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公共艺术（美术）
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目录
第一单元 五彩斑斓的绘画 第四单元 精美绝伦的工艺美术
第一节 浓妆淡抹总相宜 第一节 九秋风露越窑开
第二节 彼岸花开意连连 第二节 葡萄美酒夜光杯
第二单元 多姿多彩的雕塑 第五单元 源远流长的书法与篆刻
第一节 雕栏玉砌应犹在 第一节 挥毫落纸如云烟
第二节 人间雕刻真成鹄 第二节 拈笔古心生篆刻
第三单元 凝固历史的建筑 第六单元 定格瞬间的摄影
第一节 暮云楼阁古今情 岁岁年年人不同
第二节 九重阊阖开天阙
第一单元 五彩斑斓的绘画
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第一节 淡妆浓抹总相宜
第二节 彼岸花开意连连
目录
第一节 淡妆浓抹总相宜
第一单元 五彩斑斓的绘画
中国古代绘画历史悠久，源远流长。上溯到原始社会的彩陶时期，中国绘画已经过了7 000年的发展历程，在如此漫长的岁月中，中华民族的祖先为我们留下了丰富多彩、灿烂辉煌的艺术瑰宝。
第一节 淡妆浓抹总相宜
一、《人物御龙图》《龙凤仕女图》
《人物御龙图》1973年5月出土于湖南省长沙市子弹库一号墓。其画面浓淡和粗细相结合，线条刚柔相济。
第一节 淡妆浓抹总相宜
《龙凤仕女图》1949年2月出土于湖南省长沙市陈家大山楚墓。其画面勾线和平涂相结合，线条刚劲、古拙。
二、《二桃杀三士》
第一节 淡妆浓抹总相宜
《二桃杀三士》是河南洛阳烧沟村汉墓群所出土的壁画，是墓室壁画中最为典型的代表。该图运用夸张的手法，将三勇士描绘得魁梧粗壮，而将晏婴描绘得很弱小，从而反衬出晏婴的智慧。
三、《升天图》
第一节 淡妆浓抹总相宜
《升天图》1972年出土于长沙马王堆一号墓。
帛画全长2米许。帛画的构图分为天上、人间、冥界三部分。天国部分为上段，描绘日、月、龙及人面蛇身的始祖神，象征天上境界；
三、《升天图》
第一节 淡妆浓抹总相宜
人世生活为中段，描绘墓主人出行、宴飨等人间生活；冥间为下段，描绘神怪、龙蛇、大鱼、大龟等地下（阴间）的生物，其主题思想是引魂升天。
《女史箴图》中的线条循环婉转、均匀优美。女史们着下摆宽大的衣裙，身形修长婀娜；每款衣裙配以形态各异、颜色艳丽的飘带，雍容华贵。在整个人物构图上，均以细线勾勒，只在头发、裙边或飘带等处染以浓色，微加点缀。
第一节 淡妆浓抹总相宜
四、《女史箴图》
《竹林七贤与荣启期》砖画分为两幅，嵇康、阮籍、山涛、王戎4人占一幅，向秀、刘伶、阮咸、荣启期4人占一幅。荣启期是早于“七贤”许多年的春秋时期人物，由于他的性格和“七贤”极为相似，又被世人誉为“高士”，所以，砖画中安排荣启期和“七贤”在一起。将不同历史时期的人物因志趣相同而展现在同一幅画面上，既是两壁画面对称的需要，也反映了当时“仰慕同趣”的社会风尚。
第一节 淡妆浓抹总相宜
五、《竹林七贤与荣启期》
六、《步辇图》
第一节 淡妆浓抹总相宜
《步辇图》是唐代画家阎立本的作品。画中左侧三人前为典礼官，中为禄东赞，后为通译者。唐太宗的形象是全图焦点。画中的唐太宗面目俊朗、目光深邃、神情庄重，充分展露出盛唐一代明君的风范与威仪。该画不设背景，结构上自右向左，由紧密而渐趋疏朗，重点突出、节奏鲜明。作品设色典雅绚丽，线条流畅圆劲，构图错落富有变化，为唐代绘画的代表性作品，具有珍贵的历史和艺术价值。
六、《步辇图》
第一节 淡妆浓抹总相宜
七、《送子天王图》
第一节 淡妆浓抹总相宜
《送子天王图》中净饭王抱着初生的释迦，王后紧跟其后。人物身份、心理、形态刻画入微，很好地反映了人物之间的冲突和矛盾。独特的“吴家样”线描，粗细顿挫，随心流转，无论是人物的衣纹、鬼神的狰狞，还是闪烁的火光，都表现得生动贴切。
八、《韩熙载夜宴图》
第一节 淡妆浓抹总相宜
《韩熙载夜宴图》描绘了官员韩熙载家设夜宴载歌行乐的场面。此画作展现的就是一次完整的韩府夜宴过程，即琵琶演奏、观舞、宴间休息、清吹合奏、欢送宾客五段场景。整幅作品线条遒劲流畅，工整精细，构图富有想象力。不同色彩对比参差，交相辉映，使整体色调艳而不俗，绚中出素，呈现出高雅的格调。
第一节 淡妆浓抹总相宜
九、《游春图》
《游春图》以全景的方式描绘了广阔的山水景色。画面翠岫葱茏，白云绕山，水面苍茫连天，给人以纵目千里之感。此图以细线勾描，不见皴笔而着重青绿，人物直接以粉点染，山脚用泥金，远山树林只以墨绿点出。其描绘精细，设色鲜亮，人马细小如豆，但描绘得一丝不苟。
十、《雪溪图》
第一节 淡妆浓抹总相宜
《雪溪图》构图平远，可分为近景、中景、远景三段。近景，左下方一座披着素纱的木拱桥把人们引入一个冰雪天地；中景是一条结冰的大河，横卧在画卷中部，水平如镜；远景，河对岸雪坡、树木、房舍等平卧于黑水之上，掩映于茫茫白雪之中，使画面更加深远。王维用墨色染溪水，以映衬两岸之白雪，坡石有渍染似无勾皴。全图采用俯视法，所画场景之异常精确，无论比例、角度，皆很得法。
第一节 淡妆浓抹总相宜
十一、《写生珍禽图》
《写生珍禽图》是黄筌传世的重要作品。画家用细密的线条和浓丽的色彩描绘了大自然中的众多生灵，在尺幅不大的绢素上画了昆虫、鸟雀及龟类共24只，均以细劲的线条画出轮廓，然后赋以色彩。这些动物造型准确、严谨，特征鲜明。
十二、《雪竹图》
第一节 淡妆浓抹总相宜
《雪竹图》的画面下方是大小数方秀石，不重勾勒而用水墨晕染出结构，留白以示积雪。石后中间是三竿粗竹，挺拔茁壮，细枝遒劲，残叶纷披。旁有数竿被雪压弯或折断的竹子，或粗或细，或断或弯，又有数竿细竹穿插其间，显得姿态多变，情趣盎然。左旁则现一段枯树，枝杈被折，或勾叶，或晕染留白，映衬雪景的萧瑟。而在刻画上，勾皴与晕染，粗笔与细笔，浓墨与淡墨，墨染与留白，兼施并用。
十三、《乐舞图》
第一节 淡妆浓抹总相宜
《乐舞图》是李寿墓出土的大量极其精美的壁画之一，虽因墙壁剥落而不见全貌，但从现存的五名乐伎及四名侍舞的舞女身上，还是大致可以看出初唐仕女画的风格特点。这些墓室壁画中，匠师们对于现实生活的描绘是生动而细腻的。虽然在墓室壁画中描绘墓主人的现实生活情境是自汉代以来已成定式的做法，但是在隋唐墓室壁画中，这种描绘已不再是叙述某一种生活情形，而是在展示这一生活中的各类人物，揭示出他们的思想感情。
第一节 淡妆浓抹总相宜
十四、《溪山行旅图》
范宽的《溪山行旅图》是古代全景构图的水墨山水画时代的杰出作品。巍峨的高山矗立在画面正中，占有三分之一的画面，壁立千仞。山头灌木丛生，结成密林，状若蕈菌，两侧有扈从似的高山簇拥着。树林中有楼观微露，小丘与岩石间一群驮队正匆匆赶路，在静谧的山野中仿佛使人听到水声和驴蹄声。细如弦丝的瀑布一泻千尺，水声在山谷间回荡，景物的描写极为雄壮逼真。全幅以密如雨点的墨痕和锯齿般的岩石皴纹，刻画出山石的浑厚苍劲。
十五、《早春图》
第一节 淡妆浓抹总相宜
《早春图》是北宋著名画家郭熙的代表作。画面描写的是早春即将来临的山中景象：冬去春来，大地复苏，山间浮动着淡淡的雾气，传出春的信息。远处山峰耸拔，气势雄伟；近处圆岗层叠，山石突兀；山间泉水淙淙而下，汇入河谷，桥路楼观掩映于山崖丛树间。在水边、山间活动的人们为大自然增添了无限的生机。山石间描绘有林木，或直或欹，或疏或密，姿态各异。树干用笔灵活，树多虬枝，枝条上多有像鹰爪、蟹爪之类的小枝。
十六、《清明上河图》
第一节 淡妆浓抹总相宜
《清明上河图》描绘了北宋都城汴梁（今河南开封）一带的景致。全卷以有条不紊的全景式宏大构图和散点透视，以虹桥为中心、汴河为主线，展现了北宋都城汴梁、汴河沿岸及东角门里市区清明节时的风貌，以严谨写实的笔法再现了当时生活情境。此画大致分为三段：开头从宁静到郊外，一直画到汴河的码头为第一段；第二段以虹桥为中心，表现汴河及两岸船车运输、手工业和商业贸易活动；第三段为城门内外，描绘街道纵横、店铺林立、车水马龙的繁华热闹景象。
十六、《清明上河图》
第一节 淡妆浓抹总相宜
全图绘各色人物550余人，各种牲畜60多匹，各色船只20多艘，房屋楼阁30多幢，推车乘轿20多辆，画面无论是描动，还是写静，都很合理。例如，桥梁的结构、车马的样式、人的衣冠服饰、各行各业人员的不同活动等，刻画得十分真实，做到了繁而不杂、多而不乱。其间还穿插各种活动，注重情节，构图疏密有致，富有节奏感和韵律的变化，笔墨章法都很巧妙。
第一节 淡妆浓抹总相宜
十七、《芙蓉锦鸡图》
《芙蓉锦鸡图》描绘出了花枝和禽鸟的动态。芙蓉被锦鸡压得低了头，锦鸡注视着翩飞的蝴蝶，三种形象有着密切的联系，这种联系产生出更生动的效果。宋代花鸟画中时常运用这一表现形式。
第一节 淡妆浓抹总相宜
十八、《溪山清远图》
《溪山清远图》是南宋画家夏圭创作的国画作品，该作品描绘了晴日江南湖山景色，勾笔虽简，但形象真实。山石用秃笔中锋勾廓，凝重而爽利，顺势以侧锋皴以大、小斧劈皴，间以刮铁皴、钉头鼠尾皴等，再加点，变化多端。夏圭非常擅长运用墨色的变化，在惯用的层层加皴、加染的“积墨法”外，往往加用“蘸墨法”，也就是先蘸淡墨，后在笔尖蘸浓墨，依次画去，墨色由浓渐淡，由湿渐枯，变化无常。
第一节 淡妆浓抹总相宜
十八、《溪山清远图》
再加上“破墨法”，以墨破水，以水破墨，以浓破淡，以淡破浓，使墨色苍润，灵动而鲜活。
第一节 淡妆浓抹总相宜
十九、《寒江独钓图》
《寒江独钓图》这幅画作者以严谨的铁线描，画一叶扁舟，上有一位老翁俯身垂钓，船旁以淡墨寥寥数笔勾出水纹，四周都是空白。画家画得很少，但画面并不空。反而令人觉得江水浩渺，寒气逼人，而且还觉得空白之处有一种语言难以表述的意趣，是空疏寂静，还是萧条淡泊，真令人思之不尽。
第一节 淡妆浓抹总相宜
十九、《寒江独钓图》
这种诗一般耐人寻味的境界，是画家的心灵与自然结合的产物，在艺术上则是利用虚实结合而产生的结果。
第一节 淡妆浓抹总相宜
二十、《富春山居图》
《富春山居图》为长卷，画中山峰起伏，林峦蜿蜒，平岗连绵，江水如镜，境界开阔辽远，雄秀苍莽，简洁清润。凡数十峰，一峰一状；数百树，一树一态。其山或浓或淡，都以干而枯的笔勾皴，疏朗简秀，清爽潇洒，远山及洲渚以淡墨抹出，略见笔痕。水纹用浓枯墨勾写，偶加淡墨复勾。树干或两笔写出，或没骨写出，树叶或横点，或竖点，或斜点，勾写松针，或干墨，或湿墨，或枯笔。山和水全以干枯的线条写出，无大笔的墨，唯树叶有浓墨，显得山淡树浓。远处的树有的以浓墨点后再点以淡墨，皆随意而柔和。
第一节 淡妆浓抹总相宜
二十、《富春山居图》
该作品以浙江富春江为背景，全图用墨淡雅，山和水的布置疏密得当，墨色浓淡、干湿并用，极富变化，因而被列为“中国十大传世名画”之一。
第一节 淡妆浓抹总相宜
二十一、《渔庄秋霁图》
《渔庄秋霁图》是具有倪瓒典型风格的作品。全景分近、中、远三景，中景是一些湖光，实为空白，远景和近景墨色一致，并无所谓近浓远淡之分，但远近效果明显。画山石先用健劲的长线拉出，墨由浓而干，然后用干笔在右下部干擦几笔，最后以淡墨略加点染。树干用干枯的墨色粗写大概，然后再加补几笔，但用笔速度略慢，故显得墨色略重。远处的山虽和近处的山相同，但在用干笔横扫时速度甚快，效果与近景的山相同。整幅作品萧疏淡远，不食人间烟火，别有一番清逸意味。
第一节 淡妆浓抹总相宜
二十二、《秋江渔隐图》
《秋江渔隐图》的近景描绘的是水中的清石水草，有一人架扁舟在荡漾，中间绘的是一洲，上面有两棵树，对岸描绘连绵的山丘，远处有高峰。在技巧方面，主要用略浓而有变化的墨勾山石轮廓，略淡的线条作披麻状皴之，复加湿墨衬染，湿墨略分浓淡，罩在线条上面，使线半隐半显，使面透明而光亮。最后再以焦墨浓墨点苔。远山用淡墨没骨抹出。两棵树以浓淡来区分，所以数百年之后，仍有“幛犹湿”之感。
第一节 淡妆浓抹总相宜
二十三、《青卞隐居图》
《青卞隐居图》前景作土坡、松林，中景为土丘，远景为山，绵延不断。主峰高耸，岭峦环抱，山间飞瀑流泉，反衬出山势凌空跃飞的动感。作品构图气势恢宏，显示出洪荒浩瀚的境界。画法上，山石无明确轮廓线，主要以牛毛皴为之，墨法干湿互用，先用干墨皴勾，再用湿而淡的墨复皴染之，最后以少数焦枯的墨破笔强调。部分树叶用焦墨破笔点擦，山石树木繁密而层次分明，气势充沛，格调浑厚而秀逸。综观此画，王蒙以多变的笔势与细密的牛毛皴、焦墨枯笔的苔点表现出林岚郁茂、气势苍茫的意境，代表了其山水画的最高成就。
第一节 淡妆浓抹总相宜
二十四、《竹石集禽图》
《竹石集禽图》以墨笔表现杜鹃盛开、修竹挺立的园苑中，禽雀栖息、翱翔之情景。图中绘两只角鹰与一块危石，雄鹰栖于危石之上，头上有双角，胸前羽毛有纹饰。雌鹰半藏于危石后，探出身子，仰头回眸，形象非常生动。几株盛开的杜鹃和一丛竹枝环绕左右，几只惊恐不安的蜡嘴雀或腾跃翻飞，或做翘首欲飞之势。
此图尺幅较大，布局合理，毫无局促感；用笔上，苍秀兼具，方圆并用，刚柔相济，质朴而无燥气；用墨上，景物采用深浅枯润不同的墨色敷染皴擦，深者随笔立骨，淡者随勾染取得斑斓、丰饶之韵，充分发挥了“墨彩”的艺术效果。
第一节 淡妆浓抹总相宜
另外，此图采用“S”形构图，笔墨在铺陈中有序地推进，形成了一种起伏有致的节奏，既有富丽典雅之气，又有俊逸清新之韵。
第一节 淡妆浓抹总相宜
二十五、《溪边隐士图》
《溪边隐士图》描绘了一位超凡脱俗的隐士斜坐在山石之上，在他旁边放着一根拐杖。隐士的神情平和，前胸裸露，眼神微微低垂。周围的景物只有山石和树木，一片寂静，唯有小溪的“乐音”萦绕整座山林，一直传进幽深之处。人物悠闲的心态与恬淡的景致自然地融合在一起，在不经意间透露着一种文人的气息。
画中山石勾勒，坚实峻拔，并运用了南宋马、夏的斧劈皴，皴法迅捷刚韧，犹如石斧雕凿一般。偃斜多姿的拖枝松苍劲有力，犹如虬龙，扎根于硬石之中，直冲云天。其曲折的枝干，每一曲、每一折都流露着倔强与刚烈。这种刚毅的气质与平静、幽寂的情景形成了鲜明的对比，而二者又在通情达意之间互为补充，取得了完美的平衡。
第一节 淡妆浓抹总相宜
二十六、《松溪访隐图》
《松溪访隐图》绘有溪山秋林，一老者策杖沿溪而行，侧身回望间，暮云四合，群鸦栖枝，萧疏的构图与淡逸的笔墨衬托了此画的格韵意境。此图是唐寅的山水画代表作，也是明代山水画中的极品。
第一节 淡妆浓抹总相宜
二十七、《高逸图》
《高逸图》以平远两段式章法处理画面，近画坡石松杉，中间溪水宽阔，对岸平滩浅渚，山丘数层，小溪从山丘两边延伸至远方，溪山林木处茅舍数间。全幅用笔较干，又多用折带皴法，故笔墨苍秀，意境深远开阔，表现出其一贯的风格和情趣。
第一节 淡妆浓抹总相宜
二十八、《竹鹤图》
《竹鹤图》绘溪水坡岸两只白鹤，一只垂首下喙觅食，另一只转项引颈，整理翎羽，情态各异，悠然自得。三竿老竹劲挺耸立于仙鹤间，小竹丛生，环境清幽净洁，更加衬托出仙鹤轩昂高洁的气质。构图疏朗，用笔细腻而不呆板，色泽浓艳而不流于柔媚。用白粉细笔勾画仙鹤羽毛，颇得质感；以细毫写脖颈及尾羽，极工整细致，毫微毕见；老竹用中锋勾勒填色，远处浅滩以淡墨晕染，隐约可见。
第一节 淡妆浓抹总相宜
二十九、《仙山楼阁图》
《仙山楼阁图》描绘的是长松高岭、溪水村舍，由画中题词可知此画是一幅贺寿之作。画中以两株粗壮茂盛的参天巨松压轴，寓意常青不老。画面的远景是连绵的山岭，水溪从山中流出，至低处汇成大河，在山水林木的环抱中隐约可见幽静的楼阁。此画在笔墨表现上宗法黄公望，峰峦层叠，树丛浓郁，勾线空灵，苔点细密，皴笔干湿浓淡相映衬，皴擦点染兼用。此画的用墨明洁苍润，得自于董其昌的影响。这幅画气厚力沉，显示了画家王时敏深厚的笔墨功力。
第一节 淡妆浓抹总相宜
三十、《墨竹图》
《墨竹图》是清代书画家郑板桥的名作。画中修竹数竿，高低错落，挺拔清秀，颇具清爽高洁之精神。用笔遒劲圆润、疏爽飞动。竹后石柱挺立，纯用淡墨，与竹叶浓淡相映，虚实相照，妙趣横生，气势俊逸，傲气风骨令人感慨。
第二节 彼岸花开意连连
第一单元 五彩斑斓的绘画
西方绘画艺术源远流长，品种繁多，尤其是油画艺术更可以说是世界绘画艺术中最有影响力的画种。油画是用油质颜料在布、木板或厚纸板上画成，其特点是油画颜料色彩丰富鲜艳，能够充分表现物体的质感，使描绘对象显得逼真可信，具有很强的艺术表现力。
第二节 彼岸花开意连连
一、《日出·印象》
《日出·印象》描绘的是在晨雾笼罩中日出时港口景象。在由淡紫、微红、蓝灰和橙黄等色组成的色调中，一轮生机勃勃的红日拖着海水中一缕橙黄色的波光，冉冉升起。海水、天空、景物在轻松的笔调中，交错渗透，浑然一体。近海中的三只小船，在薄雾中渐渐变得模糊不清，远处的建筑、港口、吊车、船舶、桅杆等也都在晨曦中朦胧隐现。该画完全是一种瞬间的视觉感受和活泼生动的作画情绪使然，以往官方学院派艺术推崇的那种谨慎而明确的轮廓，呆板而僵化的色调荡然无存。
第二节 彼岸花开意连连
二、《吹笛少年》
《吹笛少年》描绘的是近卫军乐队里的一位少年吹笛手的肖像。画家在探索形与色的统一时，注意到人物个性特征的刻画。在色彩上追求一种稳定的、几乎没有变化的亮面，然后突然转入暗部，将人物置于浅灰色、近乎平涂的明亮背景中进行描绘，用比较概括的色块将形体显示出来。在这幅画中没有阴影，没有视平线，没有轮廓线，以最小限度的主体层次来作画，否定了三度空间的深远感。
第二节 彼岸花开意连连
三、《画家与女儿像》
《画家与女儿像》是作者最出色的代表作，也是她的自我写照。女画家装束朴素典雅，端庄秀丽，目光温柔而深情。她俯身坐着， 十分潇洒优雅，双臂围抱着女儿。女儿天真可爱，把脸紧贴母亲，搂着妈妈的脖子，显得无限妩媚。作品将母女之爱、亲子之情画得十分动人，也表现了画家自己的温婉多情。构图采用了稳定匀称的三角形，色彩雅致和谐，线条优美洗练，背景不加任何陪衬，更突出了主题。
第二节 彼岸花开意连连
四、《红磨坊的舞会》
《红磨坊的舞会》这幅作品描绘出众多的人物，给人拥挤的感觉，人头攒动、色斑跳跃、热闹非凡，给人以愉快欢乐的强烈印象。画面用蓝紫为主色调，使人物由近及远，产生一种多层次的节奏感。画家把主要精力放在对近景一组人物的描绘上，生动地表现出人物脸上的光色效果及光影造成的迷离感，渲染了舞会的气氛。就总体看，他保留着印象派对外光与色斑的留恋，使画面的总体色调、气氛有一种颤动、闪烁的强烈效果。
第二节 彼岸花开意连连
五、《拾穗者》
《拾穗者》是一幅十分真实、亲切美丽，而又给人以丰富联想的农村劳动生活的图画，描写了农村中最普通的情景：秋天，金黄色的田野看上去一望无际，麦收后的土地上，有三个农妇正弯着身子十分细心地拾取遗落的麦穗，以补充家中的食物。然而，她们身后那堆得像小山似的麦垛和她们无关。此画表达了画家对农民艰难生活的深刻同情。
第二节 彼岸花开意连连
六、《舟发西苔岛》
《舟发西苔岛》描写三姐妹各自带着自己的恋人准备乘船向西苔岛（希腊神话中维纳斯居住之地），寻求爱情乐园的情景。人物组合的各个细节很有生活情趣，以写实的前景与抽象的虚无缥缈的远景，构成一幅世外桃源式的、欢乐与爱情共存的幻境。
第二节 彼岸花开意连连
七、《希望》
《希望》描绘了一位坐在荒野废墟上的美丽纯洁的少女，她身着洁白的衣裙，手持着橄榄枝，意味着将给荒凉带来绿色，给废墟带来重建的希望，给人一种战争之后希望和平的理想，少女形象本身也给人以青春长存的感觉。画面色调纯净柔和，荒凉的废墟上点缀着孕育新生命的小花草，布满朝霞的天空被推向画面上方边缘，这使轻淡的画面内涵呈现力度的分量感。
第二节 彼岸花开意连连
八、《大碗岛上的星期日下午》
《大碗岛上的星期日下午》描绘的是巴黎附近奥尼埃的大碗岛上一个晴朗的日子，游人们在阳光下聚集在河滨的树林间休息的画面。他们有的散步，有的斜卧在草地上，有的在河边垂钓。前景上一大块暗绿色调表示阴影，中间夹着一块黄色调子的亮部，显现出午后强烈的阳光，草地为黄绿色。阳光透过树林投射在草地上的阴影，被色彩强调得界限分明。赤色、白色的衣服、阳伞和草地都现出一种好像散发蒸气一般的黄色。色点彼此交错呼应，给人一种装饰地毯的效果。画上的人物一个个看不清面孔和五官，连轮廓本身也都被小圆点弄得模糊不清了，似乎所有事物都是影影绰绰的。
第二节 彼岸花开意连连
八、《大碗岛上的星期日下午》
第二节 彼岸花开意连连
九、《西斯廷圣母》
《西斯廷圣母》是拉斐尔的画作。画面上，帷幔向两边缓缓拉开，圣母玛利亚怀抱婴儿基督从云中冉冉降落。她的脚边跪着年老的教皇西斯廷二世和年轻美丽的圣徒瓦尔瓦拉，前者穿着沉重的法衣，用手指着圣母应该去的大地；后者目光下垂，虔敬里略带羞怯，似在为母子俩祈祷。圣母面容秀丽而沉静，眉宇之间似有隐忧，为了拯救全人类，她将不得不牺牲自己的爱子。小基督依偎在母亲怀里，他睁着大眼睛望着前方，目光里有一种不寻常的严肃感，似乎他已明白这里所发生的一切。
第二节 彼岸花开意连连
十、《披纱巾的少女》
《披纱巾的少女》又名《冬娜·薇拉塔》，据传是拉斐尔为意中人画的肖像。画家运用了极为丰富的绘画预言，充分发挥色彩表现力，每一笔都流露出一丝不苟的认真态度：女郎闪光的眼睛，安详而略含倩笑的脸庞……华贵衣裙的百褶纹采用浅绛和银灰的调子来表现，与肌肤的色彩交相辉映。这种大胆地用亮色来转换色彩的手法，显示了拉斐尔对绘画语言的自如运用，在16世纪的西方油画中实属首创。由于以真实对象为基础，作品刻画的理想化女性成分减少，去掉了不必要的神秘色彩，增强了形象的真实感，塑造了一位平凡而又具审美的女性形象。
第二节 彼岸花开意连连
十一、《蒙娜丽莎》
达·芬奇的《蒙娜丽莎》成功地塑造了资本主义上升时期一位城市有产阶级妇女形象。据记载，蒙娜丽莎原是佛罗伦萨一位皮货商的妻子，当时年仅24岁。画面中的蒙娜丽莎呈现着微妙的笑容，眉宇间透出内心的欢愉。画家以高超的绘画技巧，表现了这位女性脸上掠过的微笑，特别是微翘的嘴角，舒展的笑肌，使蒙娜丽莎的笑容平静安祥而又意味深长。这正是古代意大利中产阶级有教养的妇女特有的矜持的美好表现，不少美术史家称它为“神秘的微笑”。
第二节 彼岸花开意连连
十二、《诸神之宴》
《诸神之宴》是贝里尼的画作。统治天下的奥林匹斯山诸神在夏日的午后聚到了一起。这是一个慵懒的聚会，虽然沐浴着金光，但神祇们却神性尽收，光明或阴暗的性格以及相互关系的暧昧都暴露无遗。贝里尼是文艺复兴时期威尼斯“第一位”画家，是乔尔乔内和提香的老师。十分有趣的是，在贝里尼描绘的诸神盛宴中用的都是中国的青花瓷器。
第二节 彼岸花开意连连
十三、《记忆的永恒》
《记忆的永恒》展现的是一片空旷的海滩，海滩上躺着一只似马非马的怪物，它的前部又像是一个只有眼睫毛、鼻子和舌头荒诞地组合在一起的人头残部。怪物的一旁有一个平台，平台上长着一棵枯死的树。而最令人惊奇的是出现在这幅画中的好几只钟表都变成了柔软的有延展性的东西，它们显得软塌塌的，或挂在树枝上，或搭在平台上，或披在怪物的背上，好像这些用金属、玻璃等坚硬物质制成的钟表在太久的时间中已经疲惫不堪了，于是都松垮下来。
第二节 彼岸花开意连连
十四、《亚威农少女》
《亚威农少女》这幅画作者抛弃了对人体的真实描写，把整个人体利用各种几何化了的平面组合而成，把立体要素全部转化为平面性。画中少女们的身体并不肉感、丰盈，反而突出了她们变了形的脸。右边两个裸女那粗野、异常的面容及体态，充满了原始艺术的野性特质。画面左边的三个裸女形象显然是古典型人体的生硬变形，画家毕加索说：“我把鼻子画歪了，归根到底，我是想迫使人们去注意鼻子。”最左边一个女人，正拉开赭红色的布幕，似乎刚从帘幕后面要出来看一看。
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十五、《哭泣的女人》
《哭泣的女人》刻画了一位极其悲伤的女人，悲凄的命运和感情由粗放的颜色和劲利的笔触反映出来。人物的眼睛、嘴唇、鼻子似乎杂乱无章、支离颠倒，具有常人难以理喻的特点。这幅人物画是毕加索的不朽巨作之一，女人脸部扭曲和断裂的方式是立体派手法的一个发展。
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十六、《向日葵》
《向日葵》画面艳丽而又和谐，色调以黄色为主，每朵葵花好似闪烁着熊熊的火焰，满怀炽热的激情令运动感的和仿佛旋转不停的笔触是那样粗厚有力，色彩的对比也是单纯强烈的。然而，在这种粗厚和单纯中却又充满了智慧和灵气。观者在观看此画时，无不为那激动人心的画面效果而感应，心灵为之震颤，激情也喷薄而出，都想共同融入凡·高丰富的主观感情中去。总之，凡·高笔下的向日葵不仅仅是植物，而是带有原始冲动和热情的生命体。
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十七、《带珍珠耳环的少女》
《戴珍珠耳环的少女》以少女戴着的珍珠耳环作为视角的焦点，以黑暗为背景，衬托少女侧身回眸的情貌。此画面世三百多年来，世人都为之惊叹不已：那柔和的衣服线条，耳环的明暗变化，尤其是女子侧身回首、欲言又止、似笑还嗔的回眸，唯《蒙娜丽莎》的微笑可与之媲美。
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十八、《吉卜赛女郎》
画家在《吉卜赛女郎》中采用了明快的大笔触，以加强形象的表现力，并有意给这个到处漂泊的穷苦女郎增加快乐的情绪，以表现吉卜赛少女的热情、豪爽。这幅画与其说是肖像，不如说更像一幅风俗画。画中少女没有宫廷女性的矫揉造作，没有思想束缚，充满民间气息。画家以敏锐的观察力、娴熟的技巧和热烈的色调，把这个吉卜赛少女表现得神采飞扬。
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十九、《伏尔加河上的纤夫》
《伏尔加河上的纤夫》以狭长的画幅展现了这群纤夫的队伍，阳光酷烈，沙滩荒芜，穿着破烂衣衫的纤夫拉着货船，步履沉重地向前行进。纤夫共11人，分为三组，每个形象都来自于写生，他们的年龄、性格、经历、体力、精神气质各不相同，画家对此都予以充分体现，统一在主题之中。全画以淡绿、淡紫、暗棕色描绘头顶上的天空，使气氛显得惨淡，加强了全画的悲剧性。
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二十、《意外归来》
《意外归来》表现了一位被流放多年的革命者突然回家的瞬间在他家庭所引起的惊愕反应。这是一个中产阶级知识分子家庭，画中革命者是信奉民主主义的，他经过多年流放回到家里，以审慎警惕的目光看着家人。画中描绘最生动的是两个孩子，男孩的表情由惊奇转而识别出这位毛胡子就是自己的父亲，他那微张的嘴刚要叫出“爸爸”，而小女孩则显出对陌生人惧怕的神情，孩子的两种神态生动地表现出两种符合年龄的表情。母亲吃惊地从沙发上站起来，瞬间的沉默之后将爆发骨肉相聚的喜悦。
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二十一、《松树林之晨》
《松树林之晨》由希施金创作。画面中晨光为松树林涂上一层金辉，松林里荡漾着清新的生气。松树林苏醒了，几只黑熊在嬉闹玩耍，为宁静的松树林增添了生息。高大的松树林，分出近景、中景、远景，层次的丰富加强了空间感，展示出一派生机勃勃的景象。俄国风景画大师希施金从生活出发，以写生为基础，为作品灌注了现实情感。据说画中可爱、亲和的大小黑熊是萨维茨基所画的。
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二十二、《无名女郎》
《无名女郎》是一幅颇具美学价值的性格肖像画，画家以精湛的技艺表现出对象的精神气质。画中的无名女郎高傲而又自尊，她穿戴着俄国上流社会豪华的服饰，坐在华贵的敞篷马车上，背景是圣彼得堡著名的亚历山大剧院。究竟“无名女郎”是谁，至今仍是个谜。画家在肖像画上创造了一种新的表现风格，即用主题性的情节来描绘肖像，展示出一个刚毅、果断、满怀思绪、散发着青春活力的俄国知识女性形象。
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二十三、《女骑士》
《女骑士》是肖像画最佳典范之一，有力的构图在建筑和风景的背景中展开。画中人物是乔瓦尼娜与阿玛齐莉娅·帕齐妮姐妹。在《女骑士》中叙事没有动作显得重要。姐姐生硬地坐在烈马上，但是自己却完全保持镇静。蛮力屈服于脆弱的美——这是浪漫主义最爱的主题之一。女孩的脸蛋理想般地美丽。意大利式的外表在布留洛夫的时代被认为是完美的，画家因此也十分乐意地表现它。颜色精致的闪变与布匹的闪耀——每一个细节仿佛都庄严宣布这幅“全世界最好作品”的华丽光辉。
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二十四、《金色的秋天》
在《金色的秋天》中，画家运用潇洒稳健的笔触和色块，高度概括地描绘了俄罗斯金黄色秋天的自然景象。这幅画是一首秋天的颂歌。湛蓝的天空，仿佛活生生会呼吸似的，天空中飘浮着白色的云，阳光穿过云朵照耀在蓝得发亮的小溪上，田野正在由绿变黄，树叶已全部变成金黄色。
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二十五、《白桦林》
《白桦林》由库茵芝创作。画面中那明亮耀眼的光线，浓烈鲜艳的色彩，比印象派画家还要热烈，套用雷诺阿的话，那颜色，“响得像一个钟一样”。白桦树不是什么高贵品种，在俄罗斯大片大片的到处都是，就像我国北方的白杨树一样平常，然而那挺拔秀美、仿佛永无尽头的白桦林却是俄罗斯人的最爱，它寄托着俄罗斯人的情感和记忆，和祖国的命运紧紧相连，在人们心中有着无可替代的魅力。
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二十六、《蓝衣少年》
《蓝衣少年》是英国肖像画家庚斯博罗1770年创作的名画，描绘了一个衣饰华丽的贵族少年形象。这一模特儿原型并非贵族，而是庚斯博罗找来一个工场主的儿子，让他穿上蓝色华服，扮成王子模样而画成的。画家用奔放的笔触，轻灵流畅地把少年那种倜傥风度表达得淋漓尽致，充分发挥了宝石蓝的光色作用。
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二十七、《缠毛线》
《缠毛线》由莱顿创作。画家沿用古典绘画法则，以学院派绘画的严谨，描绘了缠毛线的母女。年轻的母亲坐在凳子上，姿态优美地绕着毛线，衣裙的表现呈现古典风格；小女孩全神贯注地配合着母亲，扭动着身体，一副稚气。画家注重形体和线条的艺术处理，使画面单纯中见丰富。
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二十八、《比较》
《比较》由塔得玛创作。画家描绘了两个美丽少女在室内读完书之后，进行比较的情景。她们神态可掬、天真无邪、清纯秀美。人物刻画富于典型和个性，用色技巧颇为独特，用笔严谨而不僵化，淡雅的颜色烘托了少女轻松闲适的气质。用荷兰小画派的反差对比画法，画出室内光洁的大理石桌面，光线柔和而通透，使两个少女处于一种温馨的环境之中。
第二节 彼岸花开意连连
二十九、《灰与黑的协奏曲：画家母亲肖像》
《灰与黑的协奏曲：画家母亲肖像》由惠斯勒创作。画面被大面积的黑色和灰色所占据。母亲坐在房间的椅子上，神态安详、面容慈爱，脖子上围着白色的纱巾，手上拿着白色的手绢，身上黑色的衣裙把整个椅子都遮盖了。大面积的墙壁和地板都是纯粹的灰色，与母亲的黑色衣裙和黑色的窗帘、椅子形成了和谐的对照。灰色的墙壁上挂着一个画框，画上白色的背景与画面上另外几处的白色形成了呼应，淡化了画面上黑、灰两种颜色的过分单调。
第二节 彼岸花开意连连
二十九、《灰与黑的协奏曲：画家母亲肖像》
整幅画中，窗帘和上面的小花、地板、衣裙、墙壁、画框等事物本身的意义已经退居到次要的位置，好像都被画家安排成了不同的音节，随着颜色的增强和层次的变化，发出从低音到中音再到高音缓缓升起的优美音乐。
第二节 彼岸花开意连连
三十、《牛轭湖》
《牛轭湖》全名《暴风雨后马萨诸塞州北安普敦圣轭山风景》。画的右侧是一幅充满诗意的乡村景象，河流成U形，让人想起牛轭——人类控制自然的象征。画的左侧仍是雷雨肆虐的山野。这幅画本身体现了作者的矛盾心理：既欣赏人类开发自然，又担心自然遭到破坏。(共62张PPT)
第二单元 多姿多彩的雕塑
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第二单元 多姿多彩的雕塑
雕塑又称雕刻，是雕、刻、塑三种创制方法的总称。指用各种可塑材料或可雕、可刻的硬质材料，创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象，借以反映社会生活，表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。
第一节 雕栏玉砌应犹在
第二节 人间雕刻真成鹄
目录
第一节 雕栏玉砌应犹在
第一单元 多姿多彩的雕塑
中国古代雕塑是中国古代艺术的精华，其在题材内容、形式风格、雕塑技法，以及所使用的材质上都具有鲜明浓郁的民族特色和时代特色。中国古代雕塑充满了写意传神的特点，很少有像古希腊作品那样符合现实中的真实标准的，它以宗教、文化、封建制度为依托，工艺精湛，影响深远，将人们引入一个艺术世界。
第一节 雕栏玉砌应犹在
一、猪形陶瓷
山东胶县三里河遗址出土的猪形陶鬶，从体形特征来看，显然都是驯化已久了的家猪模样。从猪的形象在原始雕塑中被如此广泛而反复地塑造可以看出，猪在当时的社会经济生活中占据着重要地位。这些雕塑作品虽然技法朴实无奇，但在塑造中均突出了动物最具特征的方面，显得体态各异、形象生动。
二、泥塑彩绘人面像、浮雕裸体人像彩陶壶
第一节 雕栏玉砌应犹在
辽宁省朝阳市牛河梁遗址出土的红山文化泥塑彩绘人面像与真人面等大，高鼻阔口，双目圆睁，硕大的双眼球以玉石充之。该作品造型写实，比例准确，神态栩栩如生，代表了中国新石器时代雕塑的最高水平。
第一节 雕栏玉砌应犹在
1974年出土于青海省海东市乐都区柳湾遗址的一件马家窑文化马厂类型彩陶壶，颇为引人注目。该彩陶壶为泥质红陶，上塑一裸体人像，四肢及五官俱全，壶器的颈部是人的头像，壶器腹部为人像身躯部位。裸体人像胸前有一对很小的乳头（系男性），在两边还有一对丰满的女性乳房，用黑彩绘成乳头，双手作捧腹状（类似于欧洲的史前“母神”像）。
第一节 雕栏玉砌应犹在
三、猪龙玉饰
内蒙古自治区赤峰市敖汉旗出土的猪龙玉饰，其猪首双耳竖起，两眼相对圆睁，吻前伸，口微张，鼻间有阴刻皱纹。龙体蜷曲无足，像蛇身，首尾相接处缺而不断，背部对穿一个供系挂的小孔。此物一般用作祈求吉祥的护身符悬挂在胸前，反映了先民对美好生活的向往和对平安的企盼，也是代表某种等级和权力的祭祀礼器。
第一节 雕栏玉砌应犹在
浙江省杭州市余杭区良渚文化遗址出土的汉形玉冠、兽面纹玉冠及装饰有兽首的玉琮等，主要采用透雕、线刻、隐地凸起的技法雕刻而成。良渚玉器按其功用不同，可分为三类：一类是作为礼器或仪仗的工具，主要有钺、斧、锛、刀等；一类是宗教用品，主要有琮、璧等；一类是装饰品，有头饰、颈饰、耳饰、佩饰等，以及服装上的用品，如带钩、圆扣和各种缀饰。其中，带有宗教意味的礼器上的平面雕塑是其玉雕的突出成就，数量繁多而富有神秘色彩的神人兽面纹几乎成了良渚文化的代表。
四、兽面纹玉冠、神人兽面纹
第一节 雕栏玉砌应犹在
四羊方尊是商朝晚期的青铜礼器，为祭祀用品，1938年出土于湖南宁乡县黄材镇月山铺转耳仑的山腰上。四羊方尊是中国仍存商代青铜方尊中最大的一件，长颈、高圈足，颈部高耸，四边上装饰有蕉叶纹、三角夔纹和兽面纹，尊的中部是器的重心所在，尊四角各塑一羊，肩部四角是四个卷角羊头，羊头与羊颈伸出于器外，羊身与羊腿附着于尊腹部及圈足上。同时，方尊肩饰高浮雕蛇身而有爪的龙纹，尊四面正中即两羊比邻处，各一双角龙首探出器表，从方尊每边右肩蜿蜒于前居的中间。
第一节 雕栏玉砌应犹在
五、四羊方尊
第一节 雕栏玉砌应犹在
河南省安阳市殷墟妇好墓出土的600余件玉石器，可谓是商代玉石雕塑的典型代表。其中的10件全身人像、人头像和数十件玉龙、鸟兽等雕塑作品，俱为商代玉器中不可多得的精品。这些玉器结构紧凑、形态朴实，大多采用块、面的造型。在这些造型之上，又往往以阴线刻画云雷纹或羽毛纹等，对结构主体略作强调。这是立体雕塑与阴线刻画艺术手法的早期形态，而这种粗犷质朴之造型与华美细腻之装饰的结合又是这一时期玉石雕塑艺术的最大特色。
六、玉龙、妇好墓玉人
第一节 雕栏玉砌应犹在
图示为殷墟妇好墓出土的黄褐色圆雕跪坐式玉人。图中人物头戴圆箍形冠，头发前沿出卷筒；双手扶膝，腰间饰套叠式菱格纹；臀部刻蚕纹，下肢有勾云纹；腰左侧向后斜出分枝式尾柄。此作品刻画的人物神态庄重，造型奇特，是商代玉石雕塑中的珍品。
第一节 雕栏玉砌应犹在
河南殷墟发现的三件戴有手枷锁的男女奴隶陶俑，其中女俑双手拷于前身，男俑双手拷于身后。这些男女奴隶陶俑反映了奴隶制度下奴隶的残酷遭遇，因此其既是珍贵的艺术品，又有着重要的历史价值。
七、男女奴隶陶俑
八、秦始皇陵兵马俑
第一节 雕栏玉砌应犹在
秦代陶俑以秦始皇陵出土的兵马俑为代表。秦始皇陵位于陕西省西安市临潼区骊山北麓，墓冠高76米。1974—1976年，在离陵墓东侧1 500米处，先后发现了3个兵马俑从葬坑。这些兵马俑是仿秦卫军而制作。整个兵马俑群，军容严整，陈列有序，体现出秦始皇重视武功、严于治军的思想。在总体设计上，充分反映秦在灭六国的战争中其军马、阵势的壮观，它们既担负着守卫皇陵的重任，也弘扬着秦始皇统一六国的伟大历史功绩。
第一节 雕栏玉砌应犹在
四川成都天回山出土的击鼓说唱陶俑和郫县出土的立式说唱陶俑，将民间说唱艺人兴高采烈、自我陶醉的神情刻画得惟妙惟肖，自然流畅而质朴，令人难忘，是东汉陶塑艺术最杰出的代表之一。汉代尤其是东汉时期的陶俑生动地反映了当时社会的政治经济风貌。朴拙的风格、奔放的气势构成了它独特的艺术魅力。
九、击鼓说唱陶俑、立式说唱陶俑
第一节 雕栏玉砌应犹在
陕西兴平出土的霍去病墓前的人物、动物立体石雕是中国现存最早的大型石雕艺术遗产之一。霍去病墓前的石雕，造型质朴雄健、浑厚有力，其中有着一种内含的力量。在手法上多采用“因材施雕”，就整块石材的天然形态进行设计，以石拟形，就势而凿。
十、霍去病墓石雕
第一节 雕栏玉砌应犹在
《马踏匈奴》是汉代一座纪念碑式的大型圆雕，它象征着汉朝军队远征的胜利。作品用丰富的想象和浪漫主义的手法，把被打败了的匈奴士兵雕塑成仰卧在马腹之下。满脸胡须的匈奴士兵一手持弓、一手拿箭，做挣扎状，生动而又形象地反映了当时战争的情景。匈奴士兵尚未发箭，马已将其踏于腹下，这衬托出霍去病多次大败匈奴的主题，同时在雕塑上也填补了马腹这一空当，使整个作品既完整而又庄严，因而也就更加具有纪念意义。西汉霍去病墓前石刻的雕塑手法，为东汉画像石的兴起奠定了基础。
十一、《马踏匈奴》
第一节 雕栏玉砌应犹在
第一节 雕栏玉砌应犹在
东汉石雕较西汉霍去病墓前的石雕而言，在写实能力上有了很大的提高，遗存至今的以圆雕石兽为盛。如果说西汉霍去病墓前的石雕简练而有气魄，那么，东汉石雕则发展为追求写实和动态的美，其石兽体态出现了S形的弯曲，整体上显得玲珑别致。特别是河南南阳宗资墓前的天禄和辟邪，对南京的南朝陵墓石兽有着直接的影响。
十二、宗资墓前的天禄、辟邪
第一节 雕栏玉砌应犹在
1981年在陕西兴平茂陵一号随葬坑出土的鎏金铜马（图左），为西汉青铜塑像的代表。铜马作站立状，情态神峻。马的肌肉和筋骨的雕刻符合解剖比例，马体匀称适度，造型朴实稳重。铜马通体鎏金，表面光洁度很高，鎏金匀厚，通体金光灿烂，达到了高度的艺术水平。
十三、鎏金铜马、《马踏飞燕》
第一节 雕栏玉砌应犹在
1969年在甘肃省武威雷台东汉墓出土的《马踏飞燕》，被誉为“青铜塑像的典范”。作者独具匠心，铸造了一匹矫健的骏马，三足腾空，一足踩在展翅疾飞的燕背上，侧视的基本构图呈倒三角形，运动感极强。其大胆的构思，浪漫的手法，给人以惊心动魄之感，令人叫绝。艺术家巧妙地用闪电般的刹那将一只凌云飞驰、骁勇矫健的天马表现得淋漓尽致，体现出汉代奋发向上、豪迈进取的精神。
十四、云冈石窟
第一节 雕栏玉砌应犹在
云冈石窟位于山西大同西郊的武周山南麓，有主要石窟45个，东西绵延约1 000米，共有石雕造像51 000余躯，是中国最大的石窟群之一，也是世界闻名的宗教艺术宝库。云冈石窟是中国第一处由皇室显贵主持开凿的大型石窟，整个窟群分东、中、西三部分。东部的石窟多以佛塔为主，又称“塔洞”；中部“昙曜五窟”是云冈开凿最早、气魄最大的窟群；西部窟群年代略晚，大多是北魏迁都洛阳后的作品。
第一节 雕栏玉砌应犹在
龙门石窟位于河南洛阳南郊伊河两岸的崖壁上，南北长达1 000米，开凿于北魏孝文帝年间，现存有窟龛2 345个，造像100 000余躯，碑刻题记2 800余品。龙门石窟延续时间长、跨越朝代多，以大量的实物形象和文字资料从不同侧面反映了中国古代政治、宗教、经济、文化等领域的发展变化，对中国石窟艺术的创新与发展做出了重大贡献。
十五、龙门石窟
第一节 雕栏玉砌应犹在
敦煌莫高窟始凿于前秦建元二年（366年），因系沙砾性质岩，不宜石刻，故佛像多为泥塑彩绘，既有单身像，也有群体像，共有塑像2 000余尊。其中北魏诸窟的彩塑特点为：体型多颈项纤长，衣着贴身，褶纹富有装饰味，所用色彩采用平涂法，对比强烈。
十六、敦煌莫高窟
第一节 雕栏玉砌应犹在
天水麦积山石窟位于甘肃天水附近，始凿于后秦时期，以泥质塑像为主，目前保留有北魏、西魏、北周、隋、唐等各个时期的泥塑作品7 000余件。其艺术风格异于云冈、龙门石窟的雄伟庞大，呈现出秀丽典雅的风格，前期佛像脸型呈长方形，到后期则呈长圆形。创作手法精细而写实，塑像较之莫高窟更为丰富，与中原艺术特征较为接近。
十七、天水麦积山石窟
第一节 雕栏玉砌应犹在
在山东青州龙兴寺遗址中发现的北魏至北宋的石造像220余躯，都极为精美，而且不少遗像上的贴金饰彩都清晰可辨，佛及菩萨像皆优美传神，衣纹自然流畅，底部有的刻出龙衔莲花座，也颇为别致。
十八、彩绘佛菩萨三尊像
第一节 雕栏玉砌应犹在
四川成都万佛寺是历史悠久的佛教名刹，从清代开始就不断有高古石造佛像出土，且数量相当可观，属于早期的有200多件。
十九、高古石造佛像
第一节 雕栏玉砌应犹在
梁南康简王萧绩墓（今江苏句容）前的石狮造型高大厚重，昂首挺胸，张口吐舌，作阔步前行之状，气势极其威武雄壮，造型手法较之东汉时期同类题材的作品（如河南南阳、洛阳，陕西西安及四川等地的石兽雕刻），更加洗练而富有表现力。
二十、梁南康简王萧绩墓前的石狮
第一节 雕栏玉砌应犹在
新疆吐鲁番阿斯塔纳墓（相当于两晋时期）中出土的木雕鞍马（图左），虽然雕刻手法稍显简陋笨拙，但造型特征已与洛阳西晋墓出土的陶马非常相似。由此可见，当时西北地区与中原，在墓葬习俗及雕塑艺术风格上均具有一致性。此外，北朝陶俑中的动物形象也颇具特色，如山西大同张肃俗墓出土的陶骆驼（图右），手法简洁而又具传神之妙。
二十一、阿斯塔纳墓出土的木雕鞍马、张肃俗墓出土的陶骆驼
第一节 雕栏玉砌应犹在
唐顺陵（咸阳东北15千米处）是武则天母亲杨氏的坟，东、西、北三门外均有石墩狮，北门外还有石鞍马1对，朱雀门前有1对大型立狮，神道两侧有1对庞大的石麒麟。其中走狮（图2?28）尤为精湛（高3?05米，长3?45米），单纯洗练、生动有力的整体感与外轮廓及精准的细部刻画相得益彰。走狮仰首阔步，张口怒吼，威风凛凛，气势雄伟，是对大唐王朝盛期民族自信心、自豪感与积极向上的精神力量的充分表达。
二十二、唐顺陵走狮
第一节 雕栏玉砌应犹在
卢舍那大佛通高17.14米，面相丰满圆润，略作低头沉思之状；双眼微微凝视前方，充满智慧。透过佛身壮实厚重、韵律般的道道曲线以及额面上大而弯曲的眉线和微微浮起的唇线，散发出旺盛的生命力和鲜活的艺术气息。
二十三、卢舍那大佛
第一节 雕栏玉砌应犹在
敦煌莫高窟造像全为泥塑，现存唐代塑像有600余尊，代表性洞窟有45窟、46窟、159窟、194窟、196窟、220窟、328窟、384窟等。敦煌莫高窟彩塑在布局内容上主要为说法的场面，但数目与种类均较前代大为增多，并以对称的形式突出本尊。主佛两侧为释迦的两大弟子，老者为迦叶，少者为阿难。
二十四、敦煌莫高窟45窟及384窟的供养菩萨
第一节 雕栏玉砌应犹在
敦煌莫高窟中的菩萨一般为少女形象，云发高耸，袒胸露臂，装饰华丽，集中地体现了唐代女性美的理想形态。例如，384窟的供养菩萨及159窟、194窟的菩萨像都是人们所熟知的典型杰作。159窟、194窟的菩萨姿势相同，但159窟的菩萨其所表现的神态则给人一种傲慢与不容亵渎之感。
第一节 雕栏玉砌应犹在
山东长清灵岩寺的40余尊罗汉像打破了传统的佛教造像模式，侧重于写实，具有浓郁的生活气息和现实生活情趣。这些罗汉像以形写神，以神表情，以情现心，重在体现每尊罗汉像的个性与特点，重在刻画其内心世界，使之形象生动，更接近于生活。此外，人体衣饰的关系处理也非常得当，线条的曲直、虚实与起伏，动作间衣褶的变化，都表现得准确而生动，节奏感极强。
二十五、长清灵岩寺罗汉像
第一节 雕栏玉砌应犹在
飞来峰造像位于浙江杭州灵隐寺前的飞来峰上，为我国江南少见的古代石窟艺术瑰宝，堪与重庆大足石刻媲美。在北麓山崖及自然洞壑中，有五代至元代造像340余尊，是浙江省最大的一处造像群。在青林洞入口的西侧有后周广顺元年（951年）滕绍宗雕造的“西方三圣”，是飞来峰有题记的造像中年代最早的一龛。喇嘛教造像，现存元代汉、藏造像100余尊，雕刻精细，容相清秀，体态窈窕。
二十六、杭州飞来峰摩崖造像
第一节 雕栏玉砌应犹在
明成祖长陵前的御道上，自碑亭以北至龙凤门之南的1 000米长的一段，有明宣德十年（1435年）左右雕造的石像：以石望柱为引首，依次分列着的大理石狮子、獬豸、骆驼、大象、麒麟、骏马各4躯；每种石雕动物形象都是两蹲（或伏）两立，隔道相对。再北有武官像4躯，文官像8躯，亦各隔道两两相向而立。清世祖孝陵御道两侧的石雕36躯，在清帝诸陵中是规模最大、数量最多者。其题材、数目和布置方式，与明长陵相同，唯文官、武官雕像各6躯。
二十七、明长陵御道雕塑
第一节 雕栏玉砌应犹在
云南昆明筇竹寺的五百罗汉像（清末造）比较富有生活气息和形神特征。它采用了浪漫主义与现实主义相结合的手法，突破了传统的五百罗汉刻板模式和造型公式，在空间布局、人物造型等方面都有大胆创新，是一个独具特色的五百罗汉雕塑群。
二十八、昆明筇竹寺五百罗汉像
第二节 人间雕刻真成鹄
第二单元 多姿多彩的雕塑
西方雕塑以欧洲为中心，各个国家和地区、各个民族、各个时代的作品都异常丰富，题材内容广泛，风格有古典主义、浪漫主义、现实主义、象征主义等。西方雕塑艺术源远流长，一般认为，西方雕塑史上有4个最为辉煌的高峰期，分别是古希腊罗马时期、欧洲文艺复兴时期、19世纪法国雕塑和20世纪西方雕塑。
第二节 人间雕刻真成鹄
一 、《持角杯的女巫》
壁画《持角杯的女巫》，刻的是一位右手托着一只牛角、左手搭在稍微隆起的腹部的女人形象。披肩的长发绕在她的左肩，乳房与臀部被刻得很肥大，面部没有刻出来，足部也含混不清。按照艺术起源论的解释，她显然是在主持一种巫术仪式，也许在祈祷本族人狩猎满载而归，或在祝愿氏族昌盛。这件浮雕出土于法国洛赛尔，是属于奥瑞纳文化期的作品，距今有二万至三万年了。
第二节 人间雕刻真成鹄
二 、《维林多夫的维纳斯》
《维林多夫的维纳斯》是人们所发现的迄今为止最早的雕塑艺术的代表作，这尊小圆雕发现于奥地利摩拉维亚的维林多夫山洞中，距今已有约三万年的历史了。这尊雕像头部和四肢雕琢得十分笼统，脸部特征基本忽略，头发均匀地卷曲排列在整个头部上，但胸部突出，腹部宽大，女性特征被强调得极其夸张。人们推测它很可能是当时母系氏族社会崇拜的偶像，表达了早期人类渴望种族繁衍的愿望。由于发现于维林多夫山洞中，所以西方美术考古学家们戏称其为“维林多夫的维纳斯”。这尊雕像被公认为是人类雕塑艺术的开端。
第二节 人间雕刻真成鹄
古埃及法老雷吉德夫根据他父亲胡夫的肖像建造了狮身人面像这座纪念碑，把其父看作是太阳神拉。这也属于雷吉德夫的宣传手段之一，为了恢复人们对这个王朝的敬畏。此像高20米，长57米，面部长约5米，头戴“奈姆斯”皇冠，额上刻着“库伯拉”（即cobra，眼镜蛇）圣蛇浮雕，下颌有帝王的标志——下垂的长须，一只耳朵就有2米多长。
三、古埃及狮身人面像
第二节 人间雕刻真成鹄
大理石浮雕《受伤的母狮》是亚述帝国时期最精彩的浮雕，是描绘亚述帝国国王巴尼帕狩猎场面的一部分。身中三箭的母狮，满身鲜血淋漓，后半身已经瘫痪在地，似乎已经到了死亡的边缘，但它仍撑起结实的前脚，昂首吼，既痛苦，又不甘心就此倒下去，形象极其悲壮。它突出地体现了亚述帝国的艺术家善于细致入微地刻画形象的高度艺术才能。同时，从这受伤的母狮的形象上，也体现了亚述人顽强、刚毅的性格。
四 、《受伤的母狮》
第二节 人间雕刻真成鹄
五 、《掷铁饼者》
《掷铁饼者》为大理石雕复制品，高约152厘米，原作为青铜，希腊雕刻家米隆作于约公元前450年。雕塑刻画的是一名强健的男子在掷铁饼过程中最具有表现力的瞬间，赞美了人体的美和运动所饱含的生命力，体现了古希腊的艺术家们不仅在艺术技巧上，同时也在艺术思想和表现力上有了一个质的飞跃。这尊雕像被认为是“空间中凝固的永恒”，直到今天仍然是代表体育运动的最佳标志。
第二节 人间雕刻真成鹄
《命运三女神》是帕特农神庙的东面人字形山墙上全部雕像中的一组雕像残片。菲狄亚斯主持制作，时间在公元前447年至公元前438年。三位女神是克罗索、拉克西丝和阿特洛波斯，她们的任务是纺制人间的命运之线，同时按次序剪断生命之线。虽然雕塑头部都已受到了损坏，但仍然生动地展示了希腊古典时期雕刻艺术所达到的高超的艺术水准，令人叹为观止。
六、《命运三女神》
第二节 人间雕刻真成鹄
《米洛斯的阿芙罗蒂德》是一件祭礼雕像，俗称为“断臂的维纳斯”，是外在美和精神美的统一，体现着青春、健美的活力和高尚的美德。维纳斯是希腊神话中宙斯和狄俄涅之女，是爱和美的女神。这件雕像在发现之初引起了法国和希腊的争夺，使雕像双臂被砸断。一百多年来，关于断臂之谜一直未能解开。尽管双臂残缺，但却诱发出人们美好的想象，增加了人们的欣赏趣味，使人们愈发觉得不同凡响。该作品融合了希腊古典雕刻中的优美与崇高两种风格，是后期希腊雕塑艺术风格的杰出典范。
七 、《米洛斯的阿芙罗蒂德》
第二节 人间雕刻真成鹄
《萨摩屈拉克胜利女神》创作于约公元前200年，高3.28米，材质为大理石。胜利女神的名字叫尼吉，她是古希腊神话中胜利的化身，胜利女神身形矫健，她张开着两只腾飞欲起的翅膀，威风凛凛、势不可挡。随着岁月的变迁，当人们再次发现她时，她已是身手残缺，但她所迸射出来的胜利者的力量与生机、气势与精神至今依然光芒万丈。
八《萨摩屈拉克胜利女神》
第二节 人间雕刻真成鹄
《拉奥孔》是大理石群雕，高约184厘米，是希腊化时期的雕塑名作，阿格桑德罗斯等创作于约公元前1世纪。1506年在罗马出土，震动一时，被推崇为世上最完美的作品。雕像中，拉奥孔位于中间，神情处于极度的恐怖和痛苦之中，正在极力想使自己和他的孩子从两条蛇的缠绕中挣脱出来。
九、《拉奥孔》
第二节 人间雕刻真成鹄
他抓住了一条蛇，但同时臀部被咬住了；他左侧的长子似乎还没有受伤，但被惊呆了，正在奋力想把腿从蛇的缠绕中挣脱出来；他右侧的次子已被蛇紧紧缠住，绝望地高高举起他的右臂。那是三个由于苦痛而扭曲的身体，让人感觉到似乎痛苦流经了所有的肌肉、神经和血管，紧张而惨烈的气氛弥漫着整个作品。
第二节 人间雕刻真成鹄
《捧着祖先头像的罗马人》表现的是罗马人葬礼中出现的情节。在葬礼上，送葬人要捧着祖先的遗像参加葬礼，因此肖像雕刻实际上成为这种独特葬礼中不可缺少的组成部分。在这组雕像中通体使用写实手法，着重刻画头部，身体被繁复的衣褶覆盖，质感很强，与头部形成繁简的对比，更加突出了头部的个性特征。
十 、《捧着祖先头像的罗马人》
第二节 人间雕刻真成鹄
奥古都斯全身像是一尊有代表性的帝王全身肖像，奥古都斯意即“神圣”，雕像是罗马一位大皇帝屋大维。这尊雕像着意美化这位大皇帝：身着罗马式盔甲，左手持着象征无上权力的权杖，右手指引方向，有趣的是在右腿边雕着一个小爱神，造成高矮的强烈对比。屋大维护胸的铠甲上装饰浮雕，寓意着罗马对全球的征服和统治。雕像的姿势和表情有明显的理想化和神化的倾向，不过面容还是很像屋大维本人的，他那僧侣式的小平头，清瘦严肃的面容，表现出他执政时仍然崇尚简朴，目光中透出足智多谋。
十一 、奥古都斯全身像——屋大维
第二节 人间雕刻真成鹄
十二 、《大卫》
《大卫》雕像创作于16世纪初，像高3.96米，连基座高5.5米，用整块大理石雕刻而成，重量高达5.46吨。《大卫》是文艺复兴时期的意大利雕塑巨匠米开朗琪罗的代表作，被视为西方美术史上最优秀的男性人体雕像之一。大卫体格雄伟健美，神态勇敢坚强，身体、脸部和肌肉紧张而饱满，体现着外在的和内在的全部理想化的男性美。这位少年英雄怒目直视着前方，表情中充满了全神贯注的紧张情绪和坚强的意志，身体中积蓄的伟大力量似乎随时可以爆发出来。
第二节 人间雕刻真成鹄
教皇尤利乌斯二世的陵墓中有尊著名的大理石雕像，即《摩西像》。像高255厘米，是米开朗琪罗创作于1513—1516年的带有罗马雕刻作风的雕塑作品。
摩西的眼睛又大又美，固定地直望着，射出火焰似的光。他的头发很短，如西斯廷天顶上的人物一样；胡须如浪花般直垂下来，长得要将手去支拂。臂与手像是老人的，血管凸得很显明。巨大的双膝似乎与身体其他各部不相调和，雕像下部的体积也随之增加，使全像的基础显得坚固。
十三 、《摩西像》
第二节 人间雕刻真成鹄
《枫丹白露的狄安娜》出自于意大利雕塑家切利尼之手，是样式主义雕塑作品的著名代表作之一。雕像的正中间是一个探出雕刻画面的鹿的头部，女神狄安娜身体向外扭转着斜卧在下面，背景用各种动物形象作为装饰，同时也体现了狩猎女神的身份。作品在形态的处理上明显受到了米开朗琪罗为美第奇陵墓所作雕像的影响，但切利尼夸大了人物形象，头部被缩小，四肢被拉长，整个身躯几乎被推到了浮雕的最前景。
十四 、《枫丹白露的狄安娜》
第二节 人间雕刻真成鹄
十五 、《阿波罗和达芙妮》
《阿波罗和达芙妮》是罗马雕塑家贝尼尼创作的雕塑作品。这件作品取材于一个古希腊神话，描绘了阿波罗和达芙妮的爱情故事。雕像表现了阿波罗的手触到达芙妮身体时的一瞬间的情景，两人都处在乘风奔跑的运动中，身体轻盈、优美。达芙妮的身体已开始变成月桂树，行走如飞的腿幻化为树干植入大地，飘动的头发和伸展的手指缝中长出了树叶。她侧着头，目光由惊恐变为麻木。阿波罗眼睁睁地看到达芙妮变成了月桂树，神情由惊讶转为悲伤，却无力挽回。他的一只手仍然放在达芙妮的身体上，另一只手则向斜下方伸展，同达芙妮的手臂形成一条直线，使整个雕像有一种动荡的感觉，充满了表现力。
第二节 人间雕刻真成鹄
伏尔泰坐像是1782年法国雕塑家乌冬创作的大理石雕像。这件坐像开始创作于伏尔泰去世前一年，真实地记录了这位80岁高龄的哲学家的生前形象，同时对他的性格特征进行了深刻、细腻的表现。被誉为“雕塑史上最杰出的肖像雕刻”。伏尔泰被表现为身穿古代宽敞的长袍、身躯前倾、面带嘲讽微笑的形象。宽松的长袍几乎遮盖了年逾八旬的伏尔泰的孱弱身躯，其流畅的衣纹又显示出稳重的造型感，使人物产生一种庄严高尚的气质。
十六 、 伏尔泰坐像
第二节 人间雕刻真成鹄
《马赛曲》是著名的巴黎戴高乐广场凯旋门上的装饰高浮雕，为法国浪漫主义雕塑家吕德所创作，它被誉为19世纪法国最优秀的雕塑作品之一。整个浮雕以浪漫主义手法表现了在1792年，法国人民为反对奥地利的武装干涉，保卫法兰西共和国，志愿成立义勇军，高唱《马赛曲》进军巴黎的爱国热情和集体英雄气概。浮雕上部一位手持长剑，狂展羽翼的女神，正在号召和指引人民奋起杀敌；浮雕下部是一群为了国家尊严和人民自由而战的志愿军，他们个个显现出英勇的姿态。这座浮雕上下两部分紧密呼应，有唱有和，韵律完整，局部细腻，整体和谐，动势热烈，是极具号召力和感染力的作品。
十七 、《马赛曲》
第二节 人间雕刻真成鹄
《思想者》是法国雕塑家罗丹创作的雕像，该模型在罗丹的指导下有多个雕塑，最主要的雕像为青铜，底座为大理石材料。《思想者》塑造了一个强有力的劳动男子的形象。这个巨人弯着腰，屈着膝，右手托着下颌，默视下面发生的悲剧。他那深沉的目光以及嘴唇咬着拳头的姿态，表现出一种极度痛苦的心情。他渴望沉入“绝对”的冥想，努力把那强壮的身体抽缩、弯压成一团。他的肌肉非常紧张，不但在全神贯注地思考，而且沉浸在苦恼之中。
十八 、《思想者》
第二节 人间雕刻真成鹄
十九 、《河》
法国雕塑家马约尔是一位善于刻画女性美的艺术家，《河》是他用女人身体来比喻大自然的一系列雕塑作品之一。雕塑中的她侧卧着，双腿一前一后自然弯曲着，右手微微向上，脖子与头几乎成一条直线向下垂着，神情欢乐而陶醉。她乳房丰满、腹部结实、大腿粗壮、头发浓密，完全不是那种苗条纤弱的女性形象，而是一个似有着无限繁衍能力的大地之母的形象，像一条奔腾不息的河流，充满了健康的美感。作者并没有十分细腻地刻画肌肉的纹路，而是用大弧度转折的体面，加上自然光线的照射，显示肌肉富有弹性的力量，整个人体线条粗犷而流畅。
第二节 人间雕刻真成鹄
《国王与王后》是英国现代雕塑大师摩尔创作于1952年至1953年间的作品，它的灵感来自英国古老传说中的亚瑟王和他传奇的王后，前者是圆桌武士的首领，后者原是英伦三岛的本地土著公主，他们的结合从某种意义上奠定了英伦三岛的统一。这件作品是摩尔于20世纪50年代初在艺术风格上的一件试验性作品。作品中国王与王后的头部都有一个洞，似眼非眼。面孔十分怪诞，像个面具，似人非人。身体薄且长，呈扁叶状。整个作品简洁明了，没有过多的细部刻画。
二十 、《国王与王后》
第二节 人间雕刻真成鹄
《斜倚的人形》表现了一个高度精简、抽象的女性形象，是代表英国雕塑家摩尔雕塑风格的典型作品。作品中引人注目的“洞”是摩尔独特的艺术创作手法。这些“洞”在他有意识的安排下，一方面扩大了雕塑的内在张力，使观众真切地感受到了人体的自然构成，另一方面强调了雕塑中不同部分的联系，提示出雕像与空间的关系，增加了三度空间感，使观众在对雕塑进行不同视点的观赏时，能够感受到雕像形体和背景的不同变化，从而产生出美的意境。在摩尔的手下，一个虚空的洞往往与实体具有同样的造型意义，达到了“虚实相生”的境界。
二十一 、《斜倚的人形》
第二节 人间雕刻真成鹄
《旅游者》是美国雕塑家汉森雕塑的具有超级写实意义的雕刻作品。其采用聚合树脂或玻璃纤维等材料，按真实人物敷色，配上真实的饰物，安置在真实的环境之中。其尺寸也与真人相等，足以达到乱真的地步。
二十二 、《旅游者》(共60张PPT)
第三单元 凝固历史的建筑
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第三单元 凝固历史的建筑
建筑作为美术的一大分支，具有较强的艺术性和实用性，它按照美的规律，运用独特的艺术语言，体现出民族性和时代感。可以说，建筑就是凝固的音乐，就是一部石头史书。
第一节 暮云楼阁古今情
第二节
目录
九重阊阖开天阙
第一节 暮云楼阁古今情
第三单元 凝固历史的建筑
中国古典建筑具有朴素淡雅的风格，主要以茅草、木材、砖瓦为建筑材料，以木架构为结构方式，按照结构需要的实际大小、形状和间距组合在一起。这种建筑结构方式反映了古代宗法社会结构的清晰、有序和稳定。进入新的历史时期后，大规模、有计划的国民经济建设，推动了建筑业的蓬勃发展。中国现代建筑在数量、规模、类型、地区分布及现代化水平上都突破近代的局限，展现出崭新的姿态。
第一节 暮云楼阁古今情
一 、 北京故宫
北京故宫是中国明清两代的皇家宫殿，旧称为紫禁城，位于北京中轴线的中心，是中国古代宫廷建筑之精华。北京故宫以三大殿为中心，占地面积72万平方米，建筑面积约150 000平方米，有大小宫殿70多座，房屋9 000余间。是世界上现存规模最大、保存最为完整的木质结构古建筑之一。故宫于明成祖永乐四年（1406年）开始建设，以南京故宫为蓝本营建，到永乐十八年（1420年）建成。它是一座长方形城池，南北长961米，东西宽753米，四面围有高10米的城墙，城外有宽52米的护城河。故宫宫殿沿着一条南北向中轴线排列，三大殿、后三宫、御花园都位于这条中轴线上，并向两旁展开，南北取直，左右对称。这条中轴线不仅贯穿在紫禁城内，而且南达永定门，北到鼓楼、钟楼，贯穿了整个城市。
第一节 暮云楼阁古今情
故宫前部宫殿，按当时的建筑造型要求设计得宏伟壮丽，庭院明朗开阔，象征封建政权至高无上，太和殿坐落在紫禁城对角线的中心，四角上各有十只吉祥瑞兽。故宫的设计者认为这样可显示皇帝的威严震慑天下。后部内廷却要求深邃、紧凑，因此东西六宫都自成一体，各有宫门宫墙，相对排列，秩序井然。内廷之后是宫后苑。
第一节 暮云楼阁古今情
乾清宫是故宫的内廷正殿，即民间所谓“后三宫”（乾清宫、交泰殿、坤宁宫）中的第一座宫殿。乾清宫面阔9间，进深5间，高20米，重檐庑殿顶。殿的正中有宝座，两头有暖阁，乃明清16个皇帝的寝宫。在乾清宫前露台两侧有两座石台，石台上各设一座鎏金铜亭，称作江山社稷金殿，口语也称其为金亭子。金殿深广各一间，每面安设四扇隔扇门，重檐。圆形攒尖式的上层檐上安有铸造古雅的宝顶，象征江山社稷掌握在皇帝手中。乾清宫始建于明朝永乐十八年（1420年），明清两代曾因数次被焚毁而重建，现有建筑为清朝嘉庆三年（1798年）所建。
二、乾清宫
第一节 暮云楼阁古今情
太和殿俗称金銮殿，为中国古代宫殿建筑之精华，东方三大殿之一。它是中国现存最大的木结构大殿，位于北京紫禁城（故宫）南北主轴线的显要位置，明永乐十八年（1420年）建成，之后屡遭焚毁，多次重建，今殿为清康熙三十四年（1695年）重建后的形制。太和殿上承重檐庑殿顶，下坐三层汉白玉台阶，采用金龙和玺彩画，屋顶仙人走兽多达11件，开间11间，均采用最高形制。太和殿匾额“建极绥猷”匾，为乾隆皇帝的御笔，现存的牌匾为复制品。
三 、太和殿
第一节 暮云楼阁古今情
太和殿是世界最高的重檐庑殿顶建筑，除殿顶上的一条正脊外，在两层重檐上，各有四条垂脊（也称“岔脊”），两层重檐有八条垂脊，而每一条垂脊上均有仙人和形象各异的走兽装饰。八条“垂脊”上共有88个仙人走兽的装饰，但每条垂脊上的装饰物都是一样的。据《大清会典》中记载，最前面的是“骑风仙人”，后面的排列顺序是龙、凤、狮子、天马、海马、狻猊、押鱼、獬豸、斗牛、行什。对于这十样形象各异的走兽，各自均有“来历”。
第一节 暮云楼阁古今情
天坛位于北京东城区永定门内大街东侧，占地约273万平方米，始建于明永乐十八年（1420年），为明、清两代帝王祭祀皇天、祈五谷丰登之场所。天坛是圜丘、祈谷两坛的总称，有坛墙两重，形成内外坛，坛墙南方北圆，象征天圆地方。圜丘坛内主要建筑有圜丘坛、皇穹宇等，祈谷坛内主要建筑有祈年殿、皇乾殿、祈年门等。祈年殿由28根金丝楠木大柱支撑，柱子环转排列，由4根“龙井柱”支撑上层屋檐，中间12根金柱支撑第二层屋檐，外围12根檐柱支撑第三层屋檐。
四、天坛祈年殿
第一节 暮云楼阁古今情
五、嵩山少林寺
少林寺位于河南郑州嵩山五乳峰下，因坐落于嵩山腹地少室山茂密丛林之中，故名“少林寺”。少林寺始建于北魏太和十九年（495年），是世界著名的佛教寺院，是汉传佛教的禅宗祖庭。少林寺常住院建筑在河南登封少溪河北岸，从山门到千佛殿，共七进院落，总面积约57 600平方米。主要包括常住院、塔林和初祖庵等。常住院的建筑沿中轴线自南向北依次是山门、天王殿、大雄宝殿、藏经阁（法堂）、方丈院、立雪亭、千佛殿。山门为面阔三间的单檐歇山顶建筑，它坐落在两米高的砖台上，左右配以硬山式侧门和八字墙，整体配置高低相称，十分气派。
第一节 暮云楼阁古今情
白马寺位于河南洛阳老城以东12 000米，洛龙区白马寺镇内。创建于东汉永平十一年（68年），中国第一古刹，世界著名伽蓝，是佛教传入中国后兴建的第一座官办寺院，有中国佛教的“祖庭”和“释源”之称。白马寺整个寺庙坐北朝南，为一长形院落，总面积约4万平方米。主要建筑有天王殿、大佛殿、大雄宝殿、接引殿、毗卢阁等，均列于南北向的中轴线上。虽不是创建时的“悉依天竺旧式”，但寺址都从未迁动过，因而汉时的台、井仍依稀可见。
六 、洛阳白马寺
第一节 暮云楼阁古今情
布达拉宫坐落于西藏自治区拉萨市区的西北玛布日山上，是世界上海拔最高的融宫殿、城堡和寺院为一体的宏伟建筑，也是西藏最庞大、最完整的古代宫堡建筑群。布达拉宫依山垒砌，群楼重叠，殿宇嵯峨，气势雄伟，是藏式古建筑的杰出代表，中华民族古建筑的精华之作。其主体建筑分为白宫和红宫两部分。宫殿高200余米，外观13层，内为9层。布达拉宫前辟有布达拉宫广场，是世界上海拔最高的城市广场。
七、布达拉宫
第一节 暮云楼阁古今情
隆兴寺，别名大佛寺，位于河北石家庄正定县城东门里街，原是东晋十六国时期后燕慕容熙的龙腾苑，隋文帝开皇六年（586年）在苑内改建寺院，时称龙藏寺，唐朝改为龙兴寺，清朝改为隆兴寺。它是中国国内保存时代较早、规模较大而又保存完整的佛教寺院之一。寺院占地面积82 500平方米，大小殿宇十余座，分布在南北中轴线及其两侧，高低错落，主次分明，是研究佛教寺院建筑布局的重要实例。摩尼殿是该寺主要建筑之一，坐落在中轴线前部，大殿结构属抬梁式木结构，平面呈十字形。
八、正定隆兴寺摩尼殿
第一节 暮云楼阁古今情
悬空寺位于山西大同浑源县恒山金龙峡西侧翠屏峰的峭壁间，以如临深渊的险峻而著称。建成于北魏太和十五年（491年），是中国仅存的佛、道、儒三教合一的独特寺庙。悬空寺呈“一院两楼”般布局，总长约32米，楼阁殿宇40间。南北两座雄伟的三檐歇山顶高楼好似凌空相望，悬挂在刀劈般的悬崖峭壁上，三面的环廊合抱，六座殿阁相互交叉、栈道飞架、各个相连、高低错落。
九、恒山悬空寺
第一节 暮云楼阁古今情
十、大雁塔
大雁塔位于唐长安城晋昌坊（今陕西省西安市南）的大慈恩寺内，又名“慈恩寺塔”。唐永徽三年（652年），玄奘为保存由天竺经丝绸之路带回长安的经卷佛像主持修建了大雁塔，通高64?517米，底层边长25?5米。大雁塔作为现存最早、规模最大的唐代四方楼阁式砖塔，是佛塔这种古印度佛寺的建筑形式随佛教传入中原地区，并融入华夏文化的典型物证，是凝聚了中国古代劳动人民智慧结晶的标志性建筑。
第一节 暮云楼阁古今情
释迦塔全称为佛宫寺释迦塔，位于山西省朔州市应县城西北佛宫寺内，俗称应县木塔。建于辽清宁二年（1056年），金明昌六年（1195年）增修完毕，是中国现存最高最古的一座木构塔式建筑。释迦塔塔高67?31米，底层直径30?27米，呈平面八角形，纯木结构，无钉无铆。塔顶作八角攒尖式，上立铁刹。释迦塔的设计大胆继承了汉、唐以来富有民族特点的重楼形式，充分利用传统建筑技巧，广泛采用斗拱结构，全塔共用斗拱54种，每个斗拱都有一定的组合形式，有的将梁、坊、柱结成一个整体，每层都形成了一个八边形中空结构层。
十一、释迦塔
第一节 暮云楼阁古今情
妙应寺白塔是藏传佛教系古塔，全名灵通万寿宝塔，位于北京西城区阜成门内大街路北的妙应寺内。该塔是元大都保留至今的重要标志，也是我国现存最早最大的一座藏式佛塔。白塔由塔基、塔身和塔刹三部分组成。台基高9米，塔高50.9米。台基分三层，最下层呈方形，台前有一通道，前设台阶，可直登塔基，上、中二层是亚字形的须弥座。塔身俗称“宝瓶”，形似覆钵，顶端为一直径9?7米的华盖，华盖中心处还有一座高约5米的鎏金宝顶，以8条粗壮的铁链将宝顶固定在铜盘之上。白塔的刹座呈须弥座式，座上竖立着下大上小十三重相轮，即所谓的“十三天”。
十二、妙应寺白塔
第一节 暮云楼阁古今情
十三、颐和园
颐和园，中国清朝时期皇家园林，前身为清漪园，坐落在北京西郊，距城区15千米，占地约290万平方米，与圆明园毗邻。它是以昆明湖、万寿山为基址，以杭州西湖为蓝本，汲取江南园林的设计手法而建成的一座大型山水园林，是保存最完整的一座皇家行宫御苑，被誉为“皇家园林博物馆”。颐和园整个园林艺术构思巧妙，在中外园林艺术史上地位显著，是举世罕见的园林艺术杰作。颐和园自万寿山顶的智慧海向下，由佛香阁、德辉殿、排云殿、排云门、云辉玉宇坊，构成了一条层次分明的中轴线。山下是一条长700多米的长廊，长廊枋梁上有彩画8 000多幅，号称“世界第一廊”。
第一节 暮云楼阁古今情
拙政园位于江苏苏州，始建于明正德初年（16世纪初），是江南古典园林的代表作品。与北京颐和园、承德避暑山庄、苏州留园一起被誉为中国四大名园。全园以水为中心，山水萦绕，厅榭精美，花木繁茂，具有浓郁的江南地方水乡特色。花园分为东、中、西三部分，东花园开阔疏朗，中花园是全园精华所在，西花园建筑精美，各具特色。园南为住宅区，体现典型江南地区传统民居多进的格局。园南还建有苏州园林博物馆，是国内唯一的园林专题博物馆。
十四、拙政园
第一节 暮云楼阁古今情
狮子林始建于元代至正二年（1342年），是中国古典私家园林建筑的代表之一，属于苏州四大名园之一。因园内“林有竹万，竹下多怪石，状如狻猊（狮子）者”，又因天如禅师惟则得法于浙江天目山狮子岩普应国师中峰，为纪念佛徒衣钵、师承关系，取佛经中狮子座之意，故名“狮子林”。由于林园几经兴衰变化，寺、园、宅分而又合，传统造园手法与佛教思想相互融合，以及近代贝氏家族把西洋造园手法和家祠引入园中，使其成为融禅宗之理、园林之乐为一体的寺庙园林。
十五、狮子林
第一节 暮云楼阁古今情
留园位于苏州阊门外留园路，以园内建筑布置精巧、奇石众多而知名。留园为中国大型古典私家园林，占地面积23 300平方米，代表清代风格，园以建筑艺术精湛著称，厅堂宽敞华丽，庭院富有变化，太湖石以冠云峰为最，有“不出城郭而获山林之趣”的美誉。其建筑空间处理精湛，造园家运用各种艺术手法，构成了有节奏、有韵律的园林空间体系，成为世界闻名的建筑空间艺术处理的范例。现园分四部分，东部以建筑为主，中部为山水花园，西部是土石相间的大假山，北部则是田园风光。
十六、留园
第一节 暮云楼阁古今情
沧浪亭位于苏州三元坊沧浪亭街，是一处始建于北宋的中国汉族古典园林建筑，始为文人苏舜钦的私人花园，是苏州现存诸园中历史最为悠久的古代园林。沧浪亭占地面积10 800平方米，整个园林位于湖中央，湖内侧由山石、复廊及亭榭绕围一周。园内以山石为主景，山上植有古木，山下凿有水池，山水之间也是以曲折的复廊相连。山石四周环列建筑，通过复廊上的漏窗渗透作用，沟通园内、外的山、水，使水面、池岸、假山、亭榭融成一体。沧浪亭即隐藏在山顶上。
十七、沧浪亭
第一节 暮云楼阁古今情
大明寺位于江苏省扬州市区西北郊，因初建于南朝宋孝武帝大明年间（457—464年）而得名。大明寺融佛教庙宇、文物古迹和园林风光为一体，是一处历史文化内涵十分丰富的民族文化宝藏。在寺内有一座富有山林野趣的古典园林——西园。西园又名芳圃，今园中古木参天，怪石嶙峋，池水潋滟，亭榭典雅，山中有湖，湖中有天下第五泉。
十八、扬州大明寺
第一节 暮云楼阁古今情
十九、北京四合院
四合院又称四合房，是中国的一种传统合院式建筑，其格局为一个院子四面建有房屋，从四面将庭院合围在中间，故名四合院。四合院呈“口”字形的称为一进院落，“日”字形的称为二进院落，“目”字形的称为三进院落。一般而言，大宅院中，第一进为门屋，第二进是厅堂，第三进或后进为私室或闺房，是妇女或眷属的活动空间，一般人不得随意进入。四合院至少有3 000多年的历史，在中国各地有多种类型，其中以北京四合院为典型。四合院通常为大家庭所居住，提供了对外界比较隐秘的庭院空间，其建筑和格局体现了中国传统的尊卑等级思想以及阴阳五行学说。
第一节 暮云楼阁古今情
福建土楼因其大多数为福建客家人所建，故又称“客家土楼”。土楼产生于宋元，成熟于明末、清代和民国时期。它以土、木、石、竹为主要建筑材料，利用未经焙烧的土并按一定比例的沙质黏土和黏质沙土拌和而成，用夹墙板夯筑而成的两层以上的房屋。福建土楼作为福建客家人引为自豪的建筑形式，是福建民居中的瑰宝。同时又糅进了人文因素，堪称“天、地、人”三方结合的缩影。数十户、几百人同住一楼，反映客家人聚族而居、和睦相处的家族传统。
二十、福建土楼
第一节 暮云楼阁古今情
吊脚楼也称“吊楼”，为苗族、壮族、布依族、侗族、水族、土家族等族的传统民居，在渝东南及桂北、湘西、鄂西、黔东南地区的吊脚楼特别多。吊脚楼多依山就势而建，呈虎坐形，以“左青龙，右白虎，前朱雀，后玄武”为最佳屋场，后来讲究朝向，或坐西向东，或坐东向西。吊脚楼属于干栏式建筑，但与一般所指干栏有所不同，干栏应该全部都悬空的，所以称吊脚楼为半干栏式建筑。吊脚楼还有鲜明的民族特色，优雅的“丝檐”和宽绰的“走栏”使吊脚楼自成一格。这类吊脚楼比“栏杆”较成功地摆脱了原始性，具有较高的文化层次，被称为巴楚文化的“活化石”。
二十一、吊脚楼
第一节 暮云楼阁古今情
窑洞是中国西北黄土高原上居民的古老居住形式，这一“穴居式”民居的历史可以追溯到4 000多年前。窑洞广泛分布于黄土高原的山西、陕西、河南、河北、内蒙古、甘肃及宁夏等省及自治区。在陕甘宁地区，黄土层非常厚，有的厚达几十千米，中国人民创造性地利用高原有利的地形，凿洞而居，创造了被称为绿色建筑的窑洞建筑。窑洞一般有靠崖式窑洞、下沉式窑洞、独立式窑洞等形式，其中靠山窑应用较多。窑洞是黄土高原的产物、陕北人民的象征，它沉积了古老的黄土地深层文化。
二十二、窑洞
第一节 暮云楼阁古今情
江南民居是中国传统民居建筑的重要组成部分。江浙水乡注重前街后河，但无论南方还是北方，其传统民居的共同特点都是坐北朝南，注重内采光；以木梁承重，以砖、石、土砌护墙；以堂屋为中心，以雕梁画栋和装饰屋顶、檐口见长。江南民居普遍的平面布局方式和北方的四合院大致相同，只是一般布置紧凑，院落占地面积较小，以适应当地人口密度较高、要求少占农田的特点。
二十三 、江南民居
第一节 暮云楼阁古今情
石库门是一种融汇了西方文化和中国传统民居特点的新型建筑，是最具中国特色的居民住宅。上海的旧弄堂一般是石库门建筑，它起源于太平天国起义时期，当时的战乱迫使江浙一带的富商、地主、官绅纷纷举家拥入租界寻求庇护，外国的房产商乘机大量修建住宅。20世纪二三十年代，围合仍是上海住宅的主要特征，但不再讲究雕刻，而是追求简约，多进改为单进，中西合璧的石库门住宅应运而生。这种建筑大量吸收了江南地区民居的式样，以石头做门框，以乌漆实心厚木做门扇，这种建筑因此得名“石库门”。
二十四、上海石库门
第一节 暮云楼阁古今情
二十五、中国国家游泳中心
中国国家游泳中心又称“水立方”，位于北京奥林匹克公园内，是北京为2008年夏季奥运会修建的主游泳馆，也是2008年北京奥运会标志性建筑物之一。其与国家体育场（又称“鸟巢”）分列于北京城市中轴线北端的两侧，共同形成相对完整的北京历史文化名城形象。这个看似简单的“方盒子”是中国传统文化和现代科技共同“搭建”而成的。
第一节 暮云楼阁古今情
中国人认为，“没有规矩不成方圆”，按照制定出来的规矩做事，就可以获得整体的和谐统一。在中国传统文化中，“天圆地方”的设计思想催生了“水立方”。方形是中国古代城市建筑最基本的形态，它体现的是中国文化中以纲常伦理为代表的社会生活规则。而这个“方盒子”又能够最佳体现国家游泳中心的多功能要求，从而实现了传统文化与建筑功能的完美结合。
第一节 暮云楼阁古今情
中国国家体育场又称“鸟巢”，位于北京奥林匹克公园中心区南部，为2008年北京奥运会的主体育场。它如同巨大的容器，高低起伏的基座缓和了容器的体量，而且给了它戏剧化的弧形外观。其外形汇聚成网格状——就如同一个由树枝编织成的鸟巢。在满足奥运会体育场所有的功能和技术要求的同时，它在设计上并没有被那些类同的以及过于强调建筑技术化的大跨度结构和数码屏幕所主宰。体育场的空间效果新颖激进，但又简洁古朴，从而成了独一无二的奥运地标性建筑。
二十六、中国国家体育场
第一节 暮云楼阁古今情
中国国家大剧院位于北京市中心人民大会堂西侧，它是中国国家表演艺术的最高殿堂。作为新北京十六景之一的地标性建筑，国家大剧院造型独特的主体结构，一池清澈见底的湖水，以及外围大面积的绿地、树木和花卉，不仅极大改善了周围地区的生态环境，更体现了人与人、人与艺术、人与自然和谐共融、相得益彰的理念。大剧院外部为钢结构壳体，呈半椭球形。大剧院壳体由18 000多块钛金属板拼接而成，面积超过30 000平方米。中部为渐开式玻璃幕墙，由1 200多块超白玻璃巧妙拼接而成。椭球壳体外环绕人工湖，各种通道和入口都设在水面下，行人需从一条80米长的水下通道进入演出大厅。
二十七、中国国家大剧院
第二节 九重阊阖开天阙
第三单元 凝固历史的建筑
西方建筑不仅特色鲜明，而且在整个西方造型艺术中占有非常重要的地位。古罗马建筑家维特鲁耶的经典名作《建筑十书》提出了建筑的三个标准：坚固，实用，美观。这三个标准一直影响着西方后世建筑学的发展。西方的传统建筑以砖石结构为主，现代建筑则是以钢筋混凝土为主。
第二节 九重阊阖开天阙
一、胡夫金字塔
胡夫金字塔高146.59米，因年久风化，顶端剥落10米，现高136.5米，相当于40层大厦高。塔身用2 300 000块巨石堆砌而成，大小不等的石料重达1.5吨至160吨，塔的总重量约为6 840 000吨，它的规模是埃及至今发现的70多座金字塔中最大的。它是一座几乎实心的巨石体，成群结队的人将这些大石块沿着金字塔内部的螺旋上升通道往上拖运，然后逐层堆砌而成。它是十万多个工匠共用约20年的时间才完成的人类奇迹。
第二节 九重阊阖开天阙
吉萨金字塔是一个群体的总称，而不是一座单独的金字塔。吉萨金字塔中三座最大、保存最完好的金字塔是由埃及第四王朝的三位皇帝胡夫金字塔、哈夫拉金字塔和门卡乌拉金字塔在公元前2600年至公元前2500年建造的。由于埃及人的生死观及信奉太阳神的影响，认为太阳每天从东方升起，从西方落下，就像每天于东方出生及西方死亡，故金字塔都建于尼罗河西边。
二 、吉萨金字塔
第二节 九重阊阖开天阙
三、帕特农神庙
在希腊雅典卫城的山冈上，耸峙着一座巍峨的矩形建筑物，神庙矗立在卫城的最高点，这就是世界艺术宝库中著名的农神庙，又名巴特农神庙。这座神庙历经两千多年的沧桑之变，如今庙顶已坍塌，雕像荡然无存，浮雕剥蚀严重，但从巍然屹立的柱廊中，还可以看出神庙当年的风姿。帕特农神庙的设计代表了全希腊建筑艺术的最高水平。从外貌看，它气宇非凡，光彩照人，细部加工也精细无比。它在继承传统的基础上又作了许多创新，由此成为古代建筑最伟大的典范之作。其立面高与宽的比例为19∶31，接近希腊人喜爱的“黄金分割比”，难怪它让人觉得优美无比。
第二节 九重阊阖开天阙
伊瑞克提翁神庙是雅典卫城的著名建筑之一，本为放置八圣徒遗骨的石殿，传说这里是雅典娜女神和海神波塞东为争做雅典保护神而斗智的地方。伊瑞克提翁神庙有3个神殿，分别供奉希腊的主神宙斯、海神波塞冬、铁匠之神赫菲斯托斯，分别有两条别具特色的柱廊把它们连接起来。北端廊柱的天花板和地板上都有方形孔，据说是被波塞冬的三叉戟刺破的。伊瑞克提翁神庙东区是传统的6柱门面，向南采取虚厅形式。
四、伊瑞克提翁神庙
第二节 九重阊阖开天阙
南端用6根大理石雕刻而成的少女像柱代替石柱顶起石顶，充分体现了建筑师的智慧，她们长裙束胸，轻盈飘忽，头顶千斤，亭亭玉立。由于石顶的分量很重，而6位少女为了顶起沉重的石顶，颈部必须设计得足够粗，但是这将影响其美观。于是建筑师给每位少女颈后保留了一缕浓厚的秀发，再在头顶加上花篮，成功地解决了建筑美学上的难题，因而举世闻名。
第二节 九重阊阖开天阙
五、罗马斗兽场
罗马斗兽场原名为弗莱文圆形剧场，建于72年至82年间，是古罗马文明的象征。遗址位于意大利首都罗马市中心，它在威尼斯广场的南面，古罗马市场附近。从外观上看，它呈正圆形；俯瞰时，它是椭圆形的。竞技场的看台用三层混凝土制的筒形拱上，每层80个拱，形成三圈不同高度的环形券廊（即拱券支撑起来的走廊），最上层则是50米高的实墙。看台逐层向后退，形成阶梯式坡度。
第二节 九重阊阖开天阙
每层的80个拱形成了80个开口，最上面两层则有80个窗洞，观众们入场时就按照自己座位的编号，首先找到自己应从哪个底层拱门入场，然后再沿着楼梯找到自己所在的区域，最后找到位子。整个斗兽场最多可容纳9万人，却因入场设计周到而不会出现拥堵混乱，即使是今天的大型体育场也依然在沿用这种入场设计。
第二节 九重阊阖开天阙
万神庙位于意大利首都罗马圆形广场的北部，是罗马最古老的建筑之一，也是古罗马建筑的代表作。万神庙采用了穹顶覆盖的集中式形制，是古代建筑中最为宏大、保存近乎完美的，同时也是历史上最具影响力的建筑之一。万神庙平面是圆形的，穹顶直径达43.3米，顶端高度也是43.3米。按照当时的观念，穹顶象征天宇。穹顶中央开了一个直径8.9米的圆洞，可能寓意着神的世界和人的世界的某种联系。从圆洞进来柔和的漫射光，照亮空阔的内部，有一种宗教的宁谧气息。穹顶的外面覆盖着一层镀金铜瓦。
六、万神庙
第二节 九重阊阖开天阙
君士坦丁凯旋门建于315年，是罗马城现存的三座凯旋门中年代最晚的一座。它是为庆祝君士坦丁大帝于312年彻底战胜他的强敌马克森提，并统一帝国而建的。凯旋门上方的浮雕板是当时从罗马其他建筑上直接取来的，主要内容为历代皇帝的生平业绩，如安东尼、哈德连等，下面则是君士坦丁大帝的战斗场景。这是一座3个拱门的凯旋门，高21米，面阔25.7米，进深7.4米。由于它调整了高与阔的比例，横跨在道路中央，显得形体巨大。它上面所保存的罗马帝国各个重要时期的雕刻，是一部生动的罗马雕刻史。
七、君士坦丁凯旋门
第二节 九重阊阖开天阙
八、巴黎圣母院
巴黎圣母院是一座位于法国巴黎市中心、西堤岛上的教堂建筑，也是天主教巴黎总教区的主教座堂。它建造于1163年到1250年间，属哥特式建筑形式，是法兰西岛地区的哥特式教堂群中最具关键意义的一座。巴黎圣母院的建造全部采用石材，其特点是高耸挺拔，辉煌壮丽，整个建筑庄严和谐。从外面仰望教堂，那高峻的形体加上顶部耸立的钟塔和尖塔，使人感到一种向蓝天升腾的雄姿。
第二节 九重阊阖开天阙
巴黎圣母院的主立面是世界上哥特式建筑中最美妙、最和谐的，水平与竖直的比例近乎黄金比1∶0.618，立柱和装饰带把立面分为九块小的黄金比矩形，十分和谐匀称。后世的许多基督教堂都模仿了它的样子。
第二节 九重阊阖开天阙
沙特尔大教堂，全称沙特尔圣母大教堂，坐落在法国厄尔?卢瓦尔省省会沙特尔市的山丘上，是法国著名的天主教堂。教堂的三重皇家大门和其壮观宏伟的罗马尼斯凯像，早期带有珠宝光彩般的玻璃装饰的窗户，无一不是12世纪法国建筑史上的经典杰作。教堂的三座圣殿分别与3个大门相通，两侧分别有一座互不对称的尖塔式钟楼，其独特的建筑格局最为引人注目。沙特尔大教堂与兰斯大教堂、亚眠大教堂和博韦大教堂并列为法国四大哥特式教堂。
九、沙特尔大教堂
第二节 九重阊阖开天阙
圣索菲亚大教堂是位于今土耳其伊斯坦布尔的宗教建筑，有近1 500年的漫长历史，因其巨大的圆顶而闻名于世，是一幢“改变了建筑史”的拜占庭式建筑典范。圣索菲亚大教堂的特别之处在于平面采用了希腊式十字架的造型，在空间上，则创造了巨型的圆顶，而且在室内没有用到柱子来支撑。君士坦丁大帝请来的数学工程师们发明出以拱门、扶壁、小圆顶等设计来支撑和分担穹隆重量的建筑方式，以便在窗间壁上安置又高又圆的圆顶，让人仰望天界的美好与神圣。
十、圣索菲亚大教堂
第二节 九重阊阖开天阙
科隆大教堂是位于德国科隆的一座天主教教堂，是科隆市的标志性建筑物。在所有教堂中，它的高度居德国第二（仅次于乌尔姆大教堂），世界第三。它集宏伟与细腻于一身，被誉为哥特式教堂建筑中最完美的典范。它始建于1248年，工程时断时续，至1880年才由德皇威廉一世宣告完工，耗时超过600年，至今仍修缮工程不断。教堂是欧洲基督教权威的象征，它为罕见的五进建筑，内部空间挑高又加宽，高塔直向苍穹，象征人与上帝沟通的渴望。除两座高塔外，教堂外部还有多座小尖塔烘托。教堂四壁装有描绘圣经人物的彩色玻璃，钟楼上装有5座响钟，最重的达24吨，响钟齐鸣，声音洪亮。
十一、科隆大教堂
第二节 九重阊阖开天阙
十二、比萨大教堂
比萨大教堂是意大利罗马式教堂建筑的典型代表，位于意大利比萨。教堂始建于1063年，由雕塑家布斯凯托·皮萨谨主持设计。教堂平面呈长方的拉丁十字形，长95米，纵向四排68根科林斯式圆柱。纵深的中堂与宽阔的耳堂相交处为一椭圆形拱顶所覆盖，中堂用轻巧的列柱支撑着木架结构屋顶。为了防御外敌，当时的宫殿或教会建筑，都筑成城堡样式，如果是教堂，就要在它旁边加筑塔楼。
第二节 九重阊阖开天阙
一般的教堂平面仍呈以往的“巴西里卡”式，但加大翼部，呈明显的十字架形，而十字交叉处从平面上看，由于上有突出的圆形或多边形塔楼，又渐渐接近正方形。比萨大教堂为例外，平面虽是“巴西里卡”式，其中央通廊上面是用木屋架，但其券拱结构，由于采用层叠券廊，罗马式特征依然十分明显。
第二节 九重阊阖开天阙
十三、佛罗伦萨大教堂
佛罗伦萨大教堂，又名花之圣母大教堂，是世界五大教堂之一，1295年由阿尔诺沃·迪卡姆比奥在原先的佛罗蒂诺大教堂的基址上兴建，1469年才最后完工。教堂位于意大利佛罗伦萨历史中心城区，建筑群由大教堂、钟塔与洗礼堂构成，1982年作为佛罗伦萨历史中心的一部分被列入世界文化遗产。这座教堂的大穹顶是继罗马万神庙之后的又一大穹顶，设计师在完成这一空中巨构的过程中没有借助于拱架，而是用了一种新颖的、相连的鱼骨结构和以椽固瓦的方法从下往上逐次砌成。大穹顶呈双层薄壳形，双层之间留有空隙，上端略呈尖形，内部为16世纪佛罗伦萨画家乔尔乔·瓦萨里所绘巨幅的天顶画《末日审判》。
第二节 九重阊阖开天阙
坦比哀多教堂，即圣彼得小教堂，是意大利文艺复兴建筑的纪念性风格的典型代表。这是一座集中式的圆形建筑物，集中式的形体，饱满的穹顶，圆柱形的教堂和鼓座，外加一圈柱廊，使它的体积感很强。建筑物虽小，但有很强的层次感，富于多种几何体的变化，虚实映衬，构图丰富。环廊上的柱子经过鼓座上壁柱的接应，同穹顶的肋相连，从下而上，一气呵成，浑然一体。体积感的完整，以及塔司干柱式的采用，使它显得十分雄健刚劲。这座建筑物的形式，在西欧是前所未有的大幅度的创新，当时就赢得了很高的声誉，被称为经典的作品。
十四 、坦比哀多教堂
第二节 九重阊阖开天阙
圣卡罗教堂位于意大利，建筑立面的平面轮廓为波浪形，中间隆起，基本构成方式是将文艺复兴风格的古典柱式，即柱、檐壁和额墙在平面上和外轮廓上曲线化，同时添加一些经过变形的建筑元素，如变形的窗、壁龛和椭圆形的圆盘等。教堂的室内大堂为龟甲形平面，坐落在垂拱上的穹顶为椭圆形，顶部正中有采光窗，穹顶内面上有六角形、八角形和十字形格子，具有很强的立体效果。室内的其他空间也同样，在形状和装饰上有很强的流动感和立体感。
十五、圣卡罗教堂
第二节 九重阊阖开天阙
米兰大教堂为意大利著名的天主教堂，位于意大利米兰市，是世界五大教堂之一，规模居世界第二。于1386年开工建造，1500年完成拱顶，1774年中央塔上的镀金圣母玛丽亚雕像就位，1965年完工，历时5个世纪。拿破仑曾于1805年在米兰大教堂举行加冕仪式。米兰大教堂是世界上最大的哥特式建筑，教堂长158米，最宽处93米，可容纳35 000人。米兰大教堂也是世界上雕塑最多的建筑和尖塔最多的建筑，被誉为“大理石山”。米兰大教堂不仅仅是一个教堂、一栋建筑，它更是米兰的精神象征和标志，也是世界建筑史和世界文明史上的奇迹。
十六、米兰大教堂
第二节 九重阊阖开天阙
凡尔赛宫位于法国巴黎西南郊外伊夫林省省会凡尔赛镇，是巴黎著名的宫殿之一，也是世界五大宫殿之一（中国北京故宫、法国凡尔赛宫、英国白金汉宫、美国白宫、俄罗斯克里姆林宫）。凡尔赛宫宫殿为古典主义风格建筑，立面为标准的古典主义三段式处理，即将立面划分为纵、横三段，建筑左右对称，造型轮廓整齐、庄重雄伟，被称为是理性美的代表。其内部装潢则以巴洛克风格为主，少数厅堂为洛可可风格。正宫前面是一座风格独特的“法兰西式”的大花园，园内树木花草别具匠心，使人看后顿觉美不胜收。而建筑群周边园林亦是世界著名。它与中国古典的皇家园林有着截然不同的风格，它完全是人工雕琢的，极其讲究对称和几何图形化。
十七、凡尔赛宫
第二节 九重阊阖开天阙
巴黎的凯旋门，即雄狮凯旋门，位于法国巴黎的戴高乐广场中央，香榭丽舍大街的西端。凯旋门正如其名，是一座迎接外出征战的军队凯旋的大门，它也是现今世界上最大的一座圆拱门。凯旋门高49.54米，宽44.82米，厚22.21米。在凯旋门两面门墩的墙面上，有四组以战争为题材的大型浮雕：“出征”“胜利”“和平”和“抵抗”，其中有些人物雕塑还高达五六米。凯旋门的四周都有门，门内刻有跟随拿破仑远征的386名将军和96场胜战的名字，门上刻有1792年至1815年间的法国战事史。巴黎市区12条大街都以凯旋门为中心，向四周放射，气势磅礴，为欧洲大城市的设计典范。
十八、凯旋门
第二节 九重阊阖开天阙
十九、包豪斯设计学院
包豪斯是德国魏玛市的“公立包豪斯学校”的简称，后改称“设计学院”，习惯上仍沿称“包豪斯”，在两德统一后位于魏玛的设计学院更名为“魏玛包豪斯大学”。它的成立标志着现代设计教育的诞生，对世界现代设计的发展产生了深远的影响。现代建筑重视功能和空间组织，注意发挥结构构成本身的形式美，造型简洁，反对烦琐装饰，崇尚合理的构成工艺，讲究材料自身的质地和色彩的配置效果，强调设计与工业生产的联系。其简洁明朗的风格、纯净的几何构图和对玻璃、钢材等材料的精确运用，以及新的建筑设计思潮的涌现，使多元建筑形式层出不穷。
第二节 九重阊阖开天阙
悉尼歌剧院，位于悉尼市区北部，是悉尼市地标建筑物，由丹麦建筑师约恩·乌松设计，是一座贝壳形屋顶的水上综合建筑。该建筑1959年3月开始动工，于1973年10月20日正式竣工交付使用，共耗时14年。悉尼歌剧院的外观为三组巨大的壳片，耸立在南北长186米、东西最宽处为97米的现浇钢筋混凝土结构的基座上。第一组壳片在地段西侧，四对壳片成串排列，三对朝北，一对朝南，内部是大音乐厅；第二组在地段东侧，与第一组大致平行，形式相同而规模略小；第三组在它们的西南方，规模最小，由两对壳片组成，里面是餐厅。悉尼歌剧院三面临水，环境开阔，以特色的建筑设计闻名于世。
二十、悉尼歌剧院
第二节 九重阊阖开天阙
纽约古根海姆博物馆是纽约著名的地标建筑，由美国20世纪最著名的建筑师弗兰克·劳埃德·赖特设计，建筑坐落在纽约市一条街道的拐角处，与其他任何建筑物都迥然不同，可以说外观像一只茶杯，或者像一根巨大的白色弹簧，可能是因为螺旋线结构，也有人说像海螺。
二十一、纽约古根海姆博物馆(共55张PPT)
第四单元 精美绝伦的工艺美术
电子课件
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第四单元 精美绝伦的工艺美术
工艺美术，指美化生活用品和生活环境的造型艺术。它的突出特点是物质生产与美的创造相结合，以实用为主要目的，并具有审美特性，为造型艺术之一。
第一节 九秋风露越窑开
第二节
目录
葡萄美酒夜光杯
第一节 九秋风露越窑开
第四单元 精美绝伦的工艺美术
我国传统工艺美术历史悠久、种类繁多，以中华民族博大精深的文化底蕴为基础，经历长期发展而形成了独具特色的艺术门类，在我国的文化历史上闪烁着灿烂的光辉，那数不胜数、精美绝伦的工艺品，令世人惊叹不已。
第一节 九秋风露越窑开
一、人面鱼纹彩陶盆、五鱼纹彩陶盆
人面鱼纹彩陶盆是仰韶文化的代表性文物之一。这种人面鱼纹的主体特征是一致的，都是一张圆的脸庞，上面有符号化的五官，眼睛成一线，头戴尖顶饰物，两耳大多都有双鱼装饰，口中也衔有两鱼。有考古学家认为，捕鱼是半坡部落重要的生产方式，这些部落很可能以鱼为图腾，而出土于半坡和姜寨的人面鱼纹彩陶正是远古人类所幻想的图腾祖先或图腾神的写照。也有考古学家认为，这些以鱼纹为饰的人面像正是半坡部落中巫师的形象，因为在原始思维中，通过对崇拜物的某些特征的借用或模仿，就能得到图腾神的力量或者佑护。
第一节 九秋风露越窑开
另外，半坡类型彩陶中还出现了体现浓厚生活趣味和艺术魅力的彩陶，如姜寨出土的一件五鱼纹彩陶盆，五条鱼绘于陶盆的内壁，呈游戏追逐状并首尾相顾，最小的一条小鱼绘于圈外，似乎正想加入这一队列，绘制者深得构图变化与节奏之妙，整个画面疏密相间，很是生动。
第一节 九秋风露越窑开
二、鹳鱼石斧彩陶缸
河南省汝川市临汝镇（原临汝县）出土了一件鹳鱼石斧彩陶缸，上面绘有鹳衔鱼的画面，一旁并列绘制了一柄带有标记的石斧，这无疑是一件记录部落大事的纪念性彩陶。有学者将画面内容解读为一场氏族兼并事件，即鹳氏族对鱼氏族的胜利，而石斧则象征着权力的变换。
第一节 九秋风露越窑开
青海省大通县上孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆是马家窑文化时代彩陶中最精美的一件。在接近盆口的内壁绘有三组舞蹈人物，每组五人头戴羽饰，腰系兽尾，手拉着手，踏歌而舞，面向一致，生动地展现了氏族成员进行群体活动的欢快场景，是一件不可多得的佳作。
三、舞蹈纹陶盆
第一节 九秋风露越窑开
龙山文化的黑陶鬶，显示了创作者的独具匠心。黑陶鬶比例适度，轻盈秀美，杯口外张，犹如开放的花朵。3个袋形足扩大了受热面，加快了炊煮速度，并起着稳定、支撑作用。其腹部造型丰满，上接筒状的颈，颈口有斜出的流；颈和腹的一侧安装有绳纹把手，浑圆和秀美统一体现在器物的造型之中。这件黑陶鬶犹如一只昂首挺胸的立兽，美观而又有气势。
四、黑陶鬶
第一节 九秋风露越窑开
五、秦始皇陵铜车马
秦始皇陵铜车马是秦始皇陵的大型陪葬铜车马模型，1980年出土于中国陕西临潼秦始皇陵坟丘西侧。共两乘，一前一后排列。经复原，大小约为真人真马的二分之一。制作年代约在陵墓兴建时期，即公元前221年至公元前210年之间。铜车马的形体之大，堪称“青铜之冠”。其设计制作也与现代工程结构有着惊人的相似，大大超出人们的想象。
第一节 九秋风露越窑开
六、长信宫灯
河北满城中山靖王刘胜及其妻窦绾之墓中出土的长信宫灯，其为一通体鎏金，中空跪着捧灯的宫女，左手拿灯盘，右臂上举，袖口自然下垂为灯罩。当使用时，烟烬通过灯罩（右臂）进入中空的宫女体内，有助于保持室内空气清新。宫灯部件皆可拆卸，方便清除烟尘。长信宫灯在造型设计、工艺结构等方面均独具匠心，代表了汉代工艺美术的较高水平。
第一节 九秋风露越窑开
湖南长沙马王堆汉墓出土的一件薄如蝉翼的素纱禅衣长128厘米，袖长190厘米，重49克，反映了当时高超的织造水平，为研究当时的丝织品工艺提供了丰富的实物资料。
七、马王堆汉墓素纱禅衣
第一节 九秋风露越窑开
汉代漆器在战国时期开始积累的基础上达到了顶峰。汉代的漆器物，包括鼎、壶、钫、盂、卮、杯、盘等饮食器皿，奁、盒等化妆用具，几、案、屏风等家具，种类和品目甚多，但以饮食器皿为主。另外，漆器还增加了大件的物品，如漆鼎、漆壶、漆钫等，并出现了漆礼器，以代替铜器。汉墓出土的还有漆棺、漆碗、漆奁、漆盘、漆案、漆耳杯等，均为木胎，大部分为红里黑外，并在黑漆上绘红色或赭色花纹。汉代漆器的造型比战国时期更为丰富，且从实用角度出发，如漆奁、漆盘、漆案的设计会考虑到使用的方便、容积的大小及图案纹样的多样化。因此，汉代漆器是实用和美观相结合的工艺品典范。
八、汉代漆器
第一节 九秋风露越窑开
九、青瓷
东汉至魏晋南北朝时期制作的瓷器，从出土的文物来看多为青瓷，它们又称为“缥瓷”。青瓷是中国最早的瓷器，颜色偏青或偏灰绿，是在胎体上施以铁为着色剂的青绿釉色，再还原炼制而成的。这些青瓷加工精细，胎质坚硬，不吸水，它们既符合人们的实用要求，又符合审美要求。这种高水平的制瓷技术，标志着中国瓷器生产已进入了一个新的历史时期。青瓷的生产以南方为主，基本上形成了南北两大生产体系，各自有着不同的艺术特点：南方青瓷秀丽、轻巧、釉色青翠；北方青瓷浑朴、厚重，釉色青中泛黄。
第一节 九秋风露越窑开
瓯窑青釉点彩鸡首壶出土于浙江省温州市郊双屿镇牛岭村雨伞寺的一座古墓内，其造型规整，褐色点彩疏密得体，结构严谨，富于装饰性，装饰图案极为少见，为东晋瓯窑瓷器中的艺术精品。
十、瓯窑青釉点彩鸡首壶
第一节 九秋风露越窑开
北朝青釉仰覆莲花尊出土于河北省景县封氏墓。釉色青绿温润，纹饰华美繁缛，器型丰满盈润，为北方青瓷的代表作。
十一、北朝青釉仰覆莲花尊
第一节 九秋风露越窑开
山西大同北魏司马金龙墓出土的木板漆画屏风是南北朝时期绘画的重要遗产。其屏风的工艺制作采用榫卯联结，继承战国、汉代漆画传统的技法，设色富丽，边框装饰精巧。人物描绘运用铁线描法，兼施浓淡色彩渲染,形象生动逼真,并有纵深的空间感和立体感。构图上重在突出主题，中心人物大于陪衬人物。画风古朴，富有装饰性。
十二、司马金龙墓出土的木板漆画屏风
第一节 九秋风露越窑开
夹苎漆器的出现可远溯至战国时期。其具体做法是用泥先塑出器物的模型，然后用漆裱糊多层麻布，待干后去掉泥胎即可，具有轻巧、坚固的优点。早在东晋时期，干漆夹苎已在天台山一带得到应用。据史料记载，东晋时期，戴逵父子在天台山一带将民间流传的“干漆夹苎法”工艺用于寺院的佛像制作，制成木雕“干漆夹苎”佛像，其造型优美，线条流畅，神态典雅。千百年来，经过历代工匠不断传承、革新，干漆夹苎技艺逐步走向成熟，并且传到天台山的周边地区。
十三 、“干漆夹苎”佛像
第一节 九秋风露越窑开
十四、唐锦
唐代丝织品的名目很多，这些名目代表了织法和纹样两方面的不同。锦、绢、绫等名目就是根据织法的不同而加以区分的。其中以锦最为著名，一般称为“唐锦”。唐锦的制作多采用纬线起花，用两层或三层经线夹纬的织法，形成一种经畦纹组织。这样不仅可以织出复杂的花纹，还能显现出华丽的效果。唐锦在技术上有经锦和纬锦的区别。纬锦是唐代的新创造，大概开始于武周时期。纬锦是利用多重多色纬线织出花纹，织机比较复杂，但操作方便，有可能织出比经锦更繁复的花纹及宽幅的织物。
第一节 九秋风露越窑开
唐代菱花形鹿纹三足银盘出土于河北宽城峪耳崖大野鸡峪窖藏内，其盘体平面呈六瓣菱花形，底部有焊接的银制卷叶状三足，造型优美，纹饰图案富于立体感，制作精良，具有盛唐作风。
十五、唐代菱花形鹿纹三足银盘
第一节 九秋风露越窑开
十六、唐海马葡萄镜
“唐海马葡萄镜”是唐代铜镜最引人注目的镜类，它的纹饰图案充满了神秘色彩，被许多专家学者称为“多迹之镜”。铜镜呈圆形、厚重，背面中为异兽钮。钮的周围分内外两轮区，其间有一周凸棱相隔，四周饰有侧伏于地的海马，海马周围是枝条交错缠连的葡萄纹，枝叶上有雀鸟飞落，百态千姿。纹饰全部为浮雕式，此镜古朴典雅，图案奇特逼真，制作精良。
第一节 九秋风露越窑开
在河南洛阳发现的唐墓中出土的螺钿镜，直径25厘米，有一幅图画：树下有二人对坐弹琴，有一鹤舞于前，四周有洛阳唐墓出土的螺钿镜各种花鸟。一派鸟语花香、春意盎然之态，极富自然情趣。这一题材的详细内容现在尚不能完全了解，但可以推知的是，它在唐代是比较流行的。
十七、洛阳唐墓出土的螺钿镜
第一节 九秋风露越窑开
现存故宫博物院的唐青釉凤首龙柄壶是一件受到波斯文化影响的陶瓷工艺新创造。该壶凤头龙柄，釉色淡青微黄，周身堆满雕塑及堆贴花纹，中部堆贴成六组力士舞蹈像，周围环绕一圈连珠纹；下部宝相花纹与上方六组舞蹈像相对，成为壶身的主要装饰；壶颈装饰有莲花瓣、卷草纹和连珠纹等。因此，这件作品堪称唐代瓷器中的瑰宝。
十八、唐青釉凤首龙柄壶
第一节 九秋风露越窑开
唐邢窑白瓷“盈”字盒高7.2厘米，口径15.7厘米，呈扁圆状，颜色为乳白色，盖沿、胫部都有斜角，可以自然开合。胎质细腻致密，极其坚硬，看得出当时瓷化程度已经很高，叩之有金石声。
十九、唐邢窑白瓷“盈”字盒
第一节 九秋风露越窑开
唐三彩骆驼载乐俑是典型反映盛唐时期的艺术作品，出土于陕西省西安市西郊中堡村唐墓。其造型新颖浪漫，釉色鲜明亮丽，协调自然。整件作品中人物形象生动鲜活，骆驼显得沉稳有加，踏着乐步徐徐行进，堪称唐三彩中的极品。
二十、唐三彩骆驼载乐俑
第一节 九秋风露越窑开
二十一、北宋汝窑青瓷旋纹三足炉
北宋汝窑青瓷旋纹三足炉满釉裹足，釉色清纯温柔，造型周正雅致，充分体现了当朝统治阶级不务“政业”，追求完美的艺术审美取向，与（明）李日华在《紫桃轩又缀》对汝窑器所述“汝窑多秘色，此云玛瑙釉，则殷红矣”的特征具符，是北宋汝窑的典型器物之一。
第一节 九秋风露越窑开
浙江嘉兴的杨茂制作的剔红观瀑图八方盘为八边形，内壁八方开光，分雕三种锦纹以示天、水、地的不同空间。天锦用折转回头的单线，类似窄长的回纹，犹如天空飘浮着薄云；水锦用流畅的曲线，似波涛起伏；地锦用斜方格或方格内刻多瓣形小花，如繁花铺地。此盘雕刻细腻，刀法圆熟，磨制光滑，为元代雕漆的佳作。
二十二、剔红观瀑图八方盘
第一节 九秋风露越窑开
明宣德青花海水白龙纹扁壶为明代宫廷御用瓷器，高45.3厘米，口径7.8厘米，足径14.5厘米。通体青花为饰，瓶口及颈部绘卷草纹和缠枝莲纹各一周，腹部为青花留白海水龙纹，以青花点白龙双睛，愈显神采。
二十三 、明宣德青花海水白龙纹扁壶
第一节 九秋风露越窑开
明代成化年间取得高度成就的“斗彩”是汉族传统制瓷工艺的珍品，它是釉下彩（青花）与釉上彩相结合的一种装饰品种。斗彩是预先在高温下烧成的釉下青花瓷器上，用矿物颜料进行二次施彩，填补青花图案留下的空白和涂染青花轮廓线内的空间，然后再次入小窑经过低温烘烤而成。斗彩以其绚丽多彩的色调，沉稳老辣的色彩，形成了一种符合明人审美情趣的装饰风格。
二十四、明成化斗彩鸡缸杯
第一节 九秋风露越窑开
清康熙珐琅彩牡丹纹碗色彩基调明朗清晰，简洁而大气。此碗釉料肥厚，质感甚好，细小白色粒状是为特征。底足露胎，洁白细净，糯米感强。底书红料方框“康熙御制”，红料肥腻间有细小杂质，艳而不俗，字体为标准秀美的楷书，运笔极其规矩，中锋运笔，笔路分明，外框一粗一细，十分规整，仿佛一个印章。
二十五、清康熙珐琅彩牡丹纹碗
第一节 九秋风露越窑开
清香色地百蝶花卉纹妆花缎棉袍，其纹纬用“挖梭妆花”织造，极为精细，纹饰设计巧妙，构图疏朗有致，密而不繁，富有浓厚的装饰趣味。历经200余年，至今色泽仍艳丽如新，实为清朝中期妆花缎袍之精品。
二十六、清香色地百蝶花卉纹妆花缎棉袍
第一节 九秋风露越窑开
明代黄花梨嵌百宝提盒整体设计巧妙，做工精致，其最上一层用横签穿过固定。与清代百宝嵌相比，装饰材料种类多，色彩更为丰富。
二十七、明代黄花梨嵌百宝提盒
第二节 葡萄美酒夜光杯
第四单元 精美绝伦的工艺美术
中国的工艺美术辉煌灿烂，古埃及和欧洲各国的工艺美术同样精彩纷呈，特别是西方人将制作精美的工艺品看作是人的智慧能力的显现，以“人的尺度”作为工艺审美的原则，并常在作品上装饰人的形象，为我们呈现出异域的人文风情。
第二节 葡萄美酒夜光杯
一、古埃及玻璃制品
世界最早的玻璃制造者为古埃及人。古埃及玻璃是世界玻璃艺术的重要组成部分。在古埃及玻璃制品上，有着许多与现代工艺相似的装饰要素，如几何造型和几何纹样的应用。这种古今审美情趣的契合，意味着在浩瀚的古埃及文化的海洋中，必然蕴藏着有待于我们去探索和汲取的丰富养分。古埃及玻璃釉的运用远远早于玻璃器皿，可以追踪到史前时期的埃及。它的颜色大多是绿色和蓝色，蓝釉几乎不含铁，色调总有点偏绿。在石英和陶器表面上玻璃釉的方法很早就被埃及人采用了，如石英质的护身符，表面覆盖着一层蓝色或绿色的玻璃釉。这层釉虽然在漫长岁月的磨砺中碎裂了，但至今仍然清晰可辨。玻璃在古埃及是比金银还要珍贵的东西。
第二节 葡萄美酒夜光杯
考古学家在史前撒哈拉的墓葬中，发现了专门仿制宝石的着色玻璃，可以看得出这些玻璃在形状、颜色和质地上都与珠宝相似，是被当作家庭财富的一部分来继承和保存的，是埃及人留给自己在另一个世界使用的。绿色玻璃在古埃及第一王朝时期用来模仿绿宝石，其颜色和质感与绿宝石难以分辨。如果手镯上的绿宝石丢了，埃及人就用色泽相同的小玻璃片替而代之。
第二节 葡萄美酒夜光杯
波特兰花瓶是现存最精美的古罗马宝石玻璃制品，制作于罗马帝国时期，现藏于大英博物馆。波特兰花瓶的制作方法称“宝石浮雕玻璃”。该方法是借鉴宝石雕刻的技巧，先将刚刚制作尚未冷却的深色玻璃器皿浸入白色熔融的玻璃液中，以形成浅色的外表，然后取出，待其冷却后立即除去表面白色玻璃层的多余部分，露出深色的底色，由此形成浅浮雕状的装饰图案。
二、波特兰花瓶
第二节 葡萄美酒夜光杯
教堂玻璃，为西方建筑装饰品，常见于教堂，装置于建筑物墙面上。它起源于欧洲中世纪的哥特式教堂，当时的欧洲玻璃工艺还无法制造出纯净透明的大块玻璃，而只能制造出面积较小、透明度很低、色彩偏暗的各种杂色玻璃。这种玻璃如果直接装在窗子上，肯定会显得斑斑驳驳、十分杂乱。受到拜占庭教堂的玻璃马赛克的启发，心灵手巧的工匠们用彩色玻璃在整个窗子上镶嵌一幅幅的图画。
三、威尔士大教堂玻璃窗
第二节 葡萄美酒夜光杯
到了13世纪末以后，彩色玻璃的烧制工艺有了更进一步的发展，玻璃片的面积增大了，更加透明了，色彩也更加鲜艳了。在后来的染色玻璃中，白色便成了极为重要的色彩了。玻璃制作工艺的传承与进步，是哥特式教堂彩绘玻璃窗得以产生并不断发展变化的重要条件。
第二节 葡萄美酒夜光杯
意大利威尼斯的玻璃作坊的制造技术是世界一流，其制作工艺独一无二，秘不外传。那里出产的玻璃酒杯是最普遍的玻璃工艺品，质地纯净，堪与天然水晶相媲美。威尼斯玻璃工厂集中在穆拉诺岛上，所有玻璃制品全是手工制造。被视为世界顶尖的威尼斯玻璃工艺品，几乎全部来自穆拉诺。穆拉诺的工匠们不断改进玻璃制作工艺，现在，威尼斯的玻璃制造工艺更加精湛。
四、威尼斯传统玻璃酒杯及现代玻璃制品
第二节 葡萄美酒夜光杯
人们在玻璃材料中加入金属成分，使玻璃制品不易破碎，即使不小心掉在地上，也会完好无损；还在玻璃原料中加入一定比例的石英，制成水晶玻璃，成品晶莹剔透、光泽夺目，透光性极强，更能衬托华丽家居的高贵气质。
第二节 葡萄美酒夜光杯
五、古埃及图坦卡蒙黄金面具
古埃及图坦卡蒙黄金面具是公元前14世纪时的埃及法老图坦卡蒙死后所戴的面具，被发现于他的陵墓中。面具由金箔制成，嵌有宝石和彩色玻璃。前额部分饰有鹰神和眼镜蛇神，象征上、下埃及（上埃及以神鹰为保护神，下埃及以蛇神为保护神）；下面垂着胡须，象征冥神奥西里斯。图坦卡蒙黄金面具是世界上最精美的艺术珍品之一。
第二节 葡萄美酒夜光杯
古罗马的工艺美术中首推的就是金属工艺，最突出的代表就是古罗马人制作的银器。古罗马银器的最大特点是银壳技术，他们已经能够制作材质极薄的银制品。春秋时期中国虽然也有银的使用，但大多仅为镶嵌装饰用，整体性的器物很少见。
六、古罗马银器
第二节 葡萄美酒夜光杯
古罗马的第一大类别的银器是餐具，有银碗、银碟、银壶、银杯、银刀和银叉等；第二大类别的银器便是各种首饰，如银耳环、银戒指和银别针等。古罗马银器具有浓郁的古典主义雕刻风范，上面刻有各种精美的图案。
第二节 葡萄美酒夜光杯
英国考古学家伍莱在苏美尔时期的城市乌尔（今伊拉克波斯湾附近）的皇家陵园中曾发现了好几件竖琴。大竖琴的琴箱前半部，上方是用黄金铸成的牛头，下垂着天青石胡须，眼珠嵌着蓝宝石。琴箱正立面用贝壳镶嵌着四幅小画面，均用动物象征性地描绘出国王的舞乐生活：第一幅表现的是古巴比伦传奇英雄吉尔伽美什与人面天牛相抱共舞；第二幅描绘了雄狮用天狼送来的美酒佳肴开怀畅饮；第三幅是狗熊与驴子合奏竖琴；第四幅是山羊与人面蛇翩翩起舞。它们反映着古代乌尔金器镶嵌匠师们的精湛技艺。
七、苏美尔牛头竖琴
第二节 葡萄美酒夜光杯
意大利著名的雕塑家和金匠切利尼在16世纪时曾为法兰西国王弗朗索瓦一世制作了被后世称为“雕塑界的蒙娜丽莎”的金盐罐，他如此描述这件金器：海洋之神与大地之神相对而坐；海神右手握一柄三叉戟，左边是用于盛放食盐的小船，身下是他的四匹海马坐骑，周围有各种鱼类和海洋动物环绕；地神是一位绝美女子，手持象征丰饶的羊角，下方是陆地上的漂亮动物，且矗立着一座爱奥尼亚式神庙，这是装胡椒的地方。整组雕塑固定于乌木底座之上，底座部分又以八个人物形象装饰，分别代表了夜晚、白天、黄昏、朝霞及东、西、南、北风。
八、法国弗朗索瓦一世盐罐
第二节 葡萄美酒夜光杯
九、古希腊陶器
古希腊陶器在古希腊工艺美术史中占有非常重要的地位，其生产非常兴盛，当时希腊的陶器一方面是满足本国的需求，另一方面作为重要的出口商品，远销到地中海各地。当时古希腊的每个城市、每个城邦国家都设有专门的陶器生产中心，而在一些大城市中，还有专门的“烧陶区”。
第二节 葡萄美酒夜光杯
几何风格陶器因其所表现的线条纯粹出于几何学的花纹，故作如此称呼。Z字形、带阴影的三角形、方格、网纹、相切圆和同心圆、波状线、玫瑰花饰、轮饰、万字形，还有后来的回纹波，都成为流行的陶器装饰主题。这些图案显示了当时的希腊人对世界的认识，他们接受了世界具有几何式特征的观点。这些类型的作品起初几乎都没有人物和动物的装饰图案，直到公元前8世纪才有明确的人物和动物的形象出现。
十、几何风格陶器
第二节 葡萄美酒夜光杯
黑绘风格陶器出现于公元前6世纪初。它是利用其他颜色的点染，在烧成后陶土红赭色底子上显出黑色的图案。其形象犹如剪影，外部轮廓十分突出，细部稍用勾线表现，是强烈的效果与微妙的细节处理的有机结合，从而达到装饰醒目且耐人寻味的境界。雅典是盛产这种优美而时髦的陶瓶的艺术中心。
十一、黑绘风格陶瓶
第二节 葡萄美酒夜光杯
红绘风格与黑绘风格相反，即陶器上所画的人物、动物和各种纹样皆用红色，而底子则用黑色，故又称红彩风格。它流行于公元前6世纪末到公元前4世纪末。这种风格优越之处在于灵活自如地运用各种线条刻画人物的动态表情，充分发挥线条的表现力。陶器的黑底上留出了一些供装饰的区域，画家可以表现极其精致的局部。
十二、红绘风格陶瓶
第二节 葡萄美酒夜光杯
古希腊瓶画上画的大多是人物故事画,这些人物故事画一般都有典故来历,出处是史诗、神话和戏剧,这种情况在世界各国的美术史上实为罕见，与世界各国古代工艺美术品上大多是装饰纹样（图案）迥然不同。古希腊瓶画上的人物故事画在世界工艺美术史上独树一帜、别具一格,其原因是因为古希腊社会人本主义、民主主义思想盛行,并形成了全民族的共识和传统。以人为本的思想决定了古希腊文学，诸如神话、史诗、戏剧等歌颂人性，追求人文主义、人道主义、民主政治、和谐社会等。
十三、古希腊瓶画
第二节 葡萄美酒夜光杯
十四、非洲木雕
非洲木雕主要是指热带非洲（也就是西非诸民族）的雕刻。西非雕刻主要是民族传统木雕，有小雕像和面具等。非洲的雕刻并不刻意追求形象的逼真，而是用整体写意的手法，脸上的两只眼睛无非是随意戳上的小洞，嘴似不经意拉出的一条开口，鼻子则概括成简略的几何形，身上的造型只取其势去其形，头饰与耳朵的夸张似乎是人神之间的一种意境。据说毕加索的立体画风格就是得到了非洲几何形状面具的启发。
第二节 葡萄美酒夜光杯
这类大写意的手法，不求外形的逼真，不重细节的刻画，局部看，显得十分随意简单；整体看，却透露出一种活泼鲜跳的内在生命。木雕是非洲雕刻的主要载体，它的地位如石雕于欧洲，如陶瓷于中国。木雕一般由整块的树干雕刻而成，很少有拼接的作品。斧子、扁斧、凿子和锤子等是主要的工具，完成的作品一般通过烧烤或者用木灰着色，色彩则来自植物和矿物质。
第二节 葡萄美酒夜光杯
十五、波斯地毯
波斯地毯是伊朗著名的手工业之一，自古在国际上享有盛誉，以优良的质地、古朴雅致的图案和精美的工艺受到世人的喜爱。据考证，其编织和生产的历史至少已经有2 500年。波斯地毯的一大特色是其染料从天然植物和矿石中提取，染色经久不褪不变，以抽象的植物、伊斯兰文字和几何图案进行构图。波斯地毯由于融入了古老的波斯文明，渐渐演变成一种艺术形态，已经成为不可多得的艺术珍品。
第二节 葡萄美酒夜光杯
不仅许多绘画、家具和时尚装饰少不了波斯地毯的陪衬，在西方甚至被视为地面上的艺术，认为没有比波斯地毯更让室内增添光辉的艺术品了。世界各地的许多宫殿、著名建筑、豪宅和艺术画廊博物馆，都把波斯地毯作为珍品收藏。2010年上海世博会伊朗国家馆中就展出了很多堪称精品的波斯地毯，可见伊朗也是将波斯地毯作为国家象征来推崇的。
第二节 葡萄美酒夜光杯
十六、十字绣
十字绣是一种拥有源远历史的手工技艺，公元14世纪经由土耳其传到意大利，继而在欧洲传播开来，最初在宫廷中风行，后来传入民间。由于它易学易懂，很快就广泛起来，并受到不同年龄层次的人们的喜爱。十字绣是用专用的绣线和十字格布，利用经纬交织的搭十字的方法，对照专用的坐标图案进行刺绣，任何人都可以绣出同样效果的一种刺绣作品。由于各国文化的不尽相同，随着时间的推移，十字绣在各国的发展也都形成了各自不同的风格，无论是绣线、面料的颜色还是材质、图案，都别具匠心。(共39张PPT)
第五单元 源远流长的书法与篆刻
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第五单元 源远流长的书法与篆刻
书法是中国特有的一种传统艺术。中国汉字是劳动人民创造的，开始以图画记事，经过几千年的发展，演变成了当今的文字，又因祖先发明了用毛笔书写，便产生了书法。中国书法历史悠久，书体沿革流变，书法艺术异彩迷人。从甲骨文、金文演变而为大篆、小篆、隶书，至东汉、魏、晋的草书、楷书、行书诸体，书法一直散发着独特的艺术魅力。
第一节 挥毫落纸如云烟
第二节
目录
拈笔古心生篆刻
第一节 挥毫落纸如云烟
第五单元 源远流长的书法与篆刻
书法是中国特有的一种传统艺术。中国汉字是劳动人民创造的，开始以图画记事，经过几千年的发展，演变成了当今的文字，又因祖先发明了用毛笔书写，便产生了书法。中国书法历史悠久，书体沿革流变，书法艺术异采迷人。从甲骨文、金文演变而为大篆、小篆、隶书，至东汉、魏、晋的草书、楷书、行书诸体，书法一直散发着独特的艺术魅力。
第一节 挥毫落纸如云烟
一、秦李斯峄山碑泰山石刻
秦李斯峄山碑泰山石刻被誉为秦篆之正宗，具有极高的艺术价值。其书法严谨浑厚，平稳端宁；字形公正匀称，修长婉转；线条圆健似铁，愈圆愈方；结构左右对称，横平竖直，外拙内巧，疏密适宜。
第一节 挥毫落纸如云烟
《袁安碑》全称“汉司徒袁安碑”，是汉代篆书的典型代表。由于该碑发现较晚，字口锋颖如新，书法浑厚古茂，雄朴多姿，线条纤细婉转，体态遒劲流畅，飘逸圆融中尽显端庄方整。现代书家费声骞评《袁安碑》：“此碑笔画瘦劲，纤而能厚，结体宽博，运笔圆匀，碑字清晰，可供学篆取法善本。”
二、《袁安碑》
第一节 挥毫落纸如云烟
《张迁碑》是东汉重要的碑刻。其字外紧内松，在许多字的下半部，通常拉长的部分却缩得很短，给人以沉重的压迫感，视觉张力十分强烈，加上用笔方折，形成一种雄健的品格，最能代表“汉唐雄风”的美学境界。
三 、《张迁碑》
第一节 挥毫落纸如云烟
居延出土的汉简，内容多为修边筑塞、屯田等，书写比较草率，因多为不经意而书写，故面貌也各不相同。其用笔自然简洁，章草简册，运转流畅，衔接自然，粗犷朴实，变化流速而不拘束。大部分文字形态变化很大，自由奔放，无造作之感。
四、居延汉简
第一节 挥毫落纸如云烟
五、《急就章砖》
《急就章砖》出土于河南洛阳，邹安旧藏。湿刻，草隶三行，行八九字不等，计25字，拓片高32厘米，宽15.5厘米。
第一节 挥毫落纸如云烟
六、《荐季直表》
《荐季直表》是小楷，布局空灵，结体疏朗，体势横扁，尚有隶意，虽有不成熟的地方，但天趣盎然，妙不可言。
第一节 挥毫落纸如云烟
《兰亭集序》为三大行书书法帖之一，系中华十大传世名帖之一。《兰亭集序》是王羲之于东晋永和九年（353年）三月三日在和一些文人举行的“修楔”宴会上，为他们的诗写的序文手稿。全帖共28竖行，324字，章法、结构、笔法都很完美，是他的得意之作。后人评其道：“右军字体，古法一变。其雄秀之气，出于天然，故古今以为师法。”因此，历代书家都推《兰亭集序》为“天下行书第一”。
七、《兰亭集序》
第一节 挥毫落纸如云烟
《鸭头丸帖》是行草书，文曰：“鸭头丸，故不佳。明当必集，当与君相见。”全帖共两行15字，系王献之给友人的便札，真迹现存于上海博物馆。全帖用墨枯润有致。姜夔《续书谱·用墨》说：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。”《鸭头丸帖》有两层意思，蘸墨两次，一次一句，墨色都由润而枯、由浓而淡，墨色分明，从而展现出全帖的节奏起伏和气韵变化。“稿行之草”的行草书是王献之独创的书体，而《鸭头丸帖》则是他行草书的代表作。
八、《鸭头丸帖》
第一节 挥毫落纸如云烟
九、《伯远帖》
《伯远帖》整体行笔峭劲秀丽，自然流畅。笔画写得较瘦，结体较开张，特别是笔画少的字显得格外舒朗、飘逸，与王羲之的《快雪时晴帖》、王献之的《中秋帖》一起成为清乾隆帝三希堂所藏的三件稀世珍宝之一。
第一节 挥毫落纸如云烟
十、《启法寺碑》
《启法寺碑》为隋朝书法家丁道护所作，其用笔精到，点画规整，线条劲挺，结体方整，实为唐楷之先导。此碑原石已佚，仅有一拓本流传。
第一节 挥毫落纸如云烟
十一、《太仆卿元公墓志》
《太仆卿元公墓志》刻于隋大业十一年。其笔势劲拔峻快。结体方整道丽，是隋墓志中的代表之一。
第一节 挥毫落纸如云烟
十二 、《三坟记碑》
《三坟记碑》承李斯《峄山碑》玉筋笔法，以瘦劲取胜，结体修长，线条遒劲平整，笔画从头至尾粗细一致，婉曲翩然。
第一节 挥毫落纸如云烟
十三、《韭花帖》
《韭花帖》被称为“天下第五行书”。其字体介于行书和楷书之间，布白舒朗，清秀洒脱，深得王羲之《兰亭集序》的笔意。尽管《韭花帖》无论在用笔还是在章法上都与《兰亭序》迥然有别，但其神韵却与之有异曲同工之妙。
第一节 挥毫落纸如云烟
十四、《篆书千字文残卷》
《篆书千字文残卷》是徐铉小篆的代表作。其笔法精熟，流畅自然，起笔处多用顿笔，或垂脚飘动，或悬针短秀，婉约中蕴清劲，结体严美，多杂以象形，韵致颇为古雅。
第一节 挥毫落纸如云烟
十五、《茶录》
《茶录》是蔡襄书法艺术的代表作。其小楷无一倦笔，颇有“二王”楷法，端重飘逸，受到同代及后世的赞誉。首先为《茶录》作题跋的欧阳修曰：“善为书者以真楷为难，而真楷有小字为难……君谟小字新出而传者二：《集古录目序》衡逸飘发；《茶录》劲实端严。为体虽殊而各极其秒。盖学之至者，意之所到，必造其精”，推崇备至。《宣和书楷》推为“本朝第一”，蔡襄也自谓《茶录》石刻小楷为“平生得意书”。
第一节 挥毫落纸如云烟
《寒食帖》是苏轼行书的代表作。这是一首遣兴的诗作，是苏轼被贬黄州第三年的寒食节所发的人生之叹。诗写得苍凉多情，表达了苏轼此时惆怅孤独的心情。苏轼将诗句中心境情感的变化，寓于点画线条的变化中，或正锋，或侧锋，转换多变，随手断连，浑然天成。其结字亦奇，或大或小，或疏或密，有轻有重，有宽有窄，参差错落，变化万千。通篇书法起伏跌宕，光彩照人，气势奔放，而无荒率之笔。因而《寒食帖》在中国书法史上影响很大，被称为“天下第三行书”。
十六 、《寒食帖》
第一节 挥毫落纸如云烟
第一节 挥毫落纸如云烟
《松风阁诗帖》是黄庭坚竖行行书精品中最负盛名的作品。风神洒荡，长波大撇，提顿起伏，一波三折；不论收笔、转笔，都是楷书的笔法，下笔平和沉稳，变化非常含蓄，轻顿慢提，婀娜稳厚，意蕴十足，不减遒逸《兰亭》，直逼颜氏《祭侄》，堪称“行书之精品”。
十七、《松风阁诗帖》
第一节 挥毫落纸如云烟
《蜀素帖》为米芾行书文代表作，被后人誉为“中华第一美帖”。书于乌丝栏内，但气势丝毫不受局限，率意放纵，用笔俊迈，笔势飞动，提按转折挑，曲尽变化。此帖用笔多变，正侧藏露，长短粗细，体态万千，充分体现了他“刷字”的独特风格。结字也俯仰斜正，变化极大并以欹侧为主，表现了动态的美感。在章法上，紧凑的点画与大段的空白强烈对比，粗重的笔画与轻柔的线条交互出现，流利的笔势与涩滞的笔触相生相济，风樯阵马的动态与沉稳雍容的静意完美结合，形成了《蜀素帖》独具一格的章法。总之，率意的笔法、奇诡的结体、中和的布局，一洗晋唐以来和平简远的书风，创造出激越痛快、神采奕奕的意境。
十八、《蜀素帖》
第一节 挥毫落纸如云烟
《秾芳诗帖》是赵佶写的一首亡国蒙尘词。每行二字，共20行。《秾芳诗帖》书法结体潇洒，笔致劲健，为赵佶瘦金体代表作。清代陈邦彦曾跋赵佶瘦金体《秾芳诗帖》：“此卷以画法作书，脱去笔墨畦径，行间如幽兰丛竹，泠泠作风雨声，真神品也。”这既是对这一诗帖的评赞，也是对瘦金体艺术效果的很好概括。
十九、《秾芳诗帖》
第一节 挥毫落纸如云烟
赵孟頫所书的《般若波罗蜜多心经》运笔自如，清润流畅，自成面貌，但细分析起来，却又感觉它笔笔字字都自有来历。
二十、《般若波罗蜜多心经》
第一节 挥毫落纸如云烟
鲜于枢的《论草书帖》乃草书名作，依晋人大王为标准，尚晋人法度，行笔潇洒自然、骨力劲健，是其传世书法精品。
二十一 、《论草书帖》
第一节 挥毫落纸如云烟
二十二 、《自书诗翰》
《自书诗翰》乃耶律楚材所作，行楷书。其笔力遒劲，气宇轩昂，不拘于一点一画的繁缛，呈现了漠北泼辣雄劲之气。
第一节 挥毫落纸如云烟
《唐寅落花诗》是祝允明草书中含蓄一路的代表作，纸本，纵21.2厘米，横248.3厘米，每字有一寸见方。此卷潇洒飘逸，神韵洋溢，有不少章草的笔法。用笔浑厚，含筋骨于笔画之内。
二十三 、《唐寅落花诗》
第一节 挥毫落纸如云烟
二十四 、《枯兰复花图跋帖》
《枯兰复花图跋帖》为王铎晚年行草书之精品，舒卷而精致，纵逸而蕴藉。
第一节 挥毫落纸如云烟
二十五 、《右军大醉诗轴》
《右军大醉诗轴》为傅山经典之作。傅山晚年潜心研究王羲之的草书，对右军草书有其独到的见解。此轴所诗，描绘了右军大醉后所书情态，形象逼真，如临之境。其草法纯正，行笔爽利自然，气韵流美，笔力清劲中而又见力度，布局整齐中有参差，相避相揖、相互相应，深得右军书法三昧。
第一节 挥毫落纸如云烟
二十六、《节书远景楼记》
《节书远景楼记》为刘墉73岁时所作，已融诸家之长，独具面目。章法疏朗规整，用墨厚重，笔势雄厚，笔画粗细随宜，相互交替，丰腴中骨骼分明，柔和中刚劲自出，“绵里包铁”的特点突出，实为佳作。
第二节 拈笔古心生篆刻
第五单元 源远流长的书法与篆刻
篆刻与书法的关系最为紧密。汉字结构的象形特征具有与生俱来的天然美感，而篆书字体特殊的结构及其丰富的变化形态，在印章艺术中得到了充分的展示和发挥。只有在熟练掌握书法笔法和理解笔势的基础上，才能通过书法用笔的形式语言表达出匠心独具的审美追求，达到“以书入印”“刀中见笔”。
第二节 拈笔古心生篆刻
一 、秦代私印
秦印印文庄重秀丽，在方形的官印上加“口”字格和“田”字格，在长方形印上（又称“半通印”）加“日”字格，是其显著特点。其章法不讲究填满印面，字虽然在界格中，但是字不盈空，显得舒放自如，错落有致。秦印除官印、私印之外，还有以成语入印的，已开后世闲文印的先河。
第二节 拈笔古心生篆刻
“汉文帝行玺”龙钮金印是迄今所见最大的一枚西汉金印。此印为方形龙钮金印，印面呈田字格状，阴刻“文帝行玺”4字，小篆体，书体工整，刚健有力。此印文为庄重静穆的阴刻篆书，印钮为象征皇权至尊的盘龙。龙首上昂，隆腰卷尾，尤其是弓起的龙脊，既利于手持，又强调出龙身S型腾翻的动势，集实用功能和装饰效果于一身，构思设计十分巧妙。
二、汉文帝行玺
第二节 拈笔古心生篆刻
汉代官印分铸印、凿印两种，一般文官多用铸印，军中在急需时的“急就章”颁发给兄弟民族的官印，则采用凿制。印文以白文居多，书体是由小篆演变而来的“缪篆”，这是一种从篆书向隶书过渡的文字，结体方中寓圆，按六书稍作增减，改小篆之形式，不改小篆之笔法，近隶书体势，而不用隶书之磔法，变秦印之柔媚为苍劲有力。汉官印总体艺术风格浑厚古朴，外拙内巧，端庄凝重，平正自然，落落大方。但也不乏粗放雄伟，瘦劲峻峭和奇崛苍茂一路风格的，正是它的多姿多彩，使印章艺术进入了空前繁荣的阶段。
三 、汉代官印
第二节 拈笔古心生篆刻
四、多字印
秦汉官印一般以二字、四字居多，新莽流行五字印，魏晋官印则以五六字较普遍，形成了多字印。私印有多至九字的，如“河间武恒刘芝字伯行”印。
第二节 拈笔古心生篆刻
多面印以五六方为一组，特别讲求章法的变化、边线的取舍、笔画的方圆藏露，因此更能体现治印者的功力和匠心。多面印常用于私印，有五面印、六面印和套印等几种。五面印如魏刘茂印，字面分别为“茂臣、刘茂言事、刘茂封信、检窃、印完”。六面印为便于钤押，须一面高起一层，高起面略小。
五、多面印
第二节 拈笔古心生篆刻
悬针篆是指每字竖笔下端呈针尖状的篆书。一般用于私印，尤其在六面印上最为常见，形成了悬针篆印。其风格虽尚有笔意舒展、疏密相映的好处，但很容易流于庸俗，远不及汉印的相茂，故历来篆刻家只倡一为之。
六、悬针篆印
第二节 拈笔古心生篆刻
朱文印由战国古玺朱文沿袭下来，汉印偶有朱白文相间的做法，魏晋之际朱文私印实例较多，如“大利钟长伯”“张泓印信”“焦普印信”等，风格近似于封泥。
七、朱文印(共25张PPT)
第六单元 定格瞬间的摄影
电子课件
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第六单元 定格瞬间的摄影
摄影艺术是造型艺术的一种，是以照相机和感光材料为工具，运用画面构图、光线、影调（或色调）等造型手段来表现主题并求得其艺术形象，表现出丰富的空间感、立体感、质感、运动感、节奏感等形式感觉，带给人们丰富的视觉享受，进而表达作者思想感情的一种艺术创作活动。
岁岁年年人不同
目录
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第六单元 定格瞬间的摄影
摄影一词是源于希腊语“光线”和“绘画”，两字一起的意思是”以光线绘图”。摄影家的能力是把日常生活中稍纵即逝的平凡事物转化为不朽的视觉图像。现在，无论是摄影界专业人士还是非专业的摄影爱好者，都可以随时随地用相机、手机把生活中的点点滴滴拍下来，将瞬间定格为永恒。
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一、人像摄影
所谓人像摄影，就是以人物为主要创作对象的摄影形式。
一幅优秀的人像摄影作品，是许多成功因素的总和：神情、姿态、构图、照明、曝光、制作均要达到较高的境界，它们是一个总体的各组成部分。
人像摄影与一般的人物摄影不同：人像摄影以刻画与表现被摄者的具体相貌和神态为自身的首要创作任务，虽然有些人像摄影作品也包含一定的情节，但它仍以表现被摄者的相貌为主，而且，相当一部分人像摄影作品只交代被摄者的形象，并没有具体的情节；而人物摄影是以表现被摄者参与的事件与活动为主，它以表现具体的情节为主要任务，而不在于以鲜明的形象去表现被摄者的相貌和神态。这二者之间的重要区别在于是否具体描绘人物的相貌。
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不管是单人的或是多人的，不管是在现场中抓拍的还是在照相室中摆拍的，不管是否带有情节，只要是以表现被摄者具体的外貌和精神状态为主的照片，都属于人像摄影的范畴。那些主要表现人物的活动与情节，反映的是一定的生活主题，被摄者的相貌并不很突出的摄影作品，不管它是近景也好，全身也好，只能属于人物摄影的范畴。当然，从广义上来说，它属于人物摄影。
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1.人像特写
人像的特写指画面中只包括被摄者的头部（或者有眼睛在内的头部的大部分），以表现被摄者的面部特征为主要目的。这时，由于被摄者的面部形象占据整个画面，给观众的视觉印象格外强烈，对拍摄角度的选择、光线的运用、神态的掌握、质感的表现等要求更为严格，摄影者尤应仔细研究有关摄影造型的一切艺术手段。
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2.近景人像
近景人像包括被摄者头部和胸部的形象，它以表现人物的面部相貌为主，背景环境在画面中只占极少部分，仅作为人物的陪衬。近景人像也能使被摄者的形象给观众较强烈的印象。同时，近景人像能在画面中包括一点背景，这点背景往往可以起到交代环境、美化画面的作用。当然，拍摄近景最好还是使用中长焦距的镜头拍摄。
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3.半身人像
半身人像往往从被摄者的头部拍到腰部，或腰部以下膝盖以上，除以脸部面貌为主要表现对象以外，还常常包括手的动作。半身人像比近景或特写人像画面中有了更多的空间，因而可以表现更多的背景环境，能够使构图富有更多的变化。同时，画面中由于包括了被摄者的手部，就可以借助手的动作帮助展现被摄者的内心状态。有经验的人像摄影师对被摄者手的姿态和动作是十分注意的。
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4.全身人像
全身人像包括被摄者整个的身形和面貌，同时容纳相当的环境，使人物的形象与背景环境的特点互相结合，都能得到适当地表现。拍摄全身人像，在构图上要特别注意人物和背景的结合，以及被摄者姿态的处理。
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二、风光摄影
风光摄影是以展现自然风光之美为主要创作题材的原创作品（如自然景色、城市建筑摄影等），是多元摄影中的一个门类。摄影术诞生那天起，风光摄影就独占鳌头。人类第一张永久性摄影作品就是风光题材，1826年，法国人埃普斯拍摄了他自家窗外的景物《窗外景色》。风光摄影是广受人们喜爱的题材，它给人带来的美的享受最全面，从作者发现美开始到拍摄，直到与读者见面欣赏的全过程，都会给人以感官和心灵的愉悦，能够在一定主题思想表现中，以相应的内涵使人在审美中领略到一定的信息成分，由此也将使人平添些过目不忘的情趣。
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1.自然风光摄影
自然风光是指自然界原有物态相互联系、相互作用形成的景观，它们很少受到人类影响，诸如自然形成的河流、山川、树木等。以自然风光为主题的摄影作品往往具有天然的、原始的美感，给人以极大的震撼，使人们体味到大自然的鬼斧神工，并为之心醉神迷。
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2.人文风光摄影
人文风光包括两大方面，一是指人们为了满足自身的精神需求，在自然景观基础上附加人类活动的形态痕迹，集合自然物质和人类文化共同形成的景观，如风景名胜景观、园林公园景观等；二是指依靠人类智慧和创造力，综合运用文化和技术等方面的知识，形成具有文化审美内涵和全新形态面貌的景观，如城市景观、建筑景观、公共艺术景观等。以人文风光为主题的摄影作品往往具有很强的写实性，它们在内容和形式上反映出人类文明进步的足迹，体现出人类的创造力和驾驭自然及与自然和谐相处的能力。
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下面是人文风光摄影作品的示例。
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三、纪实摄影
纪实摄影是以记录生活现实为主要诉求的摄影方式，素材来源于真实生活，如实反映人们所看到的，因此，纪实摄影有记录和保存历史的价值，具有作为社会见证者独一无二的资格。
纪实摄影的出现是摄影本身的一次解放，更是意味着摄影走出绘画的唯一出路。纪实摄影以反映社会人为本质，摒弃那种唯美及人工的倾向，创出了新的美学领域：在纪实摄影活动中，艺术被淡化了，美学意义却更强了。纪实摄影的一切都是统摄在人的这面旗帜下，关于人的一切就是纪实作品的一切，人性的含义也正是美学意义最重要的部分。
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《时代广场的胜利日》
1945年，全世界都沉浸在第二次世界大战胜利结束的巨大喜悦中。纽约的时代广场上，盛大的游行欢庆活动正在进入高潮，一名水兵情不自禁地亲吻着一位护士，表达内心的欢喜。
岁岁年年人不同
《铁路边的商店》
阿拉巴州的一座铁路边的普通商店，再现了美国20世纪30年代乡村富有的景象。
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《碎镜》
镜子打碎了，瞧瞧这群表情各异的顽童们吧：两个孩子在拾碎片，其他的孩子则默默看着，像犯了错的大人那样惶恐。与此同时，周遭的世界一切如常，人们则依然各自奔忙。
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《苦难的眼睛》
1948年冬至1949年春，法国摄影家布列松先后采访了中国的北平、南京、上海等城市，这张愁容满面的男孩子照片，是布列松在南京市民买米的队伍中抓拍下来的，照片揭示了中国人民的悲惨和苦难。
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四、静物摄影
静物摄影是与人物摄影、景物摄影相对，以无生命（此无生命为相对概念，如已采摘的瓜果等）、人为可自由移动或组合的物体为表现对象的摄影。多以工业或手工制成品、自然存在的无生命物体等为拍摄题材。在真实反映被摄体固有特征的基础上，经过创意构思，并结合构图、光线、影调、色彩等摄影手段进行艺术创作，将拍摄对象表现成具有艺术美感的摄影作品。
岁岁年年人不同公共艺术（美术）教案
第一单元 五彩斑斓的绘画（4课时）
[教学目标设计]
学习目标：
1.了解绘画的概念与类型。
2.了解中外绘画史的发展历程。
3.掌握一些著名的绘画作品及其画家的相关知识。
教学重难点：
重点：比较中外绘画作品的艺术特征，知道它们之间的差异。
难点：主动培养自己的绘画作品鉴赏能力，受到绘画艺术的感染与熏陶。
[教学过程设计]
第一节 淡妆浓抹总相宜
第一课时
导入新课
教师展示多媒体
出示不同类型的绘画作品，指出：美术是艺术家运用一定的物质材料，如颜色、纸张、画布、泥图、石头、木料、金属等，塑造可视的平面或立体的视觉形象，以反映自然和社会生活，表达艺术家的思想观念和感情的一种艺术活动。
讲授新课
教师：从小到大，大家都上过不少绘画课，那么究竟什么是绘画呢？你们能用生活化的语言来表述吗？
学生积极思考、讨论，发表见解，回答问题。
教师总结：绘画是运用线条、色彩和形体等艺术语言，通过造型、设色和构图等艺术手段，在二维空间（即平面）里塑造出静态的视觉形象，以表达作者审美感受的艺术形式。
教师引导学生说出自己熟悉的绘画作品，古今中外皆可。
在学生们举出例子之后，教师揭示课本第一单元第一节的主题是中国古代绘画：中国古代绘画历史悠久，源远流长。上溯到原始社会的彩陶时期，中国绘画已经走过了7 000年的发展历程，在如此漫长的岁月中，中华民族的祖先为我们留下了丰富多彩、灿烂辉煌的艺术瑰宝。
教师展示多媒体
教师依次展示下列绘画作品，先让学生直观感受作品的魅力，然后再让学生自己看课本上的作品介绍。教师还可结合课外资料，更深入地为学生介绍相应绘画作品的有关知识，以拓展学生的视野。
一、《人物御龙图》《龙凤仕女图》
《人物御龙图》1973年5月出土于湖南省长沙市子弹库一号墓。其画面浓淡和粗细相结合，线条刚柔相济。
《龙凤仕女图》1949年2月出土于湖南省长沙市陈家大山楚墓。其画面勾线和平涂相结合，线条刚劲、古拙。
《人物御龙图》和《龙凤仕女图》是中国迄今为止发现最早的完整独幅绘画实物。两幅帛画均用墨笔描绘，体现了引魂升天的主题。
二、《二桃杀三士》
《二桃杀三士》是河南洛阳烧沟村汉墓群所出土的壁画，是墓室壁画中最为典型的代表。该图运用夸张的手法，将三勇士描绘得魁梧粗壮，而将晏婴描绘得很弱小，从而反衬出晏婴的智慧。
墓室建筑及其中的壁画是该墓主人生前生活和思想的集中反映。墓室结构一般模仿生前庭院宅地，由前室、中室、后室、耳室与侧室等组成。墓室门两侧多画守卒、亭长与神禽瑞兽，墓室内顶部多画日、月、星宿等，主室多绘墓主人在世的生活情境，如乘车马出行、宴饮、狩猎等。
《升天图》
《升天图》1972年出土于长沙马王堆一号墓。
帛画全长2米许。帛画的构图分为天上、人间、冥界三部分。天国部分为上段，描绘日、月、龙及人面蛇身的始祖神，象征天上境界；人世生活为中段，描绘墓主人出行、宴飨等人间生活；冥间为下段，描绘神怪、龙蛇、大鱼、大龟等地下（阴间）的生物，其主题思想是引魂升天。
帛画着重刻画了墓主人的形象并再现古代神话传说，显示出绘者丰富的想象力，充溢着一种雄健的内涵力量。用线匀细有力，构图严密完整，大体对称。统中求变化，主次清晰，疏密有致。设色以石绿、石青、石黄、朱砂等矿物颜色为主，色泽艳丽，或平涂，或渲染，富丽厚重，是中国绘画史上难得的精品。
《女史箴图》
《女史箴图》中的线条循环婉转、均匀优美。女史们着下摆宽大的衣裙，身形修长婀娜；每款衣裙配以形态各异、颜色艳丽的飘带，雍容华贵。在整个人物构图上，均以细线勾勒，只在头发、裙边或飘带等处染以浓色，微加点缀。
《女史箴图》为中国东晋绘画作品，作者顾恺之。“女史”是指宫廷妇女，“箴”则为规劝之意。晋初惠帝时期，贾后专权，极妒忌，多权诈，荒淫放恣。文人张华便以历代先贤圣女的事迹撰文《女史箴》以为鉴戒，被当世奉为“苦口陈箴，庄言警世”的名篇。才华横溢的画家顾恺之便将此名篇分段，一段一段画成画，并将相应箴文题于画侧，《女史箴图》由此问世。
《竹林七贤与荣启期》
《竹林七贤与荣启期》砖画分为两幅，嵇康、阮籍、山涛、王戎4人占一幅，向秀、刘伶、阮咸、荣启期4人占一幅。荣启期是早于“七贤”许多年的春秋时期人物，由于他的性格和“七贤”极为相似，又被世人誉为“高士”，所以，砖画中安排荣启期和“七贤”在一起。将不同历史时期的人物因志趣相同而展现在同一幅画面上，既是两壁画面对称的需要，也反映了当时“仰慕同趣”的社会风尚。
在江苏南京西善桥宫山北麓南朝帝王陵墓中出土的《竹林七贤与荣启期》砖画是魏晋南北朝时期绘画的代表之作，也是同类砖画中规格最大、内涵最丰富、保存最完好的一件，也是迄今发现的最早的魏晋人物画实物。
《步辇图》
《步辇图》是唐代画家阎立本的作品。画中左侧三人前为典礼官，中为禄东赞，后为通译者。唐太宗的形象是全图焦点。画中的唐太宗面目俊朗、目光深邃、神情庄重，充分展露出盛唐一代明君的风范与威仪。该画不设背景，结构上自右向左，由紧密而渐趋疏朗，重点突出、节奏鲜明。作品设色典雅绚丽，线条流畅圆劲，构图错落富有变化，为唐代绘画的代表性作品，具有珍贵的历史和艺术价值。
《步辇图》是唐朝画家阎立本的名作之一，是现藏故宫博物院中国十大传世名画之一。640年（贞观十四年），吐蕃王松赞干布仰慕大唐文明，派使者禄东赞到长安通聘，第二年到达长安。《步辇图》所绘的是禄东赞朝见唐太宗时的场景。此画对唐太宗李世民雍容睿智的天子形象和禄东赞等人谦卑恭敬的吐蕃使臣形象的刻画颇为传神，表现出了隆重而融洽的气氛，体现了汉藏两族的友好关系。
《送子天王图》
《送子天王图》中净饭王抱着初生的释迦，王后紧跟其后。人物身份、心理、形态刻画入微，很好地反映了人物之间的冲突和矛盾。独特的“吴家样”线描，粗细顿挫，随心流转，无论是人物的衣纹、鬼神的狰狞，还是闪烁的火光，都表现得生动贴切。
《送子天王图》又名《天王送子图》，据传为唐人吴道子所作，为纸本手卷。唐代国势强盛，经济繁荣，是文化艺术飞跃发展的时代，佛道内容经南北朝画风的渗透融合，至唐代发生了巨大变化，集中表现在吴道子笔下的释道人物身上，便产生了宗教艺术与“吴家样”的完美结合。《送子天王图》共绘人、鬼神、瑞兽20多个，该画作在绘画艺术技巧的发展上具有一定的创新意义。
《韩熙载夜宴图》
《韩熙载夜宴图》描绘了官员韩熙载家设夜宴载歌行乐的场面。此画作展现的就是一次完整的韩府夜宴过程，即琵琶演奏、观舞、宴间休息、清吹合奏、欢送宾客五段场景。整幅作品线条遒劲流畅，工整精细，构图富有想象力。不同色彩对比参差，交相辉映，使整体色调艳而不俗，绚中出素，呈现出高雅的格调。
《韩熙载夜宴图》是现存五代十国人物画中最杰出的作品之一，作者为顾闳中，他喜用颤动的线条来表现衣纹。综观这幅画卷，整个宴会沉浸在纸醉金迷的夜宴行乐中，暗示着韩熙载以失望定终身，而这种落寞心情，反过来又加强了对美好生活的追求与向往。该画作内容丰富，是研究五代时期服饰、装饰等艺术风格的重要艺术品，具有极高的参考价值。
《游春图》
《游春图》以全景的方式描绘了广阔的山水景色。画面翠岫葱茏，白云绕山，水面苍茫连天，给人以纵目千里之感。此图以细线勾描，不见皴笔而着重青绿，人物直接以粉点染，山脚用泥金，远山树林只以墨绿点出。其描绘精细，设色鲜亮，人马细小如豆，但描绘得一丝不苟。
《游春图》被认为是中国现存最早的一幅卷轴山水画，它由隋朝画家展子虔创作，是画家传世的唯一作品，也是迄今为止存世最古的画卷。画家用青绿重着山水，用泥金描绘山脚，用赭石填染树干，遥摄全景，人物布局得当，在早期的山水画中非常具有代表性。中国古代山水画的发展到了隋代出现了较大的变化，它不再作为人物故事画背景的一部分，而是从前者中分离出来，成为一门独立的画科。
《雪溪图》
《雪溪图》构图平远，可分为近景、中景、远景三段。近景，左下方一座披着素纱的木拱桥把人们引入一个冰雪天地；中景是一条结冰的大河，横卧在画卷中部，水平如镜；远景，河对岸雪坡、树木、房舍等平卧于黑水之上，掩映于茫茫白雪之中，使画面更加深远。王维用墨色染溪水，以映衬两岸之白雪，坡石有渍染似无勾皴。全图采用俯视法，所画场景之异常精确，无论比例、角度，皆很得法。
传世的《雪溪图》可以说是最接近于王维绘画风格的一件作品了。王维大力倡导“水墨为上”，这是一种单纯地以墨色作画的技法。水墨画比之重彩画，更适合文人对典雅、平淡、自然的追求。他首创“破墨法”，就是趁墨色尚未干时，用浓墨破淡，用淡墨破浓，相互渗透掩映，以达到滋润鲜活的效果。《雪溪图》可以称得上运用这种墨法的杰作。水墨画在唐代因文人画家之倡导而兴起，一千多年来深刻地影响了中国画的发展轨迹。
十一、《写生珍禽图》
《写生珍禽图》是黄筌传世的重要作品。画家用细密的线条和浓丽的色彩描绘了大自然中的众多生灵，在尺幅不大的绢素上画了昆虫、鸟雀及龟类共24只，均以细劲的线条画出轮廓，然后赋以色彩。这些动物造型准确、严谨，特征鲜明。
《写生珍禽图》的作者黄筌是西蜀宫廷画家，先后供职前蜀、后蜀，入北宋画院。早以工画得名，擅花鸟，师从刁光胤、滕昌佑、孙位等人。所画禽鸟造型正确，骨肉兼备，形象丰满，赋色浓丽，勾勒精细，几乎不见笔迹，似轻色染成，谓之“写生法”。与江南徐熙并称“黄徐”，形成五代、宋初花鸟画两大主要流派。黄筌多画宫中异卉珍禽，徐熙多写汀花水鸟，故有“黄家富贵，徐熙野逸”之谚。
《雪竹图》
《雪竹图》的画面下方是大小数方秀石，不重勾勒而用水墨晕染出结构，留白以示积雪。石后中间是三竿粗竹，挺拔茁壮，细枝遒劲，残叶纷披。旁有数竿被雪压弯或折断的竹子，或粗或细，或断或弯，又有数竿细竹穿插其间，显得姿态多变，情趣盎然。左旁则现一段枯树，枝杈被折，或勾叶，或晕染留白，映衬雪景的萧瑟。而在刻画上，勾皴与晕染，粗笔与细笔，浓墨与淡墨，墨染与留白，兼施并用。
《雪竹图》的作者是徐熙，徐熙为五代十国南唐时期名声最显赫的一位画家，他最擅长画的是野外的花鸟。在取材上，徐熙以野竹水鸟、蝉蝶蔬果等为多；在表现形式上，以传统的线条为主，色彩为辅。他与以黄筌为代表的贵族皇家“黄家富贵”相对，有“徐熙野逸”之称。
《乐舞图》
《乐舞图》是李寿墓出土的大量极其精美的壁画之一，虽因墙壁剥落而不见全貌，但从现存的五名乐伎及四名侍舞的舞女身上，还是大致可以看出初唐仕女画的风格特点。这些墓室壁画中，匠师们对于现实生活的描绘是生动而细腻的。虽然在墓室壁画中描绘墓主人的现实生活情境是自汉代以来已成定式的做法，但是在隋唐墓室壁画中，这种描绘已不再是叙述某一种生活情形，而是在展示这一生活中的各类人物，揭示出他们的思想感情。
十四、《溪山行旅图》
范宽的《溪山行旅图》是古代全景构图的水墨山水画时代的杰出作品。巍峨的高山矗立在画面正中，占有三分之一的画面，壁立千仞。山头灌木丛生，结成密林，状若蕈菌，两侧有扈从似的高山簇拥着。树林中有楼观微露，小丘与岩石间一群驮队正匆匆赶路，在静谧的山野中仿佛使人听到水声和驴蹄声。细如弦丝的瀑布一泻千尺，水声在山谷间回荡，景物的描写极为雄壮逼真。全幅以密如雨点的墨痕和锯齿般的岩石皴纹，刻画出山石的浑厚苍劲。
中国山水画始于五代时期，而真正崛起却是在北宋。身为北宋画家的范宽，先后拜师五代时期具有影响的大画家李成、荆浩，其作品对景造意，写山真骨，自成一家。范宽的画留传至今的只有极少一部分，如《溪山行旅图》《雪景寒林图》《雪山萧寺图》《雪山楼观图》《临流独坐图》等。
十五、《早春图》
《早春图》是北宋著名画家郭熙的代表作。画面描写的是早春即将来临的山中景象：冬去春来，大地复苏，山间浮动着淡淡的雾气，传出春的信息。远处山峰耸拔，气势雄伟；近处圆岗层叠，山石突兀；山间泉水淙淙而下，汇入河谷，桥路楼观掩映于山崖丛树间。在水边、山间活动的人们为大自然增添了无限的生机。山石间描绘有林木，或直或欹，或疏或密，姿态各异。树干用笔灵活，树多虬枝，枝条上多有像鹰爪、蟹爪之类的小枝。
郭熙是北宋时期的画家，宋神宗最喜欢其画，《画继》记载“一殿专皆熙作”。郭熙的《早春图》是现存最早的有纪年的卷轴画。此画表现了冬去春来、大地复苏时细致的变化。章法上兼有高远、深远、平远，层次分明，画中虽无桃红柳绿的景色，却传达出了春回大地的信息。此外，郭熙撰写的《林泉高致》后被他的儿子郭思整理成为一书，是中国古代绘画理论史籍的重要之作。
在教师介绍、展示完以上绘画作品后，学生集体讨论最喜欢或最富特色的作品是哪一幅，讨论结束，教师可选择几位学生依次发言，阐述喜欢的理由及该作品的艺术魅力有哪些。在此过程中，教师要注意提高学生对绘画作品艺术上的鉴赏能力。
另外，教师可引导学生了解以上作品同时期同类别还有哪些有名的绘画作品，以及同一画家其他的作品还有哪些，并试着归纳出画家的个人艺术风格和不同朝代绘画风格的导向。
教师总结：先秦的绘画艺术以人物肖像画为主，包含有兴衰鉴戒、褒功鞑过之意，是服务于礼教的。为贵族生活享乐之用的工艺性绘画在这一时期也取得了突出的成就。中国秦汉时期的绘画艺术在战国绘画的基础上，随着封建社会政治、经济的发展，展现出了新的面貌，更加重视绘画的政治功能和伦理教化作用。它将战国时期不同地域的绘画风格融合起来，形成了雄厚广博、昂然向上的统一的时代风格。自魏晋南北朝以来，中国绘画逐渐进入高潮。绘画开始从附属经史而
行的被动地位中挣脱出来，显示出自己独立的审美价值；画家也不再从属于工匠之列，获得了前所未有的独立地位。隋唐时期，我国的画作逐渐步入繁荣昌盛阶段。隋代绘画总的风格是“细密精致而臻丽”。唐代人物画最为兴隆。五代十国的绘画，上承唐朝余绪，下开宋代新风，是个承上启下时代。
教师可推荐学生阅读相关文章、书籍，欣赏一些相关的绘画作品，使学生加深印象，巩固所学知识。然后教师布置预习任务。
第二课时
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出示《清明上河图》，指出：中国传统的绘画简称“中国画”“国画”。中国画强调“外师造化，中得心源”，要求以形写神、形神兼备，做到“意存笔先，画尽意在”。
讲授新课
教师：在学习了上节课后，你们对中国历史上早期的绘画有什么直观的感受？隋唐五代以前的绘画有什么特征呢？
学生积极思考、讨论，发表见解，回答问题。
教师：你们知道吗？宋代绘画是中国绘画艺术发展的高峰。它所反映的广泛的现实生活内容，在古代绘画史上是极为突出的。此时期运用多彩的艺术形式，创造了很多的艺术表现手法，和社会有着密切的联系，元明清绘画中的风格样式及理论大多可在宋代绘画中找到根据。
教师引导学生说出自己熟悉的宋代著名画家以及绘画作品。
在学生们举出例子之后，教师揭示本节课的主题是中国宋元明清时期的绘画，首先就从宋代开始。宋代绘画艺术在技巧上有许多重要创造，着重挖掘人物的精神状貌及动人的情节，注重塑造性格鲜明的艺术形象。花鸟画、山水画追求优美动人的意境情趣，注意真实而巧妙的艺术表现，并努力进行形象提炼，有着高度的写实能力。文人士大夫绘画对于绘画艺术的繁荣提高也有促进作用，他们在主观的表达和笔墨效果的探索上尤有贡献。宫廷绘画在整个社会绘画的繁荣基础上得到高度发展，其艺术成就也不容忽视。
教师展示多媒体
教师依次展示下列绘画作品，先让学生直观感受作品的魅力，然后再让学生自己看课本上的作品介绍。教师还可结合课外资料，更深入地为学生介绍相应绘画作品的有关知识，以拓展学生的视野。
十六、《清明上河图》
《清明上河图》描绘了北宋都城汴梁（今河南开封）一带的景致。全卷以有条不紊的全景式宏大构图和散点透视，以虹桥为中心、汴河为主线，展现了北宋都城汴梁、汴河沿岸及东角门里市区清明节时的风貌，以严谨写实的笔法再现了当时生活情境。此画大致分为三段：开头从宁静到郊外，一直画到汴河的码头为第一段；第二段以虹桥为中心，表现汴河及两岸船车运输、手工业和商业贸易活动；第三段为城门内外，描绘街道纵横、店铺林立、车水马龙的繁华热闹景象。全图绘各色人物550余人，各种牲畜60多匹，各色船只20多艘，房屋楼阁30多幢，推车乘轿20多辆，画面无论是描动，还是写静，都很合理。例如，桥梁的结构、车马的样式、人的衣冠服饰、各行各业人员的不同活动等，刻画得十分真实，做到了繁而不杂、多而不乱。其间还穿插各种活动，注重情节，构图疏密有致，富有节奏感和韵律的变化，笔墨章法都很巧妙。
张择端，北宋末年杰出的现实主义画家，其作品大都失传，存世《清明上河图》《金明池争标图》，为中国古代的艺术珍品。他尤擅绘舟车、市肆、桥梁、街道、城郭。《清明上河图》本是进献给宋徽宗的贡品，流传至今已有800多年的历史。其主题主要是展现北宋都城东京市民的生活状况和汴河两岸店铺林立、市民熙来攘往的热闹场面，描绘了运载东南粮米财货的漕船通过汴河桥涵紧张繁忙的景象。
十七、《芙蓉锦鸡图》
《芙蓉锦鸡图》描绘出了花枝和禽鸟的动态。芙蓉被锦鸡压得低了头，锦鸡注视着翩飞的蝴蝶，三种形象有着密切的联系，这种联系产生出更生动的效果。宋代花鸟画中时常运用这一表现形式。
宋徽宗赵佶是宋朝第八位皇帝，他在治理国家方面无所作为，但却是中国书画史上极为罕见的天才与艺术发展的推动者。赵佶酷爱艺术，在位时将画家的地位提升到了中国历史上最高的位置。他成立了翰林书画院，即当时的宫廷画院，并以画作为科举升官的一种考试方法。就绘画而言，赵佶是花鸟画的集大成者，尤其在宫廷花鸟画创作方面，几乎达到了一个新的高峰。其代表作品有《腊梅双禽图》《杏花鹦鹉图》《芙蓉锦鸡图》《池塘秋晚图》等。
十八、《溪山清远图》
《溪山清远图》是南宋画家夏圭创作的国画作品，该作品描绘了晴日江南湖山景色，勾笔虽简，但形象真实。山石用秃笔中锋勾廓，凝重而爽利，顺势以侧锋皴以大、小斧劈皴，间以刮铁皴、钉头鼠尾皴等，再加点，变化多端。夏圭非常擅长运用墨色的变化，在惯用的层层加皴、加染的“积墨法”外，往往加用“蘸墨法”，也就是先蘸淡墨，后在笔尖蘸浓墨，依次画去，墨色由浓渐淡，由湿渐枯，变化无常。再加上“破墨法”，以墨破水，以水破墨，以浓破淡，以淡破浓，使墨色苍润，灵动而鲜活。
《溪山清远图》是夏圭的传世佳作。夏圭是南宋画家，早年画人物，后来以画山水著称，他与马远号称“马夏”。夏圭的山水画师法李唐，又吸取了范宽、米芾、米友仁的长处，形成了自己的风格。他喜用秃笔，下笔较重，用墨善于调节水分，从而获得更为淋漓滋润的效果。在山石的画法上，常先用水笔淡墨扫染，然后趁湿用浓墨皴，造成水墨混融的特殊效果，被称为“拖泥带水皴”。
十九、《寒江独钓图》
《寒江独钓图》这幅画作者以严谨的铁线描，画一叶扁舟，上有一位老翁俯身垂钓，船旁以淡墨寥寥数笔勾出水纹，四周都是空白。画家画得很少，但画面并不空。反而令人觉得江水浩渺，寒气逼人，而且还觉得空白之处有一种语言难以表述的意趣，是空疏寂静，还是萧条淡泊，真令人思之不尽。这种诗一般耐人寻味的境界，是画家的心灵与自然结合的产物，在艺术上则是利用虚实结合而产生的结果。
马远是南宋宁宗时期人，其曾祖、祖父、伯、兄及本人均为画院待诏，从北宋一直延续到南宋。他擅画人物、山水、花鸟。山水始承家学，后学李唐而自出新意，构图多用边角形式，有“马一角”之称，是南宋“翰林图画院”中的佼佼者。他与另外三位画院画家李唐、刘松年、夏圭在画史上合称为“南宋四家”。
二十、《富春山居图》
《富春山居图》为长卷，画中山峰起伏，林峦蜿蜒，平岗连绵，江水如镜，境界开阔辽远，雄秀苍莽，简洁清润。凡数十峰，一峰一状；数百树，一树一态。其山或浓或淡，都以干而枯的笔勾皴，疏朗简秀，清爽潇洒，远山及洲渚以淡墨抹出，略见笔痕。水纹用浓枯墨勾写，偶加淡墨复勾。树干或两笔写出，或没骨写出，树叶或横点，或竖点，或斜点，勾写松针，或干墨，或湿墨，或枯笔。山和水全以干枯的线条写出，无大笔的墨，唯树叶有浓墨，显得山淡树浓。远处的树有的以浓墨点后再点以淡墨，皆随意而柔和。该作品以浙江富春江为背景，全图用墨淡雅，山和水的布置疏密得当，墨色浓淡、干湿并用，极富变化，因而被列为“中国十大传世名画”之一。
《富春山居图》是元朝画家黄公望为郑樗（无用师）所绘，以浙江富春江为背景，全图用墨淡雅，山和水的布置疏密得当，墨色浓淡、干湿并用，极富变化，是黄公望的代表作，被称为“中国十大传世名画”之一。明朝末年传到收藏家吴洪裕手中，吴洪裕极为喜爱此画，甚至在临死前下令将此画焚烧殉葬，被吴洪裕的侄子从火中抢救出，但此时画已被烧成一大一小两段。较长的后段称《无用师卷》，现藏于“台北故宫博物院”；前段称《剩山图》，现收藏于浙江省博物馆。
二十一、《渔庄秋霁图》
《渔庄秋霁图》是具有倪瓒典型风格的作品。全景分近、中、远三景，中景是一些湖光，实为空白，远景和近景墨色一致，并无所谓近浓远淡之分，但远近效果明显。画山石先用健劲的长线拉出，墨由浓而干，然后用干笔在右下部干擦几笔，最后以淡墨略加点染。树干用干枯的墨色粗写大概，然后再加补几笔，但用笔速度略慢，故显得墨色略重。远处的山虽和近处的山相同，但在用干笔横扫时速度甚快，效果与近景的山相同。整幅作品萧疏淡远，不食人间烟火，别有一番清逸意味。
倪瓒是元后期画坛的领袖人物，他简约、疏淡的山水画风是明清大师们追逐的对象，如董其昌、石涛等巨匠均引其为鼻祖。明代江南人以有无收藏他的画而分雅俗，其绘画实践和理论观点对明清画坛有很大影响，至今仍被评为“中国古代十大画家之一”。
二十二、《秋江渔隐图》
《秋江渔隐图》的近景描绘的是水中的清石水草，有一人架扁舟在荡漾，中间绘的是一洲，上面有两棵树，对岸描绘连绵的山丘，远处有高峰。在技巧方面，主要用略浓而有变化的墨勾山石轮廓，略淡的线条作披麻状皴之，复加湿墨衬染，湿墨略分浓淡，罩在线条上面，使线半隐半显，使面透明而光亮。最后再以焦墨浓墨点苔。远山用淡墨没骨抹出。两棵树以浓淡来区分，所以数百年之后，仍有“幛犹湿”之感。
《秋江渔隐图》是中国元代画家吴镇创作的一幅国画，是一幅抒发画家隐遁避世情致的作品。吴镇早年在村塾教书，后从柳天骥研习“天人性命之学”，遂隐居，以卖卜为生，他擅画山水、墨竹，精书法，工诗文。存世作品有《渔父图》《双松平远图》《洞庭渔隐图》等。
二十三、《青卞隐居图》
《青卞隐居图》前景作土坡、松林，中景为土丘，远景为山，绵延不断。主峰高耸，岭峦环抱，山间飞瀑流泉，反衬出山势凌空跃飞的动感。作品构图气势恢宏，显示出洪荒浩瀚的境界。画法上，山石无明确轮廓线，主要以牛毛皴为之，墨法干湿互用，先用干墨皴勾，再用湿而淡的墨复皴染之，最后以少数焦枯的墨破笔强调。部分树叶用焦墨破笔点擦，山石树木繁密而层次分明，气势充沛，格调浑厚而秀逸。综观此画，王蒙以多变的笔势与细密的牛毛皴、焦墨枯笔的苔点表现出林岚郁茂、气势苍茫的意境，代表了其山水画的最高成就。
《青卞隐居图》画于至正二十六年（1366年），是元末著名山水画家王蒙（字叔明）的代表作。画面描绘卞山高峻巍峨的气势，并渲染山深林密的幽寂气氛。此图技法丰富多样，集中体现了王蒙的艺术风格，明董其昌推崇为“天下第一王叔明”。
二十四、《竹石集禽图》
《竹石集禽图》以墨笔表现杜鹃盛开、修竹挺立的园苑中，禽雀栖息、翱翔之情景。图中绘两只角鹰与一块危石，雄鹰栖于危石之上，头上有双角，胸前羽毛有纹饰。雌鹰半藏于危石后，探出身子，仰头回眸，形象非常生动。几株盛开的杜鹃和一丛竹枝环绕左右，几只惊恐不安的蜡嘴雀或腾跃翻飞，或做翘首欲飞之势。
此图尺幅较大，布局合理，毫无局促感；用笔上，苍秀兼具，方圆并用，刚柔相济，质朴而无燥气；用墨上，景物采用深浅枯润不同的墨色敷染皴擦，深者随笔立骨，淡者随勾染取得斑斓、丰饶之韵，充分发挥了“墨彩”的艺术效果。另外，此图采用“S”形构图，笔墨在铺陈中有序地推进，形成了一种起伏有致的节奏，既有富丽典雅之气，又有俊逸清新之韵。
《竹石集禽图》的创作者王渊是元代画家。他幼习丹青，经赵孟頫指授画法，山水学郭熙，人物学唐人，尤精绘花鸟和水墨竹石，效黄筌父子勾勒法，水墨皴染，深浅有致，得写生之妙。传世作品有《竹石集禽图》《山桃锦鸡图》《良常草堂图》。
二十五、《溪边隐士图》
《溪边隐士图》描绘了一位超凡脱俗的隐士斜坐在山石之上，在他旁边放着一根拐杖。隐士的神情平和，前胸裸露，眼神微微低垂。周围的景物只有山石和树木，一片寂静，唯有小溪的“乐音”萦绕整座山林，一直传进幽深之处。人物悠闲的心态与恬淡的景致自然地融合在一起，在不经意间透露着一种文人的气息。
画中山石勾勒，坚实峻拔，并运用了南宋马、夏的斧劈皴，皴法迅捷刚韧，犹如石斧雕凿一般。偃斜多姿的拖枝松苍劲有力，犹如虬龙，扎根于硬石之中，直冲云天。其曲折的枝干，每一曲、每一折都流露着倔强与刚烈。这种刚毅的气质与平静、幽寂的情景形成了鲜明的对比，而二者又在通情达意之间互为补充，取得了完美的平衡。
戴进的山水画得唐宋诸家之妙，人物、山水、花鸟等，无所不工。人物画主要题材有神仙道释、历史故事、名人隐士、樵夫渔夫等，所画神像的威仪、鬼怪的勇猛、衣纹的设色，均驾轻就熟。其传世作品《溪边隐士图》《风雨归舟图》等都体现了他既学南宋院体画风，又兼受北宋、元人影响的特点。他的画比南宋人置景丰富，又较元人多真实感，且笔墨劲健，法度谨严，造型明快，景象恢宏。
二十六、《松溪访隐图》
《松溪访隐图》绘有溪山秋林，一老者策杖沿溪而行，侧身回望间，暮云四合，群鸦栖枝，萧疏的构图与淡逸的笔墨衬托了此画的格韵意境。此图是唐寅的山水画代表作，也是明代山水画中的极品。
唐寅，字伯虎，明朝著名画家、诗人。他的山水画，得李唐、刘松年的皴法，并加以变化，画中山重岭复，以小斧劈皴为之，雄伟险峻，而笔墨细秀，布局疏朗，风格秀逸清俊，别有一种效果。唐寅足迹遍布名川大山，胸中充满千山万壑，这使其诗画具有其他吴地诗画家所没有的雄浑之气，并能化浑厚为潇洒。他的山水画大多表现雄伟险峻的崇山峻岭、四时朝暮的江山胜景，也有些描写亭榭园林、文人逸士悠闲的生活。
二十七、《高逸图》
《高逸图》以平远两段式章法处理画面，近画坡石、松杉，中间溪水宽阔，对岸平滩浅渚，山丘数层，小溪从山丘两边延伸至远方，溪山林木处茅舍数间。全幅用笔较干，又多用折带皴法，故笔墨苍秀，意境深远开阔，表现出其一贯的风格和情趣。
《高逸图》为董其昌去镇江、太湖间的练湖畔访其旧友蒋道枢，与蒋氏泛舟荆溪时的即兴之作，颇似当年倪瓒弃家隐居太湖时的心境。董其昌是明代书画家，擅画山水，师法董源、巨然、黄公望、倪瓒。用笔清秀中和，恬静疏旷；用墨明洁隽朗，温敦淡荡；青绿设色古朴典雅。他以佛家禅宗喻画，倡南北宗论，为华亭派杰出代表。其作品留传至今的有《高逸图》《昼锦堂图》《秋兴八景图》等。
二十八、《竹鹤图》
《竹鹤图》绘溪水坡岸两只白鹤，一只垂首下喙觅食，另一只转项引颈，整理翎羽，情态各异，悠然自得。三竿老竹劲挺耸立于仙鹤间，小竹丛生，环境清幽净洁，更加衬托出仙鹤轩昂高洁的气质。构图疏朗，用笔细腻而不呆板，色泽浓艳而不流于柔媚。用白粉细笔勾画仙鹤羽毛，颇得质感；以细毫写脖颈及尾羽，极工整细致，毫微毕见；老竹用中锋勾勒填色，远处浅滩以淡墨晕染，隐约可见。
《竹鹤图》是明代宫廷花鸟画家边景昭的传世代表作品。边景昭继承了南宋“院体”工笔重彩的传统，其作品工整清丽，画风雍容华贵。明代花鸟画在当时宫廷绘画中占有重要地位，也是中国花鸟画发展的一个重要阶段。花鸟画的发展经历了从宋人工笔重彩到元人淡彩小写意，再到明代水墨大写意的过程。
二十九、《仙山楼阁图》
《仙山楼阁图》描绘的是长松高岭、溪水村舍，由画中题词可知此画是一幅贺寿之作。画中以两株粗壮茂盛的参天巨松压轴，寓意常青不老。画面的远景是连绵的山岭，水溪从山中流出，至低处汇成大河，在山水林木的环抱中隐约可见幽静的楼阁。此画在笔墨表现上宗法黄公望，峰峦层叠，树丛浓郁，勾线空灵，苔点细密，皴笔干湿浓淡相映衬，皴擦点染兼用。此画的用墨明洁苍润，得自于董其昌的影响。这幅画气厚力沉，显示了画家王时敏深厚的笔墨功力。
《仙山楼阁图》是王时敏创作的中国古画，创作于清代，该作品是作者在74岁时为友人陈静孚之母方太君的70寿辰而作。王时敏主张摹古，笔墨含蓄，苍润松秀，浑厚清逸，构图较少变化。其画在清代影响极大，王翚、吴历及其孙王原祁均得其亲授。王时敏开创了山水画的“娄东派”，与王鉴、王翚、王原祁并称“四王”，外加恽寿平、吴历合称“清六家”。
三十、《墨竹图》
《墨竹图》是清代书画家郑板桥的名作。画中修竹数竿，高低错落，挺拔清秀，颇具清爽高洁之精神。用笔遒劲圆润、疏爽飞动。竹后石柱挺立，纯用淡墨，与竹叶浓淡相映，虚实相照，妙趣横生，气势俊逸，傲气风骨令人感慨。
郑燮，字克柔，号理庵，又号板桥，江苏兴化人，清代著名书法家、画家，“扬州八怪”之一。郑板桥画墨竹，多为写意之作，一气呵成，生活气息十分浓厚。一枝一叶，不论枯竹新篁、丛竹单枝，还是风中之竹、雨中之竹，都极富变化之妙，如竹之高低错落，浓淡枯荣，点染挥毫，无不精妙。画风清劲秀美，超尘脱俗，给人一种与众不同之感。
在教师介绍、展示完以上绘画作品后，学生集体讨论在这一时期的绘画作品中最喜欢哪一幅，以及这一时期与隋唐五代之前的绘画作品比有哪些特征。讨论结束，教师可选择几位学生依次发言，阐述喜欢的理由及该作品的艺术魅力有哪些。在此过程中，教师要注意提高学生对绘画作品艺术上的鉴赏能力。
另外，教师可引导学生了解中国近现代时期出现了哪些有名的画家，他们的代表作品有哪些，并试着归纳出各位画家的个人艺术风格。
教师总结：两宋时代绘画不但极为兴盛，而且画风与前朝相比发生了很大的变化。唐末五代兴起的山水画获得了极大的发展，出现了李成、范宽等著名的山水画家。
宋代人物画与山水、花鸟画相比，似有衰落的趋势，但其成就仍然十分突出。
两宋时期是花鸟画的繁荣鼎盛阶段，取得了重大成就。北宋中、后期画院中形成了“体制清澹”的花鸟画风，以赵昌、崔白等为代表；北宋晚期宣和画院花鸟画形成了文质彬彬、诗意盎然的“宣和体”风格，以宋徽宗赵佶为代表；南宋画院花鸟画主要以小品形式表现出小巧精致、兴味盎然的风格。
与五代、两宋相比，元代山水画创造了薄施淡赭、淡青的浅绛山水或以水墨
作画；山水皴法，以“披麻”“牛毛”“折带”为主，表现江南山水和园林景致，
很少用南宋“斧劈皴”和北宋“雨点皴”之类；诗、书、画得到进一步结合。这些特色对明清时期的山水画创作产生了极大的影响。元代是中国文人地位空前卑微的时期，由于统治阶级的等级制度，文人受到种种限制，加上民族抵制情绪，便冷却了从政的热情，由此产生避世的心理，于是大批饱学之士归隐山林，在山水中摆脱现实的困苦，寻求自我情感的徜徉，绘画抒情言志的自娱功能进一步加强。
元代前期的花鸟画，受两宋风格影响较大。王渊、陈琳是改变这一现状并有所突破的过渡画家。此二人都受过赵孟的指点，逐渐发展出一套将文人山水画水墨技法运用到花鸟画中的手法。到了元代后期，水墨梅竹逐渐盛行起来，其题材往往寓意高洁、孤傲，寄托了画家的思想情操。其主要讲求自然之趣，不加雕饰，提倡以素净为贵。这一时期花鸟画的主流是向文人情趣发展，并涌现出了一批著名画家，如陈琳、王渊、柯九思、王冕等。
明初的宫廷山水画受元代画法的影响，以董源、巨然与“元四大家”的画风为主，也受北宋李成、郭熙的影响，但淡化了文人主观情感表现的因素，强化了对自然山水的描绘。明代山水画在江浙一带非常繁荣，可分前、中、后三个时期，前期以浙派为主，中期以吴派为主，后期以华亭派董其昌为主。
明代人物画主要分为三个时期：前期以浙派宫廷人物画为代表，杰出者有戴进、郭诩等人；中期是吴派画风，代表画家有丁云鹏、杜堇等；后期则以“南陈北崔”为人物画的杰出代表，即陈洪绶与崔子忠。
明代花鸟画在当时宫廷绘画中占有重要地位，也是中国花鸟画发展的一个重要阶段。在明代，花鸟画真正从“院体”中解放出来而趋向“文人画”方向。花鸟画的发展经历了从宋人工笔重彩到元人淡彩小写意，再到明代水墨大写意的过程。明代花鸟画分为三个阶段：前期，主要是宫廷花鸟画的复兴，并由工笔向粗笔转化；中期，文人花鸟画开始发展起来，尤其是以吴派画家为代表；后期，则是水墨大写意花鸟画的真正崛起。
清代文人山水画兴盛，并形成了两种截然不同的艺术追求。承续明末董其昌衣钵的“清初六家”（即王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历、恽格六人的合称，亦称为“‘四王’、吴、恽”）的画派，以摹古为宗旨，受到皇室的重视，居画坛正统地位；活动于江南地区的一批明代遗民画家，寄情山水，借画抒怀，艺术上具有开拓、创新精神，以“四僧”等为代表。
清代是写意花鸟画最为发达的时期，继元、明以来的趋势，画家更加追求笔情墨趣，在风格技巧上争奇斗艳。派系林立，竞争之烈，前所未有。这一时代的花鸟画出现了新的艺术潮流：以“扬州八怪”为代表的“扬州画派”，以革新的面貌出现于画坛；一批锐意改革、大胆创新的画家，云集上海，形成了中国近代史上最后一个流派——海上画派。
教师可推荐学生阅读相关文章、书籍，欣赏一些相关的绘画作品，使学生加深印象，巩固所学知识。然后教师布置预习任务。
第二节 彼岸花开意连连
第一课时
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出示《蒙娜丽莎》，指出：西方绘画艺术源远流长，品种繁多，尤其是油画艺术更可以说是世界绘画艺术中最有影响力的画种。
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教师：前两节课我们学习了中国古代绘画，这节课我们要进入一个新的主题，同学们，你们对西方绘画有什么了解吗？
学生积极思考、讨论，发表见解，回答问题。
教师总结：西方绘画中最主要的类别便是油画，油画是以用快干性的植物油（亚麻仁油、罂粟油、核桃油等）调和颜料，在画布亚麻布，纸板或木板上进行制作的一个画种。作画时使用的稀释剂为挥发性的松节油和干性的亚麻仁油等。画面所附着的颜料有较强的硬度，当画面干燥后，能长期保持光泽。油画是西洋画的主要画种之一。
教师引导学生说出自己熟悉的西方油画作品，古代近现代皆可。
在学生们举出例子之后，教师揭示课本第一单元第二节的主题是西方绘画：油画的特点是油画颜料色彩丰富鲜艳，能够充分表现物体的质感，使描绘对象显得逼真可信，具有很强的艺术表现力。
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教师依次展示下列绘画作品，先让学生直观感受作品的魅力，然后再让学生自己看课本上的作品介绍。教师还可结合课外资料，更深入地为学生介绍相应绘画作品的有关知识，以拓展学生的视野。
一、《日出·印象》
《日出·印象》描绘的是在晨雾笼罩中日出时港口景象。在由淡紫、微红、蓝灰和橙黄等色组成的色调中，一轮生机勃勃的红日拖着海水中一缕橙黄色的波光，冉冉升起。海水、天空、景物在轻松的笔调中，交错渗透，浑然一体。近海中的三只小船，在薄雾中渐渐变得模糊不清，远处的建筑、港口、吊车、船舶、桅杆等也都在晨曦中朦胧隐现。该画完全是一种瞬间的视觉感受和活泼生动的作画情绪使然，以往官方学院派艺术推崇的那种谨慎而明确的轮廓，呆板而僵化的色调荡然无存。
《日出·印象》是法国印象派画家莫奈于1872年在勒阿弗尔港口画的一幅写生画。他在同一地点还画了一张《日落》，在送往首届印象派画展时，两幅画都没有标题。一名新闻记者讽刺莫奈的画是“对美与真实的否定，只能给人一种印象”。莫奈于是就给这幅画起了个题目——《日出·印象》。
二、《吹笛少年》
《吹笛少年》描绘的是近卫军乐队里的一位少年吹笛手的肖像。画家在探索形与色的统一时，注意到人物个性特征的刻画。在色彩上追求一种稳定的、几乎没有变化的亮面，然后突然转入暗部，将人物置于浅灰色、近乎平涂的明亮背景中进行描绘，用比较概括的色块将形体显示出来。在这幅画中没有阴影，没有视平线，没有轮廓线，以最小限度的主体层次来作画，否定了三度空间的深远感。
马奈是法国印象主义画派中的著名画家，开创了印象主义画风。他对欧洲绘画的发展有重要贡献，尽管他从来没有参加过印象派画家的联合展览，但仍被认为是印象主义画派的奠基人。马奈的成就主要体现在人物画方面，他是第一个把印象主义的光和色彩带进了人物画的人。
《画家与女儿像》
《画家与女儿像》是作者最出色的代表作，也是她的自我写照。女画家装束朴素典雅，端庄秀丽，目光温柔而深情。她俯身坐着， 十分潇洒优雅，双臂围抱着女儿。女儿天真可爱，把脸紧贴母亲，搂着妈妈的脖子，显得无限妩媚。作品将母女之爱、亲子之情画得十分动人，也表现了画家自己的温婉多情。构图采用了稳定匀称的三角形，色彩雅致和谐，线条优美洗练，背景不加任何陪衬，更突出了主题。
《画家与女儿像》是法国画家维瑞在32岁时所创作的油画作品。这幅肖像画的艺术特色，在于画家善于抓住最足以反映人物个性、最能使人感动的一瞬间，对其进行完美而充分的刻画。维瑞生活在洛可可艺术统治的年代，但她厌恶那种浮夸矫揉的庸俗画风，倾向新古典主义风格。她曾经被选为法兰西皇家绘画雕塑学院院士。现在共存有八百多幅作品。
《红磨坊的舞会》
《红磨坊的舞会》这幅作品描绘出众多的人物，给人拥挤的感觉，人头攒动、色斑跳跃、热闹非凡，给人以愉快欢乐的强烈印象。画面用蓝紫为主色调，使人物由近及远，产生一种多层次的节奏感。画家把主要精力放在对近景一组人物的描绘上，生动地表现出人物脸上的光色效果及光影造成的迷离感，渲染了舞会的气氛。就总体看，他保留着印象派对外光与色斑的留恋，使画面的总体色调、气氛有一种颤动、闪烁的强烈效果。
《红磨坊的舞会》由法国画家雷诺阿于1876年创作。“红磨坊”是1899年在法国蒙马特开业的一家酒吧，该酒吧自开业后吸引了许多社会名流、作家及艺术家的到来。由于该画淋漓尽致地描绘了红磨坊的欢乐气氛，又突出了走红的舞星，因此，酒吧老板非常欣赏这幅作品，立刻把它购买下来，挂在“红磨坊”大门的通道上以招徕顾客。现在，“红磨坊”屋顶上旋转的大红风车已经成为巴黎蒙马特的标志之一。
《拾穗者》
《拾穗者》是一幅十分真实、亲切美丽，而又给人以丰富联想的农村劳动生活的图画，描写了农村中最普通的情景：秋天，金黄色的田野看上去一望无际，麦收后的土地上，有三个农妇正弯着身子十分细心地拾取遗落的麦穗，以补充家中的食物。然而，她们身后那堆得像小山似的麦垛和她们无关。此画表达了画家对农民艰难生活的深刻同情。
《拾穗者》是法国巴比松派画家米勒最著名的作品之一，绘于1857年，是表现农民生活情景的作品，当时引起了资产阶级舆论界的广泛关注。米勒的艺术语言十分平静，造型概括，情调含蓄，笔法朴实。他常常用默写的方式来记录他的感受和印象，画风苍茫沉寂，质朴凝重，色调浑厚，感情真挚动人，人物形象庄重而富有纪念碑性。
《舟发西苔岛》
《舟发西苔岛》描写三姐妹各自带着自己的恋人准备乘船向西苔岛（希腊神话中维纳斯居住之地），寻求爱情乐园的情景。人物组合的各个细节很有生活情趣，以写实的前景与抽象的虚无缥缈的远景，构成一幅世外桃源式的、欢乐与爱情共存的幻境。
《舟发西苔岛》是法国画家华多最负盛名的代表作，于1717年创作。华多这幅画创作完毕后，交给了皇家绘画雕刻学院，皇家学院授予他会员的荣誉。这幅画真实地反映了当时宫廷贵族的生活趣味和心理要求。华多的艺术年代，是法国从路易十四过渡到路易十五这一摄政时期的年代。这个时期由于法国对工商业与文化实行奖励政策，资本主义的经济发展较快，文学艺术也出现蓬勃与兴盛的局面。
《希望》
《希望》描绘了一位坐在荒野废墟上的美丽纯洁的少女，她身着洁白的衣裙，手持着橄榄枝，意味着将给荒凉带来绿色，给废墟带来重建的希望，给人一种战争之后希望和平的理想，少女形象本身也给人以青春长存的感觉。画面色调纯净柔和，荒凉的废墟上点缀着孕育新生命的小花草，布满朝霞的天空被推向画面上方边缘，这使轻淡的画面内涵呈现力度的分量感。
夏凡纳是法国画家，他早年入巴黎综合工科学校就读，后随他人游访意大利，受到意大利艺术的感染，遂立志成为一名画家。28岁时，他在法国皮加尔广场租了一间画室开始了职业画家的生涯。法国在1870年的普法战争中失败了，政府处于一蹶不振的状态之中。人民看到这样的社会现实，希望自己的民族能够奋发振兴起来。《希望》正是在这一历史背景下创作的。画家以少女的形象象征法兰西祖国，她满怀希望地憧憬着未来，并坚信一切痛苦和哀伤都会过去，阴云去后必将是充满美好的阳光。
《大碗岛上的星期日下午》
《大碗岛上的星期日下午》描绘的是巴黎附近奥尼埃的大碗岛上一个晴朗的日子，游人们在阳光下聚集在河滨的树林间休息的画面。他们有的散步，有的斜卧在草地上，有的在河边垂钓。前景上一大块暗绿色调表示阴影，中间夹着一块黄色调子的亮部，显现出午后强烈的阳光，草地为黄绿色。阳光透过树林投射在草地上的阴影，被色彩强调得界限分明。赤色、白色的衣服、阳伞和草地都现出一种好像散发蒸气一般的黄色。色点彼此交错呼应，给人一种装饰地毯的效果。画上的人物一个个看不清面孔和五官，连轮廓本身也都被小圆点弄得模糊不清了，似乎所有事物都是影影绰绰的。
《大碗岛上的星期日下午》是法国画家修拉于1884年至1886年期间创作的一幅油画，这幅画可以称得上是修拉的色彩科学实验中的经典作品。他所用的点彩画法将赤橙黄绿青蓝紫等各种小色点仔细地排放在一起，人们在离开一定距离观赏时，颜色会在视网膜上自行混合，从而感受到强烈而鲜艳的色彩。
《西斯廷圣母》
《西斯廷圣母》是拉斐尔的画作。画面上，帷幔向两边缓缓拉开，圣母玛利亚怀抱婴儿基督从云中冉冉降落。她的脚边跪着年老的教皇西斯廷二世和年轻美丽的圣徒瓦尔瓦拉，前者穿着沉重的法衣，用手指着圣母应该去的大地；后者目光下垂，虔敬里略带羞怯，似在为母子俩祈祷。圣母面容秀丽而沉静，眉宇之间似有隐忧，为了拯救全人类，她将不得不牺牲自己的爱子。小基督依偎在母亲怀里，他睁着大眼睛望着前方，目光里有一种不寻常的严肃感，似乎他已明白这里所发生的一切。
《西斯廷圣母》为意大利画家拉斐尔“圣母像”中的代表作，它以甜美、悠然的抒情风格而闻名遐迩。这幅祭坛画指定装饰在为纪念教皇西克斯特二世而重建的西斯廷教堂内的礼拜堂里。最初它被放在教堂的神龛上，至1574年，一直保存在西斯廷教堂里，故得此名。
《披纱巾的少女》
《披纱巾的少女》又名《冬娜·薇拉塔》，据传是拉斐尔为意中人画的肖像。画家运用了极为丰富的绘画预言，充分发挥色彩表现力，每一笔都流露出一丝不苟的认真态度：女郎闪光的眼睛，安详而略含倩笑的脸庞……华贵衣裙的百褶纹采用浅绛和银灰的调子来表现，与肌肤的色彩交相辉映。这种大胆地用亮色来转换色彩的手法，显示了拉斐尔对绘画语言的自如运用，在16世纪的西方油画中实属首创。由于以真实对象为基础，作品刻画的理想化女性成分减少，去掉了不必要的神秘色彩，增强了形象的真实感，塑造了一位平凡而又具审美的女性形象。
拉斐尔是意大利文艺复兴盛期著名的画家和建筑家，文艺复兴意大利艺坛三杰之一。他父亲是宫廷的二级画师，他从小随父学画，进画家画室当助手，学习了15世纪佛罗伦萨艺术家的作品，从此走上了独创的道路。从22岁到25岁，他创作了大量圣母像，从此声名大扬。他的作品可被称为“人文主义及文艺复兴世界的顶峰”。
《蒙娜丽莎》
达·芬奇的《蒙娜丽莎》成功地塑造了资本主义上升时期一位城市有产阶级妇女形象。据记载，蒙娜丽莎原是佛罗伦萨一位皮货商的妻子，当时年仅24岁。画面中的蒙娜丽莎呈现着微妙的笑容，眉宇间透出内心的欢愉。画家以高超的绘画技巧，表现了这位女性脸上掠过的微笑，特别是微翘的嘴角，舒展的笑肌，使蒙娜丽莎的笑容平静安详而又意味深长。这正是古代意大利中产阶级有教养的妇女特有的矜持的美好表现，不少美术史家称它为“神秘的微笑”。
达·芬奇是欧洲文艺复兴时期的意大利天才科学家、发明家、画家，现代学者称他为“文艺复兴时期最完美的代表”，是人类历史上绝无仅有的全才，他最大的成就是绘画。达·芬奇在人文主义思想影响下，着力表现人的感情。在构图上，达·芬奇改变了以往画肖像画时采用侧面半身或截至胸部的习惯，代之以正面的胸像构图，透视点略微上升，使构图呈金字塔形，蒙娜丽莎就显得更加端庄、稳重。另外，蒙娜丽莎的眉毛因化学反应而不见了，背景曾有蓝天。据考证，蒙娜丽莎的微笑中含有83%的高兴，9%的厌恶，6%的恐惧，2%的愤怒。
《诸神之宴》
《诸神之宴》是贝里尼的画作。统治天下的奥林匹斯山诸神在夏日的午后聚到了一起。这是一个慵懒的聚会，虽然沐浴着金光，但神祇们却神性尽收，光明或阴暗的性格以及相互关系的暧昧都暴露无遗。贝里尼是文艺复兴时期威尼斯“第一位”画家，是乔尔乔内和提香的老师。十分有趣的是，在贝里尼描绘的诸神盛宴中用的都是中国的青花瓷器。
《诸神之宴》是意大利画家贝里尼一生中所画的最后一幅杰作，是画在画布上的，而他以前所画的作品大多是画在木板上。在木板上作画需要非常小心翼翼地控制颜料，这种功力使他能够在画布上创造出十分精致的画面来。这幅色彩丰盛的画取材于奥维德的《盛宴》中的诗句。
《记忆的永恒》
《记忆的永恒》展现的是一片空旷的海滩，海滩上躺着一只似马非马的怪物，它的前部又像是一个只有眼睫毛、鼻子和舌头荒诞地组合在一起的人头残部。怪物的一旁有一个平台，平台上长着一棵枯死的树。而最令人惊奇的是出现在这幅画中的好几只钟表都变成了柔软的有延展性的东西，它们显得软塌塌的，或挂在树枝上，或搭在平台上，或披在怪物的背上，好像这些用金属、玻璃等坚硬物质制成的钟表在太久的时间中已经疲惫不堪了，于是都松垮下来。
《记忆的永恒》是西班牙画家达利的作品，它体现了达利早期的超现实主义画风。达利承认自己在这幅画中表现了一种由弗洛伊德所揭示的个人梦境与幻觉。他运用熟练的技巧精心刻画出离奇的形象和细节，创造了一种引起幻觉的真实感，令观众看到一个在现实生活中根本看不到的离奇而有趣的景象，体验到精神病人式的对现实世界秩序的解脱，这也许是超现实主义绘画的真正的魅力所在。
《亚威农少女》
《亚威农少女》这幅画作者抛弃了对人体的真实描写，把整个人体利用各种几何化了的平面组合而成，把立体要素全部转化为平面性。画中少女们的身体并不肉感、丰盈，反而突出了她们变了形的脸。右边两个裸女那粗野、异常的面容及体态，充满了原始艺术的野性特质。画面左边的三个裸女形象显然是古典型人体的生硬变形，画家毕加索说：“我把鼻子画歪了，归根到底，我是想迫使人们去注意鼻子。”最左边一个女人，正拉开赭红色的布幕，似乎刚从帘幕后面要出来看一看。
《亚威农少女》由西班牙著名画家毕加索创作于1907年，是第一张被认为有立体主义倾向的作品。它是一幅颠覆了以往的艺术方法的立体主义经典画作。可以说，《亚威农少女》是毕加索一生的转折点，没有它，也就不会诞生现在的立体主义。所以，人们往往称呼它为现代艺术发展的里程碑。这幅画的题目是诗人萨尔蒙所起的。当时，青年时代的毕加索生活比较贫困，住在“洗衣坊”大楼，而“亚威农大街”是巴塞罗那的一条巷子。
《哭泣的女人》
《哭泣的女人》刻画了一位极其悲伤的女人，悲凄的命运和感情由粗放的颜色和劲利的笔触反映出来。人物的眼睛、嘴唇、鼻子似乎杂乱无章、支离颠倒，具有常人难以理喻的特点。这幅人物画是毕加索的不朽巨作之一，女人脸部扭曲和断裂的方式是立体派手法的一个发展。
这个哭泣的女人，名叫玛尔，一位来自南斯拉夫的颇有成就的摄影艺术家。1936年，她在将近30岁的年纪邂逅55岁的大师毕加索，此后至1946年近10年的时光里，她一直伴随在大师左右。毕加索视她为自己贴身的缪斯，并放心地要她保护自己的作品。但是，临到最后，毕加索对这段10年的感情的评价是：除了哭泣，他对她实在无所记忆。
在教师介绍、展示完以上绘画作品后，学生集体讨论最喜欢或最富特色的作品是哪一幅，讨论结束，教师可选择几位学生依次发言，阐述喜欢的理由及该作品的艺术魅力有哪些。在此过程中，教师要注意提高学生对绘画作品艺术上的鉴赏能力。
另外，教师可引导学生了解以上作品同时期同类别还有哪些有名的绘画作品，以及同一画家其他的作品还有哪些，并试着归纳出画家的个人艺术风格和不同国家绘画风格的导向。
教师总结：西方古典油画在整体上是油画语言等因素共时综合运用的结果，意大利的提香是第一个特别注重油画色彩表现力的画家，他在暗底子上作画，并常用明度接近、色相略异的明亮色彩构成富丽堂皇的金黄色调，透明颜料的多次复叠，忽厚忽薄的笔法，又使色彩与形体有机溶合，造就出质感效果。
教师可推荐学生阅读相关文章、书籍，欣赏一些相关的绘画作品，使学生加深印象，巩固所学知识。然后教师布置预习任务。
第三课时
导入新课
教师展示多媒体
出示《向日葵》，指出：从18世纪开始，西方油画艺术也同样在社会、文化、科技等多元因素的冲击下，有了翻天覆地、摧枯拉朽的变化。更多的流派、更多的思维、更丰富的创作、更深刻且影响更广的理论，激扬，解构，反叛，争奇斗艳，百花齐放。
讲授新课
教师：在学习了上节课后，你们对西方油画有什么直观的感受？油画与中国古代绘画相比，两者之间的巨大差异是什么？
学生积极思考、讨论，发表见解，回答问题。
教师：油画的发展过程经历了古典、近代、现代几个时期，不同时期的油画受着时代的艺术思想支配和技法的制约，呈现出不同的面貌。
教师引导学生说出西方不同时期油画作品的代表作。
在学生们举出例子之后，教师可简要介绍一下西方油画的发展历程、材料与工具等基本知识。如下所示：
油画发展初期的历史条件奠定了古典油画的写实倾向。15世纪的欧洲文艺复兴运动中，人文主义思想出于对宗教的批判，有着关注社会现实的积极要求，许多著名画家为逐渐摆脱单一的以基督教经典为题材的创作，开始对当时生活中的人物、风景、物品进行观察和直接描绘，使宗教题材的作品含带明显的现实世俗因素，有的画家完全描绘现实生活的实景。文艺复兴时代的画家继承了希腊、罗马的艺术观念，即不仅注重作品要描述某一事件或事实，还要揭示出事件或事实的前因后果，于是形成了注重构思典型情节和塑造典型形象的艺术手法。
17世纪的一部分油画强调了油画的光感，运用色彩冷暖对比、明暗强度对比、厚薄层次对比进行光感的创造，形成画面戏剧性气氛。油画的发展在19世纪有了新的趋向，主要是油画色彩的变革。从19世纪末叶开始，西方油画发生了根本性变化。传统油画比较狭窄的艺术功能和一体化的写实手法已经达到自身体系的高度饱和，因而在哲学观念、艺术观念的变革中趋于解体。油画不再以模仿自然、再现自然为艺术创造原则，艺术家自由构造的油画艺术形象被视为新的真实。在20世纪油画中，由不同的艺术观念形成了不同的流派，并制约艺术形式呈现多种倾向，传统油画技法中的某方面因素往往作为艺术观念的形式体现被强化，甚至被推向极端，油画形式语言受到高度重视。
油画的主要材料和工具有颜料、松节油、画笔、画刀、画布、上光油、外框等。
教师展示多媒体
教师依次展示下列绘画作品，先让学生直观感受作品的魅力，然后再让学生自己看课本上的作品介绍。教师还可结合课外资料，更深入地为学生介绍相应绘画作品的有关知识，以拓展学生的视野。
十六、《向日葵》
《向日葵》画面艳丽而又和谐，色调以黄色为主，每朵葵花好似闪烁着熊熊的火焰，满怀炽热的激情令运动感的和仿佛旋转不停的笔触是那样粗厚有力，色彩的对比也是单纯强烈的。然而，在这种粗厚和单纯中却又充满了智慧和灵气。观者在观看此画时，无不为那激动人心的画面效果而感应，心灵为之震颤，激情也喷薄而出，都想共同融入凡·高丰富的主观感情中去。总之，凡·高笔下的向日葵不仅仅是植物，而是带有原始冲动和热情的生命体。
《向日葵》是荷兰画家凡·高于1888年35岁时在阳光明媚的法国南部所作。凡·高用简练的笔法表现出植物形貌，充满了律动感及生命力，这是凡·高最典型的、最具代表性的作品。一位英国评论家说：“他用全部精力追求了一件世界上最简单、最普通的东西，这就是太阳。”凡·高一生中共创作出11幅向日葵的画。在凡·高看来，向日葵象征着一种激情，象征着一种生命的永存。
十七、《戴珍珠耳环的少女》
《戴珍珠耳环的少女》以少女戴着的珍珠耳环作为视角的焦点，以黑暗为背景，衬托少女侧身回眸的情貌。此画面世三百多年来，世人都为之惊叹不已：那柔和的衣服线条，耳环的明暗变化，尤其是女子侧身回首、欲言又止、似笑还嗔的回眸，唯《蒙娜丽莎》的微笑可与之媲美。
《戴珍珠耳环的少女》是17世纪荷兰画家维米尔的作品。此画于1994年修复后，画作精密的颜色运用及画中少女对其观察者的亲密目光更被专家所留意。无论如何，这一幅画都不只是普通的肖像画，画家可能在尝试捕捉这个女孩（身份不明，但一般相信是维米尔的女儿玛丽亚）对刚发现的某人回眸的样子。这位伟大的画家生前一贫如洗，负债累累，正当年少力强之时却又溘然长逝。他直到19世纪中期才被艺术评论家们重新发现，渐为人们所熟知，被称为“沉睡了两个世纪的司芬克斯”，是“谜一样的画家”。
十八、《吉卜赛女郎》
画家在《吉卜赛女郎》中采用了明快的大笔触，以加强形象的表现力，并有意给这个到处漂泊的穷苦女郎增加快乐的情绪，以表现吉卜赛少女的热情、豪爽。这幅画与其说是肖像，不如说更像一幅风俗画。画中少女没有宫廷女性的矫揉造作，没有思想束缚，充满民间气息。画家以敏锐的观察力、娴熟的技巧和热烈的色调，把这个吉卜赛少女表现得神采飞扬。
哈尔斯是荷兰现实主义画派的奠基人，也是17世纪荷兰杰出的肖像画家。哈尔斯一生都没有什么社会荣誉和地位，也从未加入过艺术家团体。他性格豪爽不羁，生活上放浪形骸，不过却是个相当出色并富有艺术个性的肖像画家。他一生的艺术创作主要是画肖像。他的观察力十分敏锐，极善于捕捉人物脸上一瞬间的情绪，表现手法也相当豪放。这幅《吉卜赛女郎》是他最具代表性的肖像杰作。
十九、《伏尔加河上的纤夫》
《伏尔加河上的纤夫》以狭长的画幅展现了这群纤夫的队伍，阳光酷烈，沙滩荒芜，穿着破烂衣衫的纤夫拉着货船，步履沉重地向前行进。纤夫共11人，分为三组，每个形象都来自于写生，他们的年龄、性格、经历、体力、精神气质各不相同，画家对此都予以充分体现，统一在主题之中。全画以淡绿、淡紫、暗棕色描绘头顶上的天空，使气氛显得惨淡，加强了全画的悲剧性。
《伏尔加河上的纤夫》是俄国著名画家、巡回展览画派的重要代表人物列宾在19世纪80年代初创作的批判现实主义油画中的杰作。这是画家亲眼看见的情景，成为画家挥之不去的记忆，列宾决定把这一苦役般的劳动景象画出来，他用了3年时间创作了这幅画，画面的表现力，时至今日仍能给人以强烈的震撼。列宾创作了大量的历史画、风俗画和肖像画，表现了人民的贫穷苦难及对美好生活的渴望。
二十、《意外归来》
《意外归来》表现了一位被流放多年的革命者突然回家的瞬间在他家庭所引起的惊愕反应。这是一个中产阶级知识分子家庭，画中革命者是信奉民主主义的，他经过多年流放回到家里，以审慎警惕的目光看着家人。画中描绘最生动的是两个孩子，男孩的表情由惊奇转而识别出这位毛胡子就是自己的父亲，他那微张的嘴刚要叫出“爸爸”，而小女孩则显出对陌生人惧怕的神情，孩子的两种神态生动地表现出两种符合年龄的表情。母亲吃惊地从沙发上站起来，瞬间的沉默之后将爆发骨肉相聚的喜悦。
画家列宾曾多次修改构图，最终定下的这个画面选择用人打开房门，流放的革命者刚跨入室内的一刹那场景，由此而展现的一切如一幕戏剧，画中人物和场景的布局产生均衡和呼应的效果，构成一幅严谨有序的自然场面，富有动感。可见画家对革命者深厚的同情，对社会和人物深刻的理解，画中每一个人物，既具典型性又有鲜明个性。
二十一、《松树林之晨》
《松树林之晨》由希施金创作。画面中晨光为松树林涂上一层金辉，松林里荡漾着清新的生气。松树林苏醒了，几只黑熊在嬉闹玩耍，为宁静的松树林增添了生息。高大的松树林，分出近景、中景、远景，层次的丰富加强了空间感，展示出一派生机勃勃的景象。俄国风景画大师希施金从生活出发，以写生为基础，为作品灌注了现实情感。据说画中可爱、亲和的大小黑熊是萨维茨基所画的。
希施金是19世纪俄国巡回展览画派最具代表性的风景画家，也是19世纪后期现实主义风景画的奠基人之一。希施金的风景画多以巨大的、充满生命力的树林为描绘对象，在他笔下所体现出的森林之美，可谓是美不胜收，所以他有“森林之王”的称呼。希施金的大多数名作描绘的都是松树和橡树，这和他的性格有关，他喜爱雄壮、豪放、粗犷的俄罗斯森林。
二十二、《无名女郎》
《无名女郎》是一幅颇具美学价值的性格肖像画，画家以精湛的技艺表现出对象的精神气质。画中的无名女郎高傲而又自尊，她穿戴着俄国上流社会豪华的服饰，坐在华贵的敞篷马车上，背景是圣彼得堡著名的亚历山大剧院。究竟“无名女郎”是谁，至今仍是个谜。画家在肖像画上创造了一种新的表现风格，即用主题性的情节来描绘肖像，展示出一个刚毅、果断、满怀思绪、散发着青春活力的俄国知识女性形象。
克拉姆斯柯依是俄罗斯现实主义画家，以风景画为主，巡回展览画派创始人之一。1870年，克拉姆斯柯依与几位莫斯科画家共同发起筹备了以普及民主艺术为目的的“巡回艺术展览会”，即“巡回展览画派”，这个画派主张将艺术拿到民间去展览。克拉姆斯柯依此后逐渐闻名全国。
二十三、《女骑士》
《女骑士》是肖像画最佳典范之一，有力的构图在建筑和风景的背景中展开。画中人物是乔瓦尼娜与阿玛齐莉娅·帕齐妮姐妹。在《女骑士》中叙事没有动作显得重要。姐姐生硬地坐在烈马上，但是自己却完全保持镇静。蛮力屈服于脆弱的美——这是浪漫主义最爱的主题之一。女孩的脸蛋理想般地美丽。意大利式的外表在布留洛夫的时代被认为是完美的，画家因此也十分乐意地表现它。颜色精致的闪变与布匹的闪耀——每一个细节仿佛都庄严宣布这幅“全世界最好作品”的华丽光辉。
布留洛夫是俄国19世纪上半叶学院派的代表大师，俄国画家。他在创作中追求理想化的美，并力求使其接近古典美的标准。布留洛夫创作上的成就主要表现在肖像画上，其整个创作思想和方法是矛盾着的，他的历史画和宗教画多为古典主义学院派式，而世俗的肖像画又有洛可可式的特征，但在他优秀的肖像画中又是现实主义的。
二十四、《金色的秋天》
在《金色的秋天》中，画家运用潇洒稳健的笔触和色块，高度概括地描绘了俄罗斯金黄色秋天的自然景象。这幅画是一首秋天的颂歌。湛蓝的天空，仿佛活生生会呼吸似的，天空中飘浮着白色的云，阳光穿过云朵照耀在蓝得发亮的小溪上，田野正在由绿变黄，树叶已全部变成金黄色。
《金色的秋天》是俄国风景画家列维坦于1895年创作的一幅具有现实主义风格的作品。列维坦是俄国19世纪下半叶最杰出的风景画家。他幼年时父母双亡，12岁时进入莫斯科绘画雕刻学校半工半读，师从萨符拉索夫和波连诺夫。1884年终以优异成绩毕业，作品在巡回展览画派展览会上展出，巴维尔·米哈依洛维奇·特列恰科夫以重金购买了他的毕业创作。从此他以独具风格的风景画家身份登上了俄国画坛。
二十五、《白桦林》
《白桦林》由库茵芝创作。画面中那明亮耀眼的光线，浓烈鲜艳的色彩，比印象派画家还要热烈，套用雷诺阿的话，那颜色，“响得像一个钟一样”。白桦树不是什么高贵品种，在俄罗斯大片大片的到处都是，就像我国北方的白杨树一样平常，然而那挺拔秀美、仿佛永无尽头的白桦林却是俄罗斯人的最爱，它寄托着俄罗斯人的情感和记忆，和祖国的命运紧紧相连，在人们心中有着无可替代的魅力。
库茵芝是俄国画家，他在1880年举办了一次只展出一幅画的展览会，展出的作品是他的名作《第聂伯河上的月夜》，轰动了圣彼得堡城，每日参观者络绎不绝。一年后库茵芝又举办了一次只展出一幅画的展览会，展出的作品就是这幅光影对比极其强烈的《白桦林》。
二十六、《蓝衣少年》
《蓝衣少年》是英国肖像画家庚斯博罗1770年创作的名画，描绘了一个衣饰华丽的贵族少年形象。这一模特儿原型并非贵族，而是庚斯博罗找来一个工场主的儿子，让他穿上蓝色华服，扮成王子模样而画成的。画家用奔放的笔触，轻灵流畅地把少年那种倜傥风度表达得淋漓尽致，充分发挥了宝石蓝的光色作用。
庚斯博罗是18世纪英国著名的肖像画家和风景画家。他融合了尼德兰画派现实主义和法国牧歌式的浪漫情调，创造了光色清新、富有诗趣的风格。作品多以柔和的色调描绘贵族奢华的盛装和高傲悠闲的姿态，为上层社会所喜爱。当时，在伦敦皇家美术学院当院长的雷诺兹有一次给学生讲授画艺时说：“蓝色不能在画面上占有主要地位。”庚斯博罗得知后，表示十分蔑视这种“规则”，遂用大量蓝色画了这幅举世闻名的《蓝衣少年》，借以否定并挖苦雷诺兹的绘画观点。
二十七、《缠毛线》
《缠毛线》由莱顿创作。画家沿用古典绘画法则，以学院派绘画的严谨，描绘了缠毛线的母女。年轻的母亲坐在凳子上，姿态优美地绕着毛线，衣裙的表现呈现古典风格；小女孩全神贯注地配合着母亲，扭动着身体，一副稚气。画家注重形体和线条的艺术处理，使画面单纯中见丰富。
莱顿是英国19世纪唯美主义画派最著名的画家，在英国绘画史上享誉极高。1878年他曾出任英园皇家美术学院院长，因此，他的画风对英国画坛有很大影响。他的艺术获得了崇高的荣誉，1886年莱顿56岁时，英国女王把他列为英国贵族，号为“斯特雷顿莱顿男爵”，他是英国唯一获此殊荣的画家。
二十八、《比较》
《比较》由塔得玛创作。画家描绘了两个美丽少女在室内读完书之后，进行比较的情景。她们神态可掬、天真无邪、清纯秀美。人物刻画富于典型和个性，用色技巧颇为独特，用笔严谨而不僵化，淡雅的颜色烘托了少女轻松闲适的气质。用荷兰小画派的反差对比画法，画出室内光洁的大理石桌面，光线柔和而通透，使两个少女处于一种温馨的环境之中。
塔得玛爵士是英国皇家学院派画家中的世俗装饰大师，他把拉斐尔前派掀起的古典主义风潮往前推进，以饱含情韵的笔触描绘着梦幻般的古典世俗题材，并使得这种题材创作发展成为维多利亚时代艺术的中心。
二十九、《灰与黑的协奏曲：画家母亲肖像》
《灰与黑的协奏曲：画家母亲肖像》由惠斯勒创作。画面被大面积的黑色和灰色所占据。母亲坐在房间的椅子上，神态安详、面容慈爱，脖子上围着白色的纱巾，手上拿着白色的手绢，身上黑色的衣裙把整个椅子都遮盖了。大面积的墙壁和地板都是纯粹的灰色，与母亲的黑色衣裙和黑色的窗帘、椅子形成了和谐的对照。灰色的墙壁上挂着一个画框，画上白色的背景与画面上另外几处的白色形成了呼应，淡化了画面上黑、灰两种颜色的过分单调。整幅画中，窗帘和上面的小花、地板、衣裙、墙壁、画框等事物本身的意义已经退居到次要的位置，好像都被画家安排成了不同的音节，随着颜色的增强和层次的变化，发出从低音到中音再到高音缓缓升起的优美音乐。
惠斯勒是美国著名画家，他的作品沉稳而优雅。惠斯勒虽然受到了印象派画风的深刻影响，但他一直保持着自我的审美情趣及对绘画艺术的独特理解，因而他的绘画风格与当时欧洲兴起的印象派风格并不一致。
三十、《牛轭湖》
《牛轭湖》全名《暴风雨后马萨诸塞州北安普敦圣轭山风景》。画的右侧是一幅充满诗意的乡村景象，河流成U形，让人想起牛轭——人类控制自然的象征。画的左侧仍是雷雨肆虐的山野。这幅画本身体现了作者的矛盾心理：既欣赏人类开发自然，又担心自然遭到破坏。
《牛轭湖》是科尔创作于1836年的油画。科尔是美国哈德逊河画派的创始人之一，其关于纽约和新英格兰的浪漫主义风景画最为著名。他最初以肖像画家和雕刻家的身份工作，1825年，他定居纽约，并成功展出了第一批风景画。1829年，科尔前往欧洲，访问英格兰、法国和意大利。1832年返回美国后，他开始创作讽喻画和历史题材画。
在教师介绍、展示完以上绘画作品后，学生集体讨论不同流派的油画作品有哪些特征。讨论结束，教师可选择几位学生依次发言，阐述应从哪些方面欣赏油画。另外，教师可挑选几幅有名的油画作品和学生一起进行深入的赏析。
教师总结：在欣赏一幅油画作品时，主要从作品的思想内容、艺术技巧两个方面来鉴赏。油画起源于西方，任何的油画作品都需要靠视觉形象来反映一定的思想内容。
一方面油画作品所塑造的形象，把观赏者带到了画家所反映的一个艺术境界之中，引起思想感情上的共鸣，产生审美作用。另一方面观赏者又根据自己的生活体验来认识和丰富了油画作品的内涵。对一幅油画作品的理解，不同人所理解的深度是不一样的，它同观赏者的素质条件相联系。优秀的油画作品所传达的思想内容，起到了陶冶人的情操，
提高人的精神境界的作用关于艺术技巧上的鉴赏，要有对油画语言的认识和了解。油画的材料本身具有区别于水墨画版画、水彩的特点，这种材料之美是油画的一大特性。
技巧高超的作品体现在画家掌握了材料的特性熟练运用材料和工具来塑造形象。画面反映出了整体和局部的和谐关系，丰富和统一的对立关系。
教师可推荐学生阅读相关文章、书籍，欣赏一些相关的绘画作品，使学生加深印象，巩固所学知识。然后教师布置作业，让学生完成单元课后练习。
第二单元 多姿多彩的雕塑（4课时）
[教学目标设计]
学习目标：
1.了解雕塑的概念与类型。
2.了解中外雕塑史的发展历程。
3.掌握一些著名的雕塑作品及其创作者的相关知识。
教学重难点：
重点：比较中外雕塑作品的艺术特征，知道它们之间的差异。
难点：主动培养自己的雕塑作品鉴赏能力，受到雕塑艺术的感染与熏陶。
[教学过程设计]
第一节 雕栏玉砌应犹在
第一课时
导入新课
教师展示多媒体
出示不同类型的雕塑作品，指出：雕塑是一种相对永久性的艺术，传统的观念认为雕塑是静态的、可视的、可触的三维物体，通过雕塑诉诸视觉的空间形象来反映现实，因而它被认为是最典型的造型艺术、静态艺术和空间艺术。
讲授新课
教师：在我们的生活中，大家一定见过不少雕塑，那么究竟什么是雕塑呢？你们能用生活化的语言来表述吗？
学生积极思考、讨论，发表见解，回答问题。
教师总结：雕塑又称雕刻，是雕、刻、塑三种创制方法的总称。指用各种可塑材料或可雕、可刻的硬质材料，创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象，借以反映社会生活，表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。
教师引导学生说出自己熟悉的雕塑作品，古今中外皆可。
在学生们举出例子之后，教师揭示课本第二单元第一节的主题是中国古代雕塑：中国古代雕塑是中国古代艺术的精华，其在题材内容、形式风格、雕塑技法，以及所使用的材质上都具有鲜明浓郁的民族特色和时代特色。中国古代雕塑充满了写意传神的特点，很少有像古希腊作品那样符合现实中的真实标准的，它以宗教、文化、封建制度为依托，工艺精湛，影响深远，将人们引入一个艺术世界。
教师展示多媒体
教师依次展示下列雕塑作品，先让学生直观感受作品的魅力，然后再让学生自己看课本上的作品介绍。教师还可结合课外资料，更深入地为学生介绍相应雕塑作品的有关知识，以拓展学生的视野。
一、猪形陶瓷
山东胶县三里河遗址出土的猪形陶鬶，从体形特征来看，显然都是驯化已久了的家猪模样。从猪的形象在原始雕塑中被如此广泛而反复地塑造可以看出，猪在当时的社会经济生活中占据着重要地位。这些雕塑作品虽然技法朴实无奇，但在塑造中均突出了动物最具特征的方面，显得体态各异、形象生动。
动物陶塑指一般采取仿生某一种动物的外形，并通过圆雕的表现形式而制成的既有实用价值又有审美情趣的器物。在所有动物陶塑的形态中，猪是最引人注目的。
泥塑彩绘人面像、浮雕裸体人像彩陶壶
辽宁省朝阳市牛河梁遗址出土的红山文化泥塑彩绘人面像与真人面等大，高鼻阔口，双目圆睁，硕大的双眼球以玉石充之。该作品造型写实，比例准确，神态栩栩如生，代表了中国新石器时代雕塑的最高水平。
1974年出土于青海省海东市乐都区柳湾遗址的一件马家窑文化马厂类型彩陶壶，颇为引人注目。该彩陶壶为泥质红陶，上塑一裸体人像，四肢及五官俱全，壶器的颈部是人的头像，壶器腹部为人像身躯部位。裸体人像胸前有一对很小的乳头（系男性），在两边还有一对丰满的女性乳房，用黑彩绘成乳头，双手作捧腹状（类似于欧洲的史前“母神”像）。
人物陶塑既有单独成型的雕塑作品，也有塑造在器物上作为附件装饰的。大部分人物雕塑作品具有很强的装饰性和实用性；注重人物面部刻画，并对塑像加彩，塑绘结合，互相补充，使得作品具有和绘画一样的美感和欣赏价值；注重以形传神，以凝练的人物雕塑语言，表现高度的意象美。人物雕塑是最能显示一个社会文化气息的大众艺术品。
三、猪龙玉饰
内蒙古自治区赤峰市敖汉旗出土的猪龙玉饰，其猪首双耳竖起，两眼相对圆睁，吻前伸，口微张，鼻间有阴刻皱纹。龙体蜷曲无足，像蛇身，首尾相接处缺而不断，背部对穿一个供系挂的小孔。此物一般用作祈求吉祥的护身符悬挂在胸前，反映了先民对美好生活的向往和对平安的企盼，也是代表某种等级和权力的祭祀礼器。
玉石雕塑在中原文化史中有南、北两个中心，南方为良渚文化，北方为红山文化。玉石雕塑工艺是在石器制造的基础上发展起来的，在磨制石器逐渐取代打制石器后普遍流行开来。材料珍贵、质地坚硬、制作精致的玉石工具，比其他一般石器更为锋利，光泽度也更高，以至于后来逐渐发展成为礼器和装饰品。
四、兽面纹玉冠、神人兽面纹
浙江省杭州市余杭区良渚文化遗址出土的汉形玉冠、兽面纹玉冠及装饰有兽首的玉琮等，主要采用透雕、线刻、隐地凸起的技法雕刻而成。良渚玉器按其功用不同，可分为三类：一类是作为礼器或仪仗的工具，主要有钺、斧、锛、刀等；一类是宗教用品，主要有琮、璧等；一类是装饰品，有头饰、颈饰、耳饰、佩饰等，以及服装上的用品，如带钩、圆扣和各种缀饰。其中，带有宗教意味的礼器上的平面雕塑是其玉雕的突出成就，数量繁多而富有神秘色彩的神人兽面纹几乎成了良渚文化的代表。
五、四羊方尊
四羊方尊是商朝晚期的青铜礼器，为祭祀用品，1938年出土于湖南宁乡县黄材镇月山铺转耳仑的山腰上。四羊方尊是中国仍存商代青铜方尊中最大的一件，长颈、高圈足，颈部高耸，四边上装饰有蕉叶纹、三角夔纹和兽面纹，尊的中部是器的重心所在，尊四角各塑一羊，肩部四角是四个卷角羊头，羊头与羊颈伸出于器外，羊身与羊腿附着于尊腹部及圈足上。同时，方尊肩饰高浮雕蛇身而有爪的龙纹，尊四面正中即两羊比邻处，各一双角龙首探出器表，从方尊每边右肩蜿蜒于前居的中间。
在商周的青铜器上，凝聚着雕塑艺术的成果。青铜雕塑主要是指青铜器上的立体雕塑附件。青铜器的艺术形象与实用造型的融合，达到了一种和谐的统一。它不仅继承了原始时代鸟兽形陶器的传统，而且还在新的历史条件和工艺技术水平下进一步发扬光大，在中国雕塑史上具有重大而深远的意义。
六、玉龙、妇好墓玉人
河南省安阳市殷墟妇好墓出土的600余件玉石器，可谓是商代玉石雕塑的典型代表。其中的10件全身人像、人头像和数十件玉龙、鸟兽等雕塑作品，俱为商代玉器中不可多得的精品。这些玉器结构紧凑、形态朴实，大多采用块、面的造型。在这些造型之上，又往往以阴线刻画云雷纹或羽毛纹等，对结构主体略作强调。这是立体雕塑与阴线刻画艺术手法的早期形态，而这种粗犷质朴之造型与华美细腻之装饰的结合又是这一时期玉石雕塑艺术的最大特色。
图示为殷墟妇好墓出土的黄褐色圆雕跪坐式玉人。图中人物头戴圆箍形冠，头发前沿出卷筒；双手扶膝，腰间饰套叠式菱格纹；臀部刻蚕纹，下肢有勾云纹；腰左侧向后斜出分枝式尾柄。此作品刻画的人物神态庄重，造型奇特，是商代玉石雕塑中的珍品。
就整个奴隶社会时期而言，中国的玉石雕塑艺术以商代的成就最高。玉石在当时不仅成为奴隶主生活中不可缺少的装饰品和交往中必备的礼品，还成了阶级统治的一种象征。出土的器物中既有大型的大理石立雕，也有表现鸟兽虫鱼等的小型雕塑，都具有很高的艺术价值。
七、男女奴隶陶俑
河南殷墟发现的三件戴有手枷锁的男女奴隶陶俑，其中女俑双手拷于前身，男俑双手拷于身后。这些男女奴隶陶俑反映了奴隶制度下奴隶的残酷遭遇，因此其既是珍贵的艺术品，又有着重要的历史价值。
陶塑与青铜雕塑、玉石雕塑相比，作品数量较少，而且水平不高。从考古发掘情况来看，陶塑虽然在新石器时代就已经出现，但它却盛行于商代早、中期。在河南郑州二里岗遗址出土的商代中期的陶塑品，内容逐渐增多，有陶龟、陶虎、陶猪、陶羊头、陶鸟头及陶人坐像等，商代后期至春秋时期的陶塑品反而较前期大为减少，这可能与玉石雕塑的显著增多有关。
八、秦始皇陵兵马俑
秦代陶俑以秦始皇陵出土的兵马俑为代表。秦始皇陵位于陕西省西安市临潼区骊山北麓，墓冠高76米。1974—1976年，在离陵墓东侧1 500米处，先后发现了3个兵马俑从葬坑。这些兵马俑是仿秦卫军而制作。整个兵马俑群，军容严整，陈列有序，体现出秦始皇重视武功、严于治军的思想。在总体设计上，充分反映秦在灭六国的战争中其军马、阵势的壮观，它们既担负着守卫皇陵的重任，也弘扬着秦始皇统一六国的伟大历史功绩。
九、击鼓说唱陶俑、立式说唱陶俑
四川成都天回山出土的击鼓说唱陶俑和郫县出土的立式说唱陶俑，将民间说唱艺人兴高采烈、自我陶醉的神情刻画得惟妙惟肖，自然流畅而质朴，令人难忘，是东汉陶塑艺术最杰出的代表之一。汉代尤其是东汉时期的陶俑生动地反映了当时社会的政治经济风貌。朴拙的风格、奔放的气势构成了它独特的艺术魅力。
最能体现汉代陶俑艺术特征的是大量的日常生活陶俑。其中东汉陶俑更加多姿多彩，历史与艺术价值极高，尤以四川为最。四川陶俑无论是劳动者、说唱者，还是奏乐者，无不情态生动，趣味盎然。
十、霍去病墓石雕
陕西兴平出土的霍去病墓前的人物、动物立体石雕是中国现存最早的大型石雕艺术遗产之一。霍去病墓前的石雕，造型质朴雄健、浑厚有力，其中有着一种内含的力量。在手法上多采用“因材施雕”，就整块石材的天然形态进行设计，以石拟形，就势而凿。
十一、《马踏匈奴》
《马踏匈奴》是汉代一座纪念碑式的大型圆雕，它象征着汉朝军队远征的胜利。作品用丰富的想象和浪漫主义的手法，把被打败了的匈奴士兵雕塑成仰卧在马腹之下。满脸胡须的匈奴士兵一手持弓、一手拿箭，做挣扎状，生动而又形象地反映了当时战争的情景。匈奴士兵尚未发箭，马已将其踏于腹下，这衬托出霍去病多次大败匈奴的主题，同时在雕塑上也填补了马腹这一空当，使整个作品既完整而又庄严，因而也就更加具有纪念意义。西汉霍去病墓前石刻的雕塑手法，为东汉画像石的兴起奠定了基础。
十二、宗资墓前的天禄、辟邪
东汉石雕较西汉霍去病墓前的石雕而言，在写实能力上有了很大的提高，遗存至今的以圆雕石兽为盛。如果说西汉霍去病墓前的石雕简练而有气魄，那么，东汉石雕则发展为追求写实和动态的美，其石兽体态出现了S形的弯曲，整体上显得玲珑别致。特别是河南南阳宗资墓前的天禄和辟邪，对南京的南朝陵墓石兽有着直接的影响。
十三、鎏金铜马、《马踏飞燕》
1981年在陕西兴平茂陵一号随葬坑出土的鎏金铜马，为西汉青铜塑像的代表。铜马作站立状，情态神峻。马的肌肉和筋骨的雕刻符合解剖比例，马体匀称适度，造型朴实稳重。铜马通体鎏金，表面光洁度很高，鎏金匀厚，通体金光灿烂，达到了高度的艺术水平。1969年在甘肃省武威雷台东汉墓出土的《马踏飞燕》，被誉为“青铜塑像的典范”。作者独具匠心，铸造了一匹矫健的骏马，三足腾空，一足踩在展翅疾飞的燕背上，侧视的基本构图呈倒三角形，运动感极强。其大胆的构思，浪漫的手法，给人以惊心动魄之感，令人叫绝。艺术家巧妙地用闪电般的刹那将一只凌云飞驰、骁勇矫健的天马表现得淋漓尽致，体现出汉代奋发向上、豪迈进取的精神。
在教师介绍、展示完以上雕塑作品后，学生集体讨论最喜欢或最富特色的作品是哪一个，讨论结束，教师可选择几位学生依次发言，阐述喜欢的理由及该作品的艺术魅力有哪些。在此过程中，教师要注意提高学生对雕塑作品艺术上的鉴赏能力。
另外，教师可引导学生了解以上作品同时期同类别还有哪些有名的雕塑作品，以及同一创作者其他的作品还有哪些，并试着归纳出创作者的个人艺术风格和不同朝代雕塑风格的导向。
教师总结：雕塑的产生和发展与人类的生产活动密切相关，同时又受到各个时代宗教、哲学等社会意识形态的影响。在中国的新石器时代，雕塑具有两大特征，即实用性和象征性。实用性，即作品总是将实用的功能放在第一位；象征性，即作品不是追求象形物，而是以表现作品所代表的意义为主要目的。在中国的考古发掘中，迄今尚未发现旧石器时代晚期的雕塑作品，但从各地新石器时代遗址中发现的许多雕塑作品来看，在这之前雕塑应当有一段相当长的发展历程。
先秦时期的雕塑艺术品，从制作材料来看，大致可分为青铜雕塑、玉石雕塑、陶塑和木雕等。
秦汉时期，中央集权制的建立、巩固与发展，国家财力与人力的高度集中，为雕塑艺术的繁荣发展开辟了广阔的前景。秦汉时期的统治者，将雕塑艺术视作宣扬功德、显示王权、美化陵园建筑、纪念功臣业绩的得力工具。陶俑、石雕、青铜塑像等在秦汉时期均有辉煌的建树，形成了中国雕塑史上的第一座高峰。
教师可推荐学生阅读相关文章、书籍，欣赏一些相关的雕塑作品，使学生加深印象，巩固所学知识。然后教师布置预习任务。
第二课时
导入新课
教师展示多媒体
出示明长陵御道雕塑图，指出：受儒家文化和封建迷信思想的影响，中国古代笃信“厚葬明孝、媚祖邀福”的理念，“生，事之以礼；死，葬之以礼，祭之以礼”，守孝、祭祖是中国儒家礼俗中的头等大事。因此，就有了很多用石头雕刻记录和建造的牌坊、墓碑和陵墓。
讲授新课
教师：在学习了上节课后，你们对中国历史上早期的雕塑有什么直观的感受？秦汉以前的雕塑有什么特征呢？
学生积极思考、讨论，发表见解，回答问题。
教师：你们知道吗？魏晋南北朝时期是中国古代雕塑史上的一个重要发展时期。这时期的雕塑制作规模之巨大、传世作品数量之多，以及雕塑艺术对广大民众精神生活的影响均超过了前代。
教师引导学生概括性地说出魏晋南北朝时期的雕塑有什么特征。
在学生们说完之后，教师总结：随着佛教的盛行，佛像雕塑成为魏晋南北朝时期雕塑艺术的主流，这为之后朝代雕塑艺术的快速发展奠定了基础。随后，教师揭示本节课的主题是中国魏晋南北朝时期以后的雕塑。
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教师依次展示下列雕塑作品，先让学生直观感受作品的魅力，然后再让学生自己看课本上的作品介绍。教师还可结合课外资料，更深入地为学生介绍相应雕塑作品的有关知识，以拓展学生的视野。
云冈石窟
云冈石窟位于山西大同西郊的武周山南麓，有主要石窟45个，东西绵延约1 000米，共有石雕造像51 000余躯，是中国最大的石窟群之一，也是世界闻名的宗教艺术宝库。云冈石窟是中国第一处由皇室显贵主持开凿的大型石窟，整个窟群分东、中、西三部分。东部的石窟多以佛塔为主，又称“塔洞”；中部“昙曜五窟”是云冈开凿最早、气魄最大的窟群；西部窟群年代略晚，大多是北魏迁都洛阳后的作品。
十五、龙门石窟
龙门石窟位于河南洛阳南郊伊河两岸的崖壁上，南北长达1 000米，开凿于北魏孝文帝年间，现存有窟龛2 345个，造像100 000余躯，碑刻题记2 800余品。龙门石窟延续时间长、跨越朝代多，以大量的实物形象和文字资料从不同侧面反映了中国古代政治、宗教、经济、文化等领域的发展变化，对中国石窟艺术的创新与发展做出了重大贡献。
十六、敦煌莫高窟
敦煌莫高窟始凿于前秦建元二年（366年），因系沙砾性质岩，不宜石刻，故佛像多为泥塑彩绘，既有单身像，也有群体像，共有塑像2 000余尊。其中北魏诸窟的彩塑特点为：体型多颈项纤长，衣着贴身，褶纹富有装饰味，所用色彩采用平涂法，对比强烈。
十七、天水麦积山石窟
天水麦积山石窟位于甘肃天水附近，始凿于后秦时期，以泥质塑像为主，目前保留有北魏、西魏、北周、隋、唐等各个时期的泥塑作品7 000余件。其艺术风格异于云冈、龙门石窟的雄伟庞大，呈现出秀丽典雅的风格，前期佛像脸型呈长方形，到后期则呈长圆形。创作手法精细而写实，塑像较之莫高窟更为丰富，与中原艺术特征较为接近。
十八、彩绘佛菩萨三尊像
在山东青州龙兴寺遗址中发现的北魏至北宋的石造像220余躯，都极为精美，而且不少遗像上的贴金饰彩都清晰可辨，佛及菩萨像皆优美传神，衣纹自然流畅，底部有的刻出龙衔莲花座，也颇为别致。
魏晋南北朝时期佛教雕塑除石窟造像外，还有大量可以移动的石造像和造像碑，由信士出资雕造，一般皆置于寺庙供奉礼拜。其形体虽无石窟造像那样高大宏伟，但雕塑制作都相当精美细致，形象生动传神，颇能代表这一时期的雕塑艺术水平。
十九、高古石造佛像
四川成都万佛寺是历史悠久的佛教名刹，从清代开始就不断有高古石造佛像出土，且数量相当可观，属于早期的有200多件。
二十、梁南康简王萧绩墓前的石狮
梁南康简王萧绩墓（今江苏句容）前的石狮造型高大厚重，昂首挺胸，张口吐舌，作阔步前行之状，气势极其威武雄壮，造型手法较之东汉时期同类题材的作品（如河南南阳、洛阳，陕西西安及四川等地的石兽雕刻），更加洗练而富有表现力。
魏晋南北朝时期皇帝和勋贵的陵墓前有神道碑、华表、石人和石兽雕塑，墓葬大体沿袭汉代制度。在山西大同、河北磁县、河南洛阳附近发现的北朝的帝王陵墓，陵前均有持长剑的武士石雕像，地宫的石拱门上多有人物及禽鸟等浮雕装饰。
二十一、阿斯塔纳墓出土的木雕鞍马、张肃俗墓出土的陶骆驼
新疆吐鲁番阿斯塔纳墓（相当于两晋时期）中出土的

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