂。
雪山萧寺图(局部) 宋 范宽
山水画简述
山水画简述
《雪景寒林图》 范宽 北宋
绢本水墨 纵193.5厘米
横160.3厘米
郭熙的山水画巧湛致工，造境精深，画山石多以圆笔中锋写出，再以侧锋皴擦，世称“卷云皴”。郭熙的笔路较之李成、范宽多了一份含蓄委婉。所作树木多以蟹爪为主，线条灵活多变而见情趣。
《早春图》，绢本水墨，
纵158.3cm，横108.1cm
现藏台北故宫博物院
山水画简述
　　郭熙的山水画，以神奇幽奥、突兀险绝取胜，布置造妙，变化多端。“放手做长松巨木，回溪断崖，岩岫巉绝，峰恋秀起，云烟变灭晻霭这间，千态万状。”（《宣和画谱》）《早春图》是他的传世绝品，此图主题明确而富有季节感，描绘了春回大地、乍暖还寒时的深山景象。构图上采用“十字”形章法，近景之窠石古木，中景之巨岩丛柯，远景之主峰云岗，皆置于正中的纵轴线上，两腰部有曲涧栈道、茅亭层阁，从总体上构成上高、中平、下深“三远”兼备的壮巍气局。峰恋秀挺，烟霭浮腾；林木舒发，交柯乱蔓；溪流淙淙，潭水澄静；渔夫樵子，旅客游人，个个意态欣然。全图荡漾着清新的气息，饱含着活泼的生机，洋溢着喜悦的情绪。
　　郭熙十分关注山水画的季节特征所给予人的情绪感染，提出“四如”之说，即：“春山淡治而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”画面景致空明净洁，幽趣万端，真有“淡冶如笑”之情致。虽然树枝尚未吐绿，但毫无寒冷僻之感。具体地说明了郭熙山水画所追求的理想境界，具有神秘感、高洁感、亲切感相结合的美学意义。《早春图》，绢本水墨，纵158.3cm，横108.1cm。画幅左方款识“早春，壬子年郭熙画。”在款上钤有“郭熙图书”朱文大长方印。该图现藏台北故宫博物院。
山水画简述
南宋的李唐、刘松年、马远、夏圭史称“南宋四大家”，其共同特点是用笔多以侧锋刷扫落笔重起笔轻，笔与笔之间自然而然地留“白”。作山石多以面皴为主(为大斧劈皴、小斧劈皴)，用笔刚健、奔放、简率。
山水画简述
宋／李唐《万壑松风 》
宋代杰出画家。字古。河阳（今河南孟县）人。原是北宋画院待诏。离乱后，到临安街头卖画，被一个内官发现，后又重入画院。其画法远追李思训，变小斧劈而创大斧劈，笔意不凡，使人产生一种“神惊目眩”的威压之感，开创出南宋山水画的新画风。
山水画简述
刘松年《四景山水》
山水画简述
山水画简述
马远全面的笔墨技巧修养在他的《水图》卷中得到进一步确证。全图共十二段，淡设色画各种不同的水波。他通过对各种水势的细心观察，把水的性态和在不同环境下所起的变化，表现得淋漓尽致。水的静谧、迂回、盘旋、汹涌，无不曲尽其妙。尤其是为了表现不同水波而采用的笔法，变化多端，因景、因情而异，如以粗重的颤笔勾画翻滚飞舞的浪花，充分表现了水的变幻及气势；用中锋细笔描写平波细流，又显得那样平静、温和。此图充分表现了马远深厚的笔墨功力。
　　李日华看了《水图》后说：“凡状物者，得其形不若得其势，得其势不若得其韵，得其韵不若得其性。”“性者，物自然之天，技艺之熟，熟极而自呈，不容措意者也。”他惊叹：“马公十二水，惟得其性，故瓢分蠡勺，一掬而湖海溪沼之天俱在。”苏东坡曾说：“尽水之变，惟蜀两孙，两孙死后，其法中绝。”到了马远手中，画水不但没有中绝，而且大大超过了孙位、孙知微。若东坡多活三百年，想必不会下如此武断的结论了。
山水画简述
宋／马远《雪滩双鹭》
轴／绢本浅／设色画　 纵 59 厘米　横 37.6 厘米 　　 　　马远（活动于西元1190~1224年），字钦山，祖籍河中（今山西永济）。光宗、宁宗朝画院待诏。擅画山水，不论构图、笔法或意境均有新意，创立水墨苍劲一派风格。与夏圭齐名，人称马夏。 　　雪崖枯枝，芦竹寒汀，滩旁四只白鹭，均做瑟缩之状，寒天的景致，令人有着身临其境的感觉。而浓淡墨色画出的树石、远山和芦草，对比于留白的积雪处，和几不见墨痕的白鹭们，在黑白之间，充分表现出清冷的意趣，达到了画雪得其清的境界。另从岩壁上伸出的枝干，曲折扩展，势如蛟龙升腾游动，这种笔势往下拖垂，形成长而斜向伸出的画枝方法，正是典型的“拖枝马远”风貌。
山水画简述
马远《踏歌图》
马远《梅石溪凫图 》
山水画简述
《溪山清远图》，夏圭，长卷，纸本。纵46．5厘米
中国台北故宫博物院藏横889．1厘米
山水画简述
　　 　　《溪山清远图》作者以其熟悉的上虚下实的构图形式(所谓“半边”式)来布置景物，所描绘的山坡、巨石、江岸、树木、桥梁等都集中在画面下部，甚至临近画边，这样画面景界显得非常开阔，给人一种登高俯视的感觉。画面上半部，或以清淡的笔墨表现远山，或留出大片空白表示江水、烟云。虽然空白面积很大，但不令人感到空虚，反而使景界更加清旷深远。全图疏密关系的处理，真正达到所谓“疏可驰马，密不通风”的境地，其中“茂林佳趣”。“层崖叠嶂”、“奇峰孕秀”、与“清江写望”、“山村幽居”构成此起彼伏的效果，使画面产生一种轻松而强烈的节奏感。同时画家以高远与平远交织互用，更丰富了山川的形势变化。深山与大水紧密结合、前后连贯自然，毫无拼凑的痕迹，是这幅长卷的成功之处。而且在中国山水画长卷中，很少有人布置景物，这样简练、空灵，这样充实又富有变化。
米芾在宋代山水画家中笔墨独具特色，其性格玩世不恭，时人称为“米颠”。其作品属意笔一路，用墨氰氯，不温不火，打点用横笔，错落有致，史称“米氏云山”。
远岫晴云图 宋 米芾
山水（Ａ）
五代两宋时期不仅山水画创作趋于鼎盛。且理论总结也收获颇丰。荆浩的《笔法记》便是此时山水画的重要理论著作，其“六要”、“四势”说直指山水画的精要:“夫画有六要:一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”凡笔有四势:“谓筋、肉、骨、气。”
山水（Ａ）
郭熙的《林泉高致》提出了山水画创作的诸多问题，如“三远”、“四时”等。“真山水之川谷，远望之以取其深，近游之以取其浅，真山水之岩石，望远之以取其势，近看之以取其质”。
山水（Ａ）
　　“山有三远:自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。”
山水（Ａ）
　　“真山水之烟岚，四时不同，春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”
山水（Ａ）
　　五代两宋，尤其是北宋，名家迭出，多以全景式的构图(南宋有变化)表现大山巨川的雄浑气度，从而表达出画家强烈的民族自信和对自然美崇高之境的追求。在这种时代的共同面貌中，不同的画家依据自己对大自然的不同感受，其绘画也有着不同的特征，正如郭若虚评价李成、关全、范宽的绘画时所说:“夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者、营丘之制也。.石体坚凝，杂木丰茂，台阁古稚，人物幽闲者，关氏之风也。峰峦浑厚，势状雄强、枪笔俱匀，人屋皆质者，范氏之作也。”
山水（Ａ）
　　元代山水无疑代表了中国抒情写意山水画创作的最高成就，其发展的原动力便是文人的介入。他们读书弄翰，参禅悟道，因而，元代出现了很多“诗、书、画”三者结合的作品，元代山水更重视笔墨的遣兴抒情的功能，形成了超逸、简约、空灵、平淡的绘画风格。
元代山水画
山水（Ａ）
　　倪瓒的“逸笔草草，不求形似”最能道出元代山水画的精神所在。
容膝斋图　元　倪云林
　　元代的代表性画家有赵孟頫，元四家(黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙)等。
山水（Ａ）
　　赵孟頫是中国山水画在宋元变革时期的关键人物，元代山水画的成就和托古改制与赵孟倾是分不开的。赵孟颊的艺术主张体现在三个方面，一、重视传统，崇尚古意;二、师法自然;三、重视书法笔意，这三个方面的主张几乎成了元代绘画创作的纲领，并对明、清两代产生了深远的影响。
鹊华秋色图（局部）元　赵孟頫
　　黄公望是元代变法的成熟者，画法继承董源、巨然，并融汇了荆浩、关仝的笔法，所作山水意境简远，平中求奇‘以草籀笔法入画;变巨然的披麻皴为披麻散皴 。
富春江居图（局部）元　黄公望
富春山居图
日出·印象
　　吴镇性情高傲。其水墨山水师法巨然，亦学马远、夏圭的斧劈皱和刮铁皱，善用湿笔表现山川林木的苍郁朴茂。画法特点是笔势圆转，墨色沉厚，与黄公望的干笔明显有别。
清江春晓（局部）元　吴镇
山水（Ａ）
　　倪瓒的山水画多作太湖流域景色，近景坡岸，三五株疏叶杂树，间以茅亭或小屋，中景为平静旷阔的湖水，远景小山遥望，这种近、中、远三景的构图法为倪攒画作的主要特征，所创侧锋折带皴。
容膝斋图　元　倪云林
　　王蒙，所作多以短线为主，用笔繁密，有区茂而深秀。画法变董、巨的披麻皴为笔锋旋转的“解索皴”，形成细长飘曲的短线，称“游丝袅空法”，并以渴笔点苔，加之径路迂回。烟霭微茫，能曲尽山林幽致。
具区林屋图　元　王蒙
明代山水
　　依不同区域聚集的画家形成流派;如以董其昌为首的“松江画派”，以沈周、文微明、唐寅、仇英为首的“吴门派“:以戴进、吴伟为首的“浙派”等。
山水（Ａ）
　　明代画家中董其昌、沈周及明末清初的龚贤三家较为重要，学习时应加以关注。
山水（Ａ）
　　学习传统，师法古人，是董其昌(字玄宰)绘画艺术的主线。宋元名家。他几乎一一临过，宗法前人、兼收并蓄各家而形成自家面目，在绘画中把中国传统文人所追求的“静美、内柔”。”古润秀雅、平淡天真“的意趣发展到了极致。他主张的“南北宗”论更是影响深远。
仿宋元人缩本画　明　董其昌
　　沈周，字启南，号南田，又号白石翁，其画法以宋为主，兼学元人，有“粗沈”、“细沈”两路风格。“粗沈”取法宋人，用笔多中锋，用线雄强，落墨沉厚，重骨力，重体感。“细沈”取法元人，用笔缜密清秀，于繁细中见空灵。
　　龚贤字半千，号半亩。居金陵八家之首。为极简一路，“黑龚”则为龚贤山水画的主要特色。“黑龚”其实质特点是用“积墨法”层层积染，在反反复复的皴染中求“亮墨”，黄宾虹受其影响。。
山水册（摹本）　龚贤
清代山水画
　　清代的山水画分为两种形态，一种重自我表达，以“四僧”为代表;一种重摹古守旧，以“四王”为代表。
山水（Ａ）
　　“四僧”指朱耷、石涛、弘仁、石溪四位高僧。不随人俯仰，不入流俗，重视人格的修炼和澄澈。
山水（Ａ）
　　“四王”指王时敏、王鉴、王翚、王原祁，属守旧一路。主要特点是，因循传统亦步亦趋，强调笔笔从古人中来“以酷似古人为最高准则”。
山水（Ａ）
　　朱耷号八大山人，又号个山等。为明代皇族后裔。所画山水以借鉴元代的倪瓒与明代的董其昌为主，所作构图新颖，结构奇特，用笔态意纵横。苍劲圆秀，其作品所传达的笔墨意象幽旷、冷逸。
山水册　清　八大山人
　　石涛名朱若极，又号原济、清湘老人、苦瓜和尚、大涤子等，与八大同属明宗室。石涛半生云游，饱览名山大川，为其创作打下了坚实的生活基础。画作的特点是不囿成法，强调“无我之法是为至法”。用笔用墨恣意纵横。多用泼墨、破墨法写山川云水。
秦淮忆旧图（局部）　清　石涛
　　石溪又名髡残，号石溪、白秃等。少时削发为僧，云游名山。由于身体多病，时常闭门掩窦，过着偃仰寂然的生活。所作山水得王蒙法，善用渴笔粗墨。
山水册　清　髡残
　　弘仁字无智。师法倪瓒奇纵而稳定。其作品多为黄山景色，布局疏宕而错落，山石树木造型多用大大小小的几何形体组成，带有冷抽象的意味。其作山石多以线条空勾，以淡墨作皴染， “冷”和“静”为其主要的精神意味。
水阁深秋图轴　清　弘仁
　　王时敏，号烟客。年少时为董其昌所深赏，其画法学黄公望、董其昌，笔笔讲求古人法度。
山水（Ａ）
　　王鉴，号园照。其与王时敏的风格相比，用墨较为坚实、沉密。
山水（Ａ）
　　王翚，号耕烟散人。一生生活优裕，仿临宋元，无微不肖。都下过千锤百炼的功夫:但毕竟缺乏对自然山水的感受。
山水（Ａ）
山水图册之一 王时敏
　　王原祁，号麓台。其山水属浅绛一路，有着“淡而弥厚、实则弥清”之胜。
山水册（摹本）　王原祁
　　“四王”、笔墨圆熟，但缺少原创的生机，原因在于囿于古人，亦步亦趋。
山水（Ａ）
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