资源简介

(共4张PPT)
大学生音乐欣赏
上 目录 下
目 录
第一单元 音乐欣赏方法
第一节 认识乐谱
第二节 音乐的主要属性
第三节 音乐欣赏的步骤
第四节 音乐欣赏的准备
第二单 元音乐的构成要素
第一节 音区
第二节 力度
第三节 节奏
第四节 旋律
第五节 音色
第六节 调式和调性
第七节 和声
上 目录 下
目 录
第三章 乐队中的各种乐器
第一节 西洋管弦乐队的各种乐器
第二节 中国民族管弦乐队的各种乐器
第三节 电声乐队的各种乐器

第四章 音乐的体裁
第一节 声乐体裁
第二节 器乐体裁
第三节 中国民间音乐体裁

·Ⅱ·
第五章 音乐的种类和主题
第一节 音乐的种类
第二节 音乐的主题
上 目录 下
目 录
第六章 西方音乐名家名作欣赏
第一节 巴罗克时期
第二节 古典主义时期
第三节 浪漫主义时期
第四节 民族乐派
第五节 20世纪音乐
第七章 中国音乐名家名曲欣赏
第一节 中国音乐史上的代表作家
第二节 优秀曲目选
参考文献
上 目录 下(共24张PPT)
第一章 音乐欣赏方法
第一节 认识乐谱
第二节 音乐的主要属性
第三节 音乐欣赏的步骤
第四节 音乐欣赏的准备
上 目录 下
1.了解乐谱的几个类型。
2.掌握音乐的主要属性。
3.掌握音乐欣赏的步骤和准备。
作为本书的开篇，我们想告诉读者朋友，欣赏音乐是一个再创作的过程。欣赏音乐过程中，音乐给每个人的感受、理解是不一样的，因为每个人的生活阅历、感情经历都有所不同。同样的作品，有的人听了无动于衷，充耳不闻；而有的人听了却激情万分，遐想万千。所以听音乐也可以不必非得“听懂”它所表现的内容，可以完全根据自己的体验去理解音乐，或者仅仅凭借听觉来感知音乐的美。这一章主要向同学们介绍一些基础的乐理知识和欣赏音乐的基本方法，学会一些乐理知识可以使我们今后欣赏乐曲更加顺利，进而提高我们欣赏音乐的水平。
本章导读
上 目录 下
学习目标
认识乐谱
第一节
在人类历史的长河中，人们为了能使音乐保留下来，并且便于学习与交流，创造出各种各样的记谱方法。像我们唱歌，或者演奏某一种乐器，仅仅靠记忆，或者是口传心授都是不够的，必须要有乐谱。按照作曲家提供的乐谱，才能演奏和演唱出美妙动听的音乐。乐谱是一种以印刷或手写制作，用符号来记录音乐的方法。不同的文化和地区发展了不同的记谱方法。
由于有了乐谱，才使得很多的优秀作品留传下来。比如，我国优秀的民间艺人华彦钧(瞎子阿炳)，他从小爱好音乐，勤于学习，既能唱又能演奏，对当时当地的乐器样样精通，群众非常喜欢听他的演奏和演唱。他能奏“十番鼓”、“十番锣鼓”，又掌握许多民间唱腔， 还创作了大量的乐曲，如二胡曲《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》及琵琶独奏曲《大浪淘沙》、《龙船》、《昭君出塞》等和一些优秀的民间唱腔，他所创作演奏的作品，个个是精品，但由于生活所迫，流落街头，成了一个街头流浪艺人，受尽欺凌与压迫，受尽了折磨，刚刚解放就病故了，仅留下了有限的曲目，带着很多优秀的传统文化离开了人世，再没人记得这些。这不能不说是我国民族文化的损失，给我们留下更多的遗憾。 所以，乐谱实在是保留曲目、交流文化的重要工具。
一、 什么是乐谱
上 目录 下
艺术正如生活那样，它是无穷无尽的。因此，也不可能有什么能使我们认为，还有比本身就是时代的海洋的音乐更美好的东西。
——罗曼·罗兰
上 目录 下
二、 乐谱的分类
我国早在古代就发明了乐谱，记谱的方法也是多种多样的。 比如，在敦煌莫高窟发现的公元9世纪我国唐五代世俗歌舞音乐的琵琶伴奏谱手抄本《敦煌曲谱》、《敦煌卷子谱》，曾经广为流传的《工尺谱》，古琴演奏用的《古琴谱》，锣鼓用的《锣鼓谱》等，这些古老的乐谱有的还沿用至今，现在我们的专业音乐工作者还在研究它们。此外，还有目前仍广为应用的为广大音乐爱好者所熟悉的用阿拉伯数字来表示的“简谱”以及国际上流行通用的“五线谱”等。
简谱
1=D4/4
上 目录 下
五线谱
锣鼓谱
古琴谱
上 目录 下
工尺谱
上 目录 下
“简谱‘比较简单，容易掌握，在单旋律的情况下运用还算方便。但是如果是多声部(几个音同时出现)或者是音域比较宽(高低音距离较远)以及转调频繁的时候，简谱就不那么方便易读了。 相反五线谱在这方面却有着很大的优势。首先，五线谱在视觉上有明显的表示。比如那些复杂的和声(在一个位置上有几个音同时出现)很容易识别，视觉非常清楚；其次，在表示旋律方面尤其是高高低低的众多音的形态更是一目了然，就好像站在我们面前的一排排的人，哪个人高，哪个人低，而哪些人胖，哪些人瘦，都是很明显的，一眼望去很容易辨认。因此，在国际上广为使用的基本上都是五线谱。
我们国家的专业音乐工作者，也都采用五线谱，连民族音乐领域也逐渐过渡到五线谱上来与国际接轨。在音乐的领域里不管你是哪国人，只要拿起同一张五线谱，大家唱出的都是同一个调子。可以说，五线谱是无国界的，是音乐中的“世界语”。
下面提供两条简谱和五线谱的转化的谱例：
谱例1
维奥蒂廿二协奏曲
——选自［意］维奥蒂
G.B.Viotti
上 目录 下
维奥蒂廿二协奏曲
——选自［意］维奥蒂
(译简谱)
谱例2
丹克拉第二变奏
——选自［法］丹克拉
Dancla
丹克拉第二变奏
——选自［法］丹克拉
(译简谱)
上 目录 下
音乐的主要属性
第二节
音乐作为一种信息，其主要属性有谐趣性、语义性和表情性。
1.音乐的谐趣性
音乐的谐趣性是指音乐审美过程中音乐给予人们高尚的趣味性功能。这种谐趣性可以使欣赏者从音乐中得到愉悦身心的享受，使欣赏者充分感受到音乐的形式美，这也是为什么音乐会如此吸引人的最重要的原因。比如，中国民间器乐曲《顶嘴》用活泼诙谐的曲调和特殊的演奏技巧表现了农民们憨厚而风趣的性格，音乐的谐趣性很强；雅尼卫城音乐会中两把小提琴的竞奏，点燃了所有观众的兴奋火焰。再如，贝多芬的《G大调小步舞曲》、莫扎特的《弦乐小夜曲》等虽然并没有文学性的标题，但是也能使人从中感知到那种神圣而崇高的美；甚至于像帕格尼尼的《无穷动》、肖邦的《c小调练习曲》等这样机械的律动的乐曲也充满了生动的谐趣性信息。
2.音乐的语义性
前面我们虽然说过，音乐不善于表达文学意义和描写具体的事件，但这并不妨碍许多音乐用音乐特有的方式模糊地、粗线条地表示出情节、人物形象、历史事件等方面的信息，这就是音乐的语义性功能。无可否认的音乐所具有的教育功能、政治宣传的作用大多是通过语
上 目录 下
音乐是上天给人类最伟大的礼物，只有音乐能够说明安静和静穆。
——柴可夫斯基
义性信息实现的。此时，音乐的题目、注解、歌词、介绍给人心理上先入为主的指引，音乐中人们比较熟识的曲调也会给人暧昧的提示。柴科夫斯基的《1812庄严序曲》是为1812年被战火损毁的莫斯科大教堂的重建而写，叙说了1812年俄罗斯人民英勇抗击拿破仑侵略的胜利。除了题目给予人们的提示外，乐曲中采用了若干令人熟悉的旋律来塑造形象。
乐曲开始，由中提琴和大提琴六声部奏出的古老赞美诗《主啊，拯救你的子民》，象征着俄罗斯人民和平而安宁的生活：
上 目录 下
谱例3
法国号演奏的《马赛曲》则作为拿破仑带领的法国军队的形象：
上 目录 下
谱例4
乐曲结束时，原来用旧沙皇的国歌庆祝俄罗斯人民的胜利，后由格拉祖诺夫建议改用格林卡歌剧《伊凡·苏萨宁》的终场合唱《光荣颂》。
3.音乐的表情性
音乐的表情性是指音乐表达感情的审美功能，这是音乐最擅长的一个方面。我国古代理论就认为音乐起因于人类表达感情的需要，《诗序》说：“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不禁手之舞之、足之蹈之也。”《乐记》说：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”音乐可以表达人的喜悦、愤怒、哀怨、欢乐等各种情绪，而且感情的表现有时还非常丰富和细腻。如刘天华的二胡独奏曲《病中吟》，就是用柔和而连绵不断的低回高转的曲调，表现出倾诉不完的郁闷和愁绪的。
音乐欣赏的步骤
第三节
上 目录 下
音乐欣赏是一个审美过程。音乐之美有两个方面，即形式美和内容美，艺术价值较高的作品往往都是形式美和内容美的统一体。因此，音乐欣赏与其他艺术作品的欣赏一样，可以分三个阶段。
1.对音乐形式美的欣赏
对音乐形式美的欣赏是知觉的欣赏，是对音乐的谐趣性的认识。音乐为什么能打动人心呢？就是音乐中大量的谐趣性因素使人一听就被深深地吸引，觉得它动听、优美，能引起我们感官的快感。这其中我们最容易感受到的是它的旋律和节奏，因为旋律和节奏是音乐中最表层的要素，可以模唱、便于记忆。
2.对音乐情感的欣赏
音乐中最抽象的东西是为无法言表的情感而服务的。当音乐的旋律由低到高或由高到低，当节奏由缓到急或由急到缓，当力度由弱到强或由强到弱时，我们的感情会随着音乐的进行而不断地起伏。音乐在表达情感时与别的艺术形式是有区别的，诗、散文要写悲痛，可以明明白白写出“悲”字，而音乐却无法明确标明，音乐在写悲时要引人入悲。每个人的感情经历和体验是不同的，所以同一首曲子对于每个人来说虽然喜怒哀乐不会听错，但其中的细微处却是各有滋味在心头。
3.对音乐内容的理性欣赏
对音乐内容的理性欣赏是音乐欣赏的高级阶段。一方面借助于资料，对音乐的语义性因素进行一番了解和研究，诸如标题、歌词、作曲家的创作个性、乐曲创作的初衷等；另一方面，在获得一些必要的音乐理论常识后，对音乐的结构、旋律的发展、和声、配器等方面作详尽地分析，以达到对音乐全面深入的理解。通常这个阶段是最难突破的一关，需要听众动很多脑子。
音乐的目的有二，一是以纯净的和声愉悦人的感官，二是令人感动或激发人的热情。
——罗杰·诺斯
上 目录 下
比如，我们第一次听小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的时候，只是觉得它的旋律优美好听，乐队的气势庞大，音响宏亮而柔美，好像说出了我们想说的话，多听几遍，甚至能哼唱几句。那么这就是官能欣赏，是使听觉器官愉悦满足的欣赏，如果我们不想动很多脑筋，作一位这样的欣赏者也无可厚非。如果在欣赏时，能联系到对爱情的体验，全身心与音乐所表达的情感取得共鸣，陶醉于其中，这就是情感的欣赏。如果我们已经掌握了许多有关音乐的知识，能够清楚地听辨出乐曲的民族民间特征、每个主题及其发展、乐曲的结构等，能分析出音乐是如何表现“梁山伯与祝英台”这一家喻户晓的故事的，在这样的层次上理解音乐，是对音乐的全面的欣赏。当然，欣赏音乐的这几个层次应该是互为影响的，理性的欣赏也离不开感官和情感的欣赏。
音乐家所写所奏的音乐怎样才能变成我们脑海里的形象呢？音乐家的情思如何才能与我们的情思连接在一起？看来在音乐家和听众之间需要一座桥梁，一次想象、联想和感情体验，这些是音乐欣赏中必要的中间环节和纽带。想象、联想和感情体验实际上就是听众再一次地感受音乐家感受到的东西。那么，是否每个人都有这些能力呢？回答是肯定的。比如，音乐里有一段军号式的旋律，我们就仿佛看到一群战士勇敢地向敌人冲去的形象。
想象，是由音乐的形式美或音乐的情绪引起听者感情共鸣的自由视觉幻象；联想，是由描绘景物、人物、动物的音乐所引起的视觉幻觉；感情体验，则是由音乐的感情唤起了在欣赏者的心里曾经一度体验过的感情的现象。
黎巴嫩诗人、画家纪伯伦说：“音乐陪伴着我们的灵魂，和我们一起度过生活的各个阶段，和我们同悲共欢，同甘共苦。音乐在我们欢乐的日子里像一位天使，在我们艰难困苦的日子里，又像一位怜悯的亲人。”
上 目录 下
下面举例分述之。(1)大自然中某些特殊的音响能代表特定的事物形象，在音乐中加以近似的模拟，就能唤起欣赏者的联想。如《梁山伯与祝英台》的引子部分，用长笛的忽高忽低的跳音，模拟出“春光明媚，鸟语花香”的惟妙惟肖的景色。
(2)运用声音与人的感觉之间的通感引起的联想。比如，在安静的音乐气氛里,某些乐器在高音区奏出断断续续的声音，使我们感觉到像是黑暗中很多亮光的闪烁。如科罗菲《大峡谷》第二乐章“如画的沙漠”，还有舞剧《鱼美人》中有一段“水草舞”，作曲家运用音高不断的波浪式变化，来类比水草在水中缓缓舞动的形象，唤起欣赏者的联想。
(3)在非标题音乐中，一般不对客观现实做逼真的模仿、描绘和暗示。欣赏者必须把通过音乐音响所感受到的情绪和意境与自己平生所经历的感情体验对照起来，引起丰富的想象和感情的共鸣。唐代诗人白居易在浔阳江头听不幸的琵琶女用音乐倾诉自己的痛苦，使座下欣赏者“皆掩泣”，然而由于每个人的经历不尽相同，被激发的反应也不同，“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”。管子独奏《江河水》以凄苦悲切、悲愤激越的曲调，哭诉穷人的苦难，这种音乐最能引起穷人的强烈的感情共鸣。
(4)由于音乐与文学、戏剧题材内容的联系，有些标题音乐带有一定的情节性。欣赏时，应以乐曲的标题、说明、歌词及文学、戏剧的内容为根据，不要用想象力去胡乱猜想。同时，也要注重音乐的特性，不能将音乐内容与文学内容机械地、简单地“对号入座”。音乐表现人物事件的手段与文学戏剧是完全不一样的。瞿小松的《雾》写蔡文姬从异邦归汉的故事，整个音乐怨气冲天，用艺术手法唤出“归”、“去”的声音，其音乐形象表现的是人和命运、人和生活的关系，叙事的方法是特殊的，音乐化的。
音乐欣赏的准备
第四节
在音乐欣赏之前，对以下有关材料作一些了解是有必要的，这有助于更好地、准确地把握作品的内涵。
1.作者和作者的时代背景
一首音乐作品，总是表现了作曲家对现实生活的感受。因此，要比较深刻地领会作品的思想内容，就必须了解作品产生的时代背景和时代特点。比如，贝多芬的第三和第五交响曲、第五钢琴协奏曲、《爱格蒙特》序曲等英雄性格的作品，是在法国资产阶级大革命的影响中产生的，反映了人民群众反抗专制暴政的斗争。肖邦成熟时期的钢琴作品(练习曲、前奏曲、叙事曲、谐谑曲、奏鸣曲)反映了1830年至1831年华沙起义失败以后，他对波兰局势的悲愤、焦虑和对苦难祖国的深切怀念。
2.作者的创作个性
作曲家由于生活时代、环境、素养、经历和艺术趣味的不同，表现为各不相同的创作个性。贝多芬的《第九交响曲》和舒伯特的《未完成交响曲》是同一时期的作品，具有同样的时代背景，但创作个性各不相同，作品的风格也大不一样。《第九交响曲》是一部悲壮宏伟的戏剧，而《未完成交响曲》则是哀感动人的浪漫主义抒情诗。另一方面，创作个性和风格也是在变化和发展的。同样是舒伯特的作品，从悲怆凄恻的《未完成交响曲》到器宇轩昂、气势豪迈的《第九交响曲》(C大调)，标志着作者创作思想和创作风格的转变。
一、 欣赏音乐前的准备和掌握的知识
上 目录 下
拥有音乐，对人的一生而言已然足够，但是，只用有限的一生去拥抱音乐，是不够的。
——拉赫曼尼诺夫
上 目录 下
3.民族特征
一切音乐作品都植根于民族民间音乐，因此都有各自的民族特征。有些作品概括地体现了民族音乐语言的某些特点，另一些作品则和具体的民族民间音调保持着密切的联系。
4.作品的标题
器乐作品有标题音乐和非标题音乐之分。标题是指说明作品内容的一段文字。如小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的“乐曲说明”，但有时也可以是一个题目。欣赏标题音乐，必须了解作品的标题内容。
二、怎样欣赏音乐作品
长久以来，人们的思维被导入一种误区：人们竭力试图通过有关乐曲的创作背景，尤其是有关作曲家的天花乱坠的故事(特别是爱情故事)，来解释音乐，去理解音乐。马克思曾经说过：“对于不懂音乐的耳朵来说，最美的音乐也是毫无意义的。”
那么，音乐究竟有没有内容 音乐真是那样难懂吗
首先，我们要明白一个问题：人们听不出音乐中所表现的内容，其原因主要是音乐本身不是一种善于表达具体事物的艺术。从艺术所依赖的媒介来看，文学用语言文字来架构情节，塑造人物形象；美术则用颜色和线条给人视觉的感受；而音乐呢，它与听众之间的媒介是声音，它是声音的艺术、听觉的艺术。而声音恰恰使音乐在表现情节和视觉形象方面受到极大的制约。音乐中的音响既不能表现视觉形象，又不能像我们的语言一样表达特定的含义，它不是语言符号。我们说bB大调给人火红的颜色的联想时，是因为大多数铜管乐器是bB调乐器，如若没有这个因素，bB大调就不会让人产生红色的联
上 目录 下
想。当音乐与其他艺术形式结合起来时，可能会有特定的意思，比如，《马赛曲》代表着法国的形象；《东方红》代表着毛泽东的形象；《义勇军进行曲》代表着中华人民共和国的形象等，都与当初此音乐结合着的歌词含义有关。假如歌词不是这样的意思的话，那么上述曲调可能在今天会表达完全不同的形象。
音乐是声音的艺术，它在表现世上万物的时候，只是模模糊糊、非常抽象地去描写，而不可能极其具体。因而有人说音乐是“最艺术的艺术”，是一点儿也不过分的。音乐以非形象的方式来表现事物，但是并不影响它用模糊的、粗线条的方式来描写现实世界。音乐作品中并不乏描写暴风雨、鸟鸣、动物、月色、光明与黑暗等形象的成功作品。比如，普罗柯菲耶夫《彼得与狼》中鸟、猫、狼、鸭子以及彼得和老爷爷的形象，并不模拟其声音，但能感觉到人物的动态，给人以丰富的联想和想象。音乐更多的时候并不着重于描写，而是表现作曲家内心对现实的深刻感受，从而取得听众的共鸣和认可，借助于联想和想象来起到与作曲家的沟通。所以，音乐中的描写是为了营造一种特定的气氛，以暗示音乐所表现的特定内容。而对现实事物的模拟、描写不是音乐的特长，琵琶独奏曲《十面埋伏》中运用琵琶的各种演奏技巧来模仿刀光剑影、人马厮杀所起到的是烘托气氛和推动情绪发展的作用。多数情况下，这只是寓情于景、借景抒情的手段。
无论是标题音乐作品还是非标题音乐作品，音乐的描写功能是有限的，音乐严格地说是一种不善于描写的艺术门类。另外，不同的音乐作品所包含的文学含量和艺术含量是不等的，文学含量高并不等于艺术含量高，它们之间的关系并不成正比。有些音乐尤其是非标题音乐作品，本身并不表达什么，可能是一种情绪，也可能就是一种美的形式。比
上 目录 下
如，克莱门蒂的《小奏鸣曲》，巴赫的前奏曲、创意曲、赋格等，可能只是以作曲技能或演奏技能的训练为目的而写的，但其艺术含量是很高的。一首《悔恨的泪》告诉了人们很多事情，但是它的艺术含量却不很高。当然，音乐的体裁并不决定艺术质量，我们宁愿听一首写得很好的歌曲，也不愿听一首写得很差的交响曲。
如果音乐家想打动别人，他必须懂得纯粹用音响及其组合，不借助文字，能将其表达得听起来宛如一篇真正的演说。
——德国音乐理论家马泰松
我们还可以这样想，欣赏音乐也是一个再创作的过程。欣赏音乐过程中，音乐给每个人的感受、理解是不一样的，因为每个人的生活阅历、感情经历都有所不同。同样的作品，有的人听
了无动于衷，充耳不闻；而有的人听了却激情万分，遐想万千。所以听音乐也可以不必非得“听懂”它所表现的内容，完全根据自己的体验去理解音乐，或者仅仅凭借听觉来感知音乐的美。如果你在音乐中听到了什么东西，可以说出来，也可以什么都不说，德国作曲家门德尔松曾说：“一首我喜爱的乐曲对我表达的思想是不能用文字来说明的。这不是因为音乐太不具体，而是因为它太具体了。于是，我发现每当我用文字来表达音乐的思想时，我感到有些好像是说对了，但同时又感到全部都说得不令人满意……”。我们理应认识到，用概念性、视觉性的内容来欣赏音乐，并不是一种最好的音乐欣赏方式。
每个人音乐欣赏能力的培养存在着阶段性，也是我们必须理解的一件事情。不去刻意听辨音乐中文学性、图解性的内容，并不意味着音乐作品完全不能表现文学性的内容，相反音乐史上表现文学性内容的作品所占比重非常高，，欣赏者应注意的是要按照音乐的而
上 目录 下
不是文学的欣赏方法去欣赏。同时要加强对音乐作品各个方面知识的掌握。学习有关诸如主题、曲式、节奏节拍、体裁与题材等音乐知识，提高耳朵对音乐音响的感知能力，才能更好地理解和体验音乐的美。同时，了解作品的历史背景、作曲家的创作个性，有助于准确把握作品的风格，也有助于更全面地理解音乐。
所以，欣赏音乐是一件非常惬意的事，如果你很受某个音乐作品的吸引，被音乐的美所感动，那么不“懂”也罢；但是，听音乐前如果了解了许多必要的知识，那么欣赏音乐作品的能力就会大大增强，对音乐的理解就会更深。
在认识了乐谱、了解了音乐的主要属性、掌握了音乐欣赏的步骤与准备之后，同学们是不是已经跃跃欲试，想要欣赏一段令人心醉的乐曲呢？那么，请用本章所讲的音乐欣赏方法，去欣赏一段你所“喜欢”的曲子吧！但是，别忘了用心去聆听，去感受自己的音乐。
本章小结
拓展阅读
上 目录 下
20世纪世界十大交响乐团与中国交响乐团简介
1．德累斯顿国立交响乐团(德国)
德累斯顿国立交响乐团是世界上最古老的交响乐团，成立于1548年。1817年开始，著名作曲家韦伯担任指挥。之后，著名音乐家瓦格纳和理查·施特劳斯指挥、排演，创造了乐团的辉煌历史。该团最擅长歌剧演奏，所演奏的德奥古典音乐格调高雅、音响丰满，具有德国古老音乐的传统色彩。
2．列宁格勒爱乐交响乐团（俄罗斯）
列宁格勒爱乐交响乐团是俄国历史上最悠久、实力最强的管弦乐团。乐团的起源可以追溯到18世纪的圣彼得堡宫廷乐团，20世纪开始举行公开演出。1917年，著名指挥家谢尔盖·库赛维斯基担任指挥，曾以“国立爱乐管弦乐团”为名。1938年，前苏联著名指挥家姆拉文斯基就任该团的音乐监督，长达40多年，乐团声誉渐高，进入黄金时代。乐团的演奏风格显示了俄国式洗练的特色，最擅长演奏本民族音乐家如柴可夫斯基、肖斯塔科维奇等人的作品。
3．维也纳爱乐管弦乐团(奥地利)
维也纳爱乐乐团是世界闻名的音乐之都——维也纳的象征，其历史可追溯至1842年。从1860年起，乐团由团员自主经营，在德索夫指挥下举办定期音乐会。1870年，里希特担任该团指挥，声誉渐起。其后，马勒、理查·施特劳斯、勃拉姆斯和布鲁克纳等著名作曲家或指挥家先后执棒，指挥该团演出。第二次世界大战后，贝姆、卡拉扬、慕蒂、伯恩斯坦、马泽尔等当代著名指挥家都经常被邀为客串指挥(该乐团不设常任指挥)。维也纳爱乐管弦乐团的演奏，多年来一直保持着鲜明的德奥音乐的传统风格，典雅而庄重，弦乐音色华丽优美。
上 目录 下
4．纽约爱乐管弦乐团（美国）
纽约爱乐管弦乐团是美国最古老的交响乐团，由希尔创立于1842年。1922年，门格尔贝格接任首席指挥，该团迅速发展。1928年，与纽约交响乐协会合并，形成今天的规模。1928—1936年间，托斯卡尼尼就任音乐监督，该团进入了黄金时代。1958年，著名指挥家伯恩斯坦开始执棒指挥。1978年起，印度著名指挥家祖宾·梅塔就任该团的音乐指导与指挥。乐团共有团员106名，每年要演奏52周，其中有23周举办定期演奏会，演出场次约为190次。
5．波士顿交响乐团（美国）
乐团创立于1881年，由亨谢尔任指挥。从创立至1918年，历任指挥都是清一色的德国指挥家。1919年，法国作曲家拉波接任指挥。1924年俄国著名指挥家谢尔盖·库赛维斯基就任音乐监督，乐团进入了黄金时代。1972年后，美籍日本指挥家小泽征尔和英国指挥家戴维斯这两位著名人物先后执棒，乐团再度重振威风。波士顿交响乐团最具贵族气息，演奏的中国乐曲《二泉映月》(改编为弦乐合奏)深受中国观众的称赞。
6．柏林爱乐管弦乐团(德国)
乐团成立于1882年，著名指挥家尼基什曾任该团指挥达27年之久，为乐团打下了牢固的基础，使之成为全世界首屈一指的交响乐团之一。1954年，福特万格勒担任该团指挥。1955年后由卡拉扬接任终身常任指挥，该团进入卡拉扬时代。比较而言，柏林爱乐管弦乐团的历史较短，但担任该团指挥职务的大多是最伟大的指挥家，使得乐团是当今世界上名副其实的各交响乐团之冠。
7．捷克爱乐管弦乐团
捷克爱乐管弦乐团是1894年以布拉格国民剧院管弦乐团为中心组建的，两年后在捷克著名作曲家德沃夏克指挥下第一次举行演奏会。1918年，著名指挥家陶利希担任该团的音乐监督，该团成为前捷克和斯洛伐克首屈一指的乐团。1950年，安杰尔开始执棒，该团终于拥有了世界性的实力与声誉。该团演奏的曲目十分广泛，尤其在演奏本民族的作品时情韵特别优美，其中以德沃夏克的音乐为其最高成就。
8．费城管弦乐团（美国）
乐团创立于1900年，首任指挥是谢尔。1921年，斯托科夫斯基就任该团第三任音乐监督，年轻的乐团很快成为全美的“三大乐团”之一。1938年，奥曼蒂接任该团的音乐监督，任职竟达41年之久。现由当代著名指挥家穆蒂担任常任指挥。乐团共有105名团员，每年工作52周，大约举行190多场音乐会。该团在美国冠盖群雄，拥有著名的演奏家，以辉煌的音响和多彩的音色被誉为“费城音响”，堪称为“20世纪世界性的超级交响乐团”。
9．多伦多交响乐团(加拿大)
乐团创建于1908年。1923年，克尼兹担任该团的首席指挥。1931年，马克米兰(功劳卓著，曾被英国皇室封为爵士)就任音乐监督，乐团有了长足的进展。1936年，著名指挥家朱斯金特接棒。1965年，小泽征尔担任该团的音乐监督，该团终于确立了世界第一流的地位。
10．日本广播(NHK)交响乐团
乐团于1926年以近卫秀为中心而组建，称做“新交响乐团”。1935年，近卫担任常任指挥。后改称“日本交响乐团”，由尾高尚忠和山田雄一任指挥。1951年隶属于日本广播协会(NHK)。乐团共128名团员，每年平均演出140场左右(其中定期音乐会60场)。
11．上海交响乐团（中国）
上海交响乐团是中国乃至亚洲最古老的交响乐团之一。其前身——上海公共乐队成立于1879年。1922年，乐队改称为“上海工部局乐队”，被誉为“远东第一”。中华人民共和国成立后，1956年正式定名为“上海交响乐团”。黄贻钧、陆洪恩、陈传熙、曹鹏、陈燮阳、侯润宇等先后任乐团指挥。1984年12月，指挥家陈燮阳担任乐团团长。
12．中国国家交响乐团
1956年7月由中央歌舞团管弦乐队、合唱队组建的中央乐团成立。李德伦、韩中杰任交响乐队指挥。
1996年，在原中央乐团基础上重新组建，更名为“中国国家交响乐团”，艺术总监陈佐煌。中国交响乐团对原来乐团的体制进行了重大改革，实行公开招聘，严格考评，竞争上岗，全员聘任。现任团长关峡、荣誉指挥汤沐海、首席常任指挥李心草。
13．中国爱乐乐团
中国爱乐乐团于2000年5月25日成立，前身是成立于1954年的“中国广播交响乐团”。乐团以推动中国的交响乐事业为使命，确立了“国内一流、亚洲前列、世界著名”的发展目标。2000年12月16日，中国爱乐乐团在艺术总监余隆的指挥下，与钢琴大师米哈伊尔·普雷特涅夫合作在北京举行了隆重的首演音乐会。
2001年9月至2002年7月，中国爱乐乐团举行了第一个音乐季，演出了当代作曲家菲利普·格拉斯的大提琴协奏曲的世界首演，马勒的《大地之歌》、柏辽兹的《浮士德的沉沦》及乐团首次委约创作的京剧交响乐《杨门女将》的首演等作品。2002年10月，余隆指挥中国爱乐乐团与八百余名中外音乐家一道，完成了马勒《第八“千人”交响乐》的中国首演。2002—2003音乐季上演了“不朽的贝多芬”系列音乐会。2003—2004音乐季中，乐团完成了跨越三个音乐季的庞大音乐工程——马勒的全部交响曲。系列专场音乐会纪念伟大作曲家德沃夏克逝世一百周年。2003年9月，余隆率团出访欧洲，在著名的巴黎国家歌剧院、维也纳音乐之友协会大厅等地举行了成功的演出。巴黎的《费加罗报》和维也纳的《信使报》等媒体认为，中国爱乐乐团对潘德列茨基《第四交响曲》和马勒《大地之歌》的表现代表了中国音乐家在交响音乐演奏领域所达到的崭新水准。
中国爱乐乐团与国内外许多优秀的音乐家成功合作，乐团已跻身于亚洲最优秀的交响乐团之列。(共45张PPT)
第二章 音乐的构成要素
◆ 音区 ◆ 音色
◆ 力度 ◆ 调试和调性
◆ 节奏 ◆ 和声
◆ 旋律
本单元主要介绍音乐的几种构成要素，共分音区、力度、节奏、旋律、音色、调式和调性、和声七个小节，这些要素或者说表现手法是支撑起音乐这一艺术形式最重要的几个部分。音乐美学家们认为：“占有首要地位的是没有枯竭，也永远不会枯竭的旋律，它是音乐美的基本形象。和声带来了千姿百态的变化，它不断提供新颖的基础。节奏使二者的结合生动活泼，这是音乐的命脉，为多样化的音乐添上了色彩的魅力。”
在本单元的学习中，同学们一定要注意这些表现手法在音乐中所扮演的角色和所起的作用，能辨别出彼此的不同，这是以后欣赏音乐的重要知识，所以要融汇于心。
单元 导读
1.熟练掌握音乐的各种构成要素。
2.了解各个要素在音乐中的作用。
学习目标
第一节 音区
音区(register)即音的高低范围。它虽然有约定俗成的概念，但没有非常严格、确切的界限，所谓高音区、中音区、低音区是相对而言。对于各种乐器和各种人声的音区划分，它们的标准是不同的。比如，钢琴上的中央C，即整个键盘中间的C音，对于小提琴来说，是低音区，可是对于倍大提琴来说，它就是高音区了；同样，男低音的高音区是女高音的中低音区，等等。我们这里所谈论的音区是以一个完整的管弦乐队或一个完整的合唱队为范畴的，它的概念是广义的，而不是针对某一件乐器或某一种人声。
标准音和中央C
乐音体系中的各音级，其高度都有一定的标准。音的标准高度，历代不尽相同。目前国际通用的标准高度（第一国际高度）是每秒钟振动440次的A音，即以小字一组的A为标准音。国际间有了统一的音高标准，为理论研究、乐器制作、文化交流带来诸多方便。每秒振动约261次的C音在乐音体系中叫中央C，它位于基本音级首位。
音区是音乐写作中十分重要的一个手段，不同的音区可以表达不同的思想感
音乐，是人生最大的快乐；音乐，是生活中的一股清泉；音乐，是陶冶性情的熔炉。
——冼星海
情、模仿生活和大自然中的声音，同时，作品中音区的变化还会带来新鲜的意趣。通常来讲，高音区一般具有清脆、明亮、尖锐的特性，而低音区则往往给人以浑厚、深沉之感(请注意：音乐中的各种要素都不可能孤立地使用，它们在和其他要素结合时会产生出各种各样的效果)。当模仿隆隆雷声时，作曲家常常会使用低音区的定音鼓；当模仿云雀的婉转歌喉的时候，会选用高音区的木管乐器；当表现安详沉思的时候，往往会利用大提琴那凝重深沉的音区；而当表现飘逸神思的时候，可能会让小提琴声部在高音区轻柔地歌唱。
在一部作品中，作曲家不会只使用同一个音区，他们会利用音区的对比来造成新鲜感和情绪上的推进、变化，这样的例子数不胜数。例如，英国作曲家阿诺尔德(M.H.Arnold)的《四首苏格兰舞曲》中的第二首，它的素材十分简洁，只用了一条活泼跳跃的旋律，但通过运用音区(还包括音色以及节奏)的变化，使音乐显得妙趣横生。
谱例1
阿诺尔德《四首苏格兰舞曲》第二首
在这首乐曲中，第一段是乐队中音区较低的大管和在低音区吹奏的单簧管；第二段是音区略高的长笛，但它是长笛本身的中低音区，与此同时，伴奏的乐器采用不同于主旋律的音区，形成了鲜明的对照；第三段里，作曲家再次换了一个音区(也换了一个调)，比刚才还要高些，这是小提琴组的声音，但第二个句子就又换成了低音区的大提琴；第四段是音区更高的小提琴组以及小号；第五段是在中音区的木管组和弦乐拨弦；第六段速度变慢，低音区的大管再次成为主角；第七段是中音区的单簧管。
音区是音乐写作中十分有效的手段，它的变化会带给听者新鲜的意趣和生动、丰富的联想。
第二节 力度
力度(dynamics)是音响强弱的程度。它和音区一样，也是一个相对的概念，不能简单地用物理学中的分贝单位标准来衡量。
力度标记通常采用意大利语的音乐术语。作曲家在乐谱上标有详细的力度标记，从最弱到最强的，通常可分为十几个层次，每一个层次的力度都是一个相对值。piano，是弱的意思，缩写为p，p越多就越弱，最多可有5个p，那就是极弱极弱。
作曲家在创作一个作品时是全力以赴的。他轮番地经历了相信、怀疑、热心、绝望、欣喜和痛苦的过程。
——比才
forte，是强的意思，缩写为f，f越多就越强，假如乐谱上标有五个f，那就是相当强，演奏者必须竭尽全力地演奏。除了这些记号以外，还有很像是数学中的小于号和大于号的渐强和渐弱记号，以及突强突弱记号等。下列表格中是最常用的力度记号：
类别 写法 原语 意义
固定的强弱记号 pp pianissimo 很弱
p piano 弱
mp mezzo-piano 中弱
mf mezzo-forte 中强
f forte 强
ff fortssimo 很强
变化的强弱记号 Cresc或< Crescendo 渐强
decresc或> decrecendo 渐弱
类别 写法 原语 意义
dim或> diminuendo 渐弱
Smor Smorendo 渐慢渐消失
morendo morendo 渐消失
更换强弱 fp forte-piano 强后变弱
piu ff piu forte 较强
menof meno forte 强度较差
Sub.p Sunbito piano 突然较弱
rf rinforzando 强烈地渐强
特别加强 Sf或Sfz Sforzando 个别音加强
ac/A> accento 重音
需要说明的是，在音乐中力度的变化是非常细致而复杂的，繁琐地把一切细微的力度变化都标记出来显然是不可能的，也是不必要的，每个演奏家都会在作曲家的提示下，根据自己的感觉来做出具体细致的力度变化。
力度变化是重要的音乐表现手段。它可以表达丰富的情感，并造成音乐的对比和发展。一般来说，力度越强，音乐越紧张、雄壮；力度越弱，音乐越缓和、委婉。如表现万众欢腾，胜利凯旋，要大型乐队全奏(全奏是指整个乐队都演奏，音区从低到高都包括在内)，而鸟语花香、花前月下，当然就不会使用很强的力度了。这里还要强调一下，音乐要素的互相配合会造成丰富多样的效果，因此有时候弱的力度不一定柔和委婉，它也可能是令人紧张的。
以挪威作曲家格里格(Grieg)的管弦乐组曲《培尔·金特》中的《在山大王的宫中》为例进一步分析。剧中主人公培尔·金特是一个浪荡子，在村子里干了许多坏事，被大家痛恨，不得不远离家乡去外面闯荡。一次，他来到了山大王的宫中，引出来了许多大小妖怪，冲着他喊叫，把他吓得魂不附体。作曲家为这个场景写了一段十分有趣的音乐，起初的力度很弱，逐渐加强，直到非常响亮，成功地描绘了越来越多的妖怪以及他们越来越疯狂的舞蹈。全曲只有一个旋律素材，但通过力度、音区和节奏、音色的变化，获得了极其生动的表现效果。
谱例2
格里格《培尔·金特》中的《在山大王的宫中》主题旋律
对力度这个要素的运用，作曲家们都非常精心，所以演奏者和演唱者也都要十分注意把各种力度层次表现出来。我们常常听到有些初学乐器者在力度运用上要么是能力有限，控制不了乐器的力度，要么就是对乐谱上的力度标记视而不见，以为只有音符才是音乐，结果演奏得毫无趣味可言。人们通常说的“缺乏乐感”就是指演奏上缺少力度变化和丰富的力度层次。
通过力度变化产生的音响可以表达愤怒呼号、急风骤雨、雄伟悲壮、奔腾豪放、果敢刚烈等强烈的情感，也可以表达低声倾诉、喃喃细语、安慰爱抚、叹息抽泣、甜蜜幸福等内心的微妙感受，还可以表达空谷回声、黄昏钟鸣、高山流水、小溪潺潺等大自然的奇观美景甚至阳光、月色、云彩、微风等看得见摸不着的物体。总之，力度的表现力是相当丰富的，可以说它是一种富有“魔力”的音乐要素。
第三节 节奏
节奏(rhythm)是音乐在时间上的组织。音乐中的节奏概念是很宽泛的，从最宏观的角度看，它可以说是音乐的“进行”，这个概念包括了音乐中各种各样的运动形态，既有轻重缓急，也有松散与紧凑；具体些说，节奏包括节拍和速度这两个概念，前者是指音乐规律性的强弱交替的运动，即拍点的组合，后者是指这种律动的速率。
一、节拍
节拍(metre)是指强拍和弱拍的组合规律。有很多有强有弱的音，在长度相同的时间内，按照一定的次序反复出现，形成有规律的强弱变化，比如，每隔一个弱拍，出现一个强拍时，这是一种节拍，而每当有两个弱拍或有三个弱拍再出现一个强拍时，这些又是另外的一些节拍，它运用了小节线和拍子号标记出来，看起来很具体。在有强有弱，一定长度相同的时间内按着一定的长短次序，由小节线划分，反复的有规律的重复，形成了有规律的强弱变化，这就是节拍的作用。
作曲并不难，但剔除多余的音符却是极为困难的。
——勃拉姆斯
“强”与“弱”看似简单，但是人们可以根据这些简单的“强”与“弱”变化出很多种拍子来，从而形成各种情绪，各种不同风格的乐曲来。因此“节拍”是非常重要的，它等于是音乐大厦的基石，必须是有规律并且是有秩序的。
1.拍子
在节拍中，众多的音符都是以一拍为单位的(这也叫做“单位拍”)，这一个重要的时间段 —— 一拍，就是音乐的基础，它是用指定的音符来代表的。也就是用各种不同的音符，比如二分音符、四分音符、八分音符等，作为基础的一拍，然后有强有弱的循序渐进。
“拍子”用简单的话来说，用一个手掌来拍，手掌一下、一上，这就叫做一拍，单拍下去，叫做半拍，再抬起来，也是半拍，这样算起来一上、一下加起来就是一拍(等于半拍加半拍) 。如果用两只手对拍的话，那么一张一合，就叫一拍。
图示
在我国的戏曲里，通常把拍子叫做“板、眼”，“板”就是重拍，“眼”就是弱拍。打起拍子来是这样的：用手掌拍击一下，这样称为“板”，再用食指点一下，这样称作“眼”。像京剧里常说“慢三眼”这是什么意思呢？这“三眼”表示有三个弱拍，加上一个强拍，实际就是指4/4拍。如果平时说一个人唱歌“没板没眼”的，也就是说明这个人的节奏不好，拍子不准确。
音乐的拍子，是根据乐曲的要求而定的，比如当乐曲寻求规定的速度是每分钟60拍，那么每拍占的时间是每分钟的1/60，也就是一秒，(半拍为1/2秒)，如果规定的速度为每分钟120拍，那么每一拍占的时间是半秒钟(半拍是1/4秒)，现在是半秒钟打一拍，前面是一秒钟打一拍，显然后者要比前者快，以此类推。这也就是拍子的时值，当拍子的时值定下来之后，比如四分音符为一拍时，八分音符就相当于半拍，全音符相当于四拍，二分音符相当于二拍。而十六分音符则是四分之一拍，换句话说，也就是一拍里有1个四分音符，有2个八分音符，有4个十六分音符。再比如以八分音符为一拍，四分音符就是二拍，二分音符是四拍，全音符是八拍，而十六分音符即半拍，这样，当拍子的时值确定后，各种时值的音符就与拍子连在一起。
（1）2/4拍，是以四分音符为一拍，每小节有二拍，叫做2/4拍。一小节里有二拍，第一拍是强拍，第二拍是弱拍。在一个小节里，只有一个强拍，一个弱拍出现，然后每小节不断重复出现。这种2/4拍的节奏很适合队列行进的时候使用，所以大部分进行曲都采用这种2/4拍的形式。
（2）3/4拍，是以四分音符为一拍，一小节有三拍，叫做3/4拍。也就是一小节有一个强拍和两个弱拍出现，每小节重复出现，第一拍是强拍，第二、三拍是弱拍，这就是3/4拍。这种节奏很适合旋转，因此常常用在圆舞曲(华尔兹)里。像大家熟悉的圆舞曲之王 —— 约翰·斯特劳斯，他的作品有大部分是三拍子的。
（3）4/4拍，4/4拍是以四分音符为一拍，每一小节有四拍，叫做4/4拍，在4/4拍里，第一拍是强拍，第二拍是弱拍，第三拍为次强拍，第四拍又是弱拍。
（4）6/8拍，是以八分音符为一拍，每小节有六拍，这样在每小节里，第一拍是强拍，第二、三拍是弱拍，第四拍是次强拍，第五拍和第六拍又是两个弱拍，这样每小节六拍，反复出现。
在音乐作品中，单位拍并不是固定在一种音符上，它可以使用各种音符作为单位拍。比较常用的做单位拍的有四分音符(以四分音符为一拍)，八分音符(以八分音符为一拍)，二分音符(以二分音符为一拍)，长短音符交替进行。
2.单拍子和复拍子
（1）单拍子，是指在一小节之内只有一个强拍，而后面有固定的一个弱拍、两个弱拍或者几个弱拍，但从头到尾都是很规律的，每小节反复重复，这种拍子叫“单拍子”。单拍子的特点是只有强拍和弱拍，比如每小节有两拍，或者有三拍的这种拍子，都叫单拍子。
（2）复拍子，是指在一小节之内，包括两个或者两个以上的强拍，也就是由两个或者两个完全相同的单拍子，结合在一起的拍子，叫做复拍子。但是这种强拍在力度上是有区别的，在这中复拍子中一般第二个出现的强拍叫做次强拍。因为是次强拍，因此在力度上要区别于第一拍，要比第一个强拍弱一些。
3. 混合拍子
混合拍子，顾名思义，它不是单一的拍子，而是有不同类的拍子组合起来的拍子。所谓不同类是指分母相同而分子不同的拍子出现在同一小节内，叫做混合拍子。这种拍子是每小节由强弱等数交替和强弱不等数交替出现，也就是相同单位拍，两拍和三拍的单拍子加在一起形成的拍子，比如2/4+3/4=5/4拍，那么这个5/4拍就是混合拍子。
谱例3
还有一种组合方法是反过来，3/4+2/4=5/4拍。
谱例4
4.特殊拍子
这里介绍一些平常用得很少的特殊拍子，这些拍子一般在戏曲音乐里用得多一些，比如一拍子和散拍子，还有变拍子。
（1）一拍子，看名称就知道，每小节只有一拍，也就是说在一拍子的节奏里，每小节只有强拍，是有板无眼的拍子，比如京戏里的垛板、河北梆子里的快板和流水板，大都采用这种节奏，为的是突出音乐语言的力度，并有一种紧迫感。比如，现代京剧《智取威虎山》中杨子荣扮土匪上山捣座山雕匪剿中一段唱腔“穿林海”就用了大段的1/4拍子，来表现杨子英剿匪的急切心情。
（2）散拍子，一般也是用于民间戏曲，乐曲里运用的通常叫做“散板”，这种拍子无板又无眼，而是由演员来确定，演员根据音乐的内容和情绪的需要自由的掌握速度的快慢和声值的长短，可以起到抒情的作用。散拍子往往用虚线来代替小节线，这样表示可以灵活、自由一些，另外还常用到一个符号“ 艹”，这也是散板的标号，有了这个符号就不用分小节，只把音符、表情、记号标出就可以，由演员或者演奏员自由的掌握。
（3）变拍子，由于作品的需要，有时固定的拍子不能从头到尾都是一种节奏，一种速度，这时候需要变换拍子(往往是因为情绪或是歌词的需要)，这种变换我们称其为“变拍子”。在变换拍子的时候，一定要标清拍子号，否则，后面的拍子与前面标的拍子号不一致就不对了。
音乐作品都有自己的个性，这是作曲家根据音乐的性质而定的，有的作品抒情些，有的作品是歌唱性的，还有紧张的、行进的、活泼的、跳跃的等等，达到这个目的，作曲家都要在每一部作品上首先规定一个快慢的“时间表”，这就是“速度”。准确的速度才能有准确表达的基础，这种在音乐作品中规定的快与慢，就叫“速度”。
“速度”是与音乐作品中作为单位拍的音符时值有着密切的关系。一般来讲，音符时值长，拍子就慢一些；音符时值短，拍子就快一些。每一个音乐作品都不一样，而拍子也是千变万化的，为了准确的表达作曲家对音乐作品的要求，因此在每一部作品的开头都会标明情绪、标明速度(一般是用音乐术语标明的)，另外还要标明每分钟有多少拍，这样就明确的表示了作曲家对作品的要求，只要完全按着这些要求去作，至少在速度上、在情绪上是正确无误的。
音乐速度术语一般记在乐谱开头，它大多是意大利语(也有时采用本国语)。常用的速度标记如下。
二、速度
慢速类：
Large广板
Grave非常缓慢、庄严而缓慢
Lento慢板
Adagio柔板
中速类：
Andante行板
Andantino小行板
Moderato中板
快速类：
Allegretto小快板
Allegro快板
Allgero molto很快的快板
Vivace活泼的、轻快的
Presto急板
Prestissimo最急板
除了这些术语以外，还有时采用比较精确的标记，比如＝88，意思是一分钟演奏88个一拍，＝88，则是一分钟演奏88个二分音符。在音乐专用的节拍器上可以看到这些的速率，可以想象，这样的标记对指挥家和演奏家的指令就比较确切了。还有些作曲家对速度的控制非常严格，他会给演奏者规定具体的演奏时间，比如在乐谱上标明“本乐章演奏8′55″字样”。
速度是音乐节奏的一个重要内容。同样是三拍子，用快速，会给人以活泼明快的感觉；而用慢速，就会获得优雅闲适的效果。通常快的节奏是比较令人兴奋的，它和我们激烈运动时的心跳、呼吸相对应，而慢的节奏则使人心态平和，情绪稳定。一般地说，表现激动、兴奋、欢乐、活泼的情绪，是与快速度相配合的；表现阳光明媚、春色满园的大自然风光时则往往和适中的速度相配合，而宏大的颂歌、沉痛的挽歌、深深的回忆等则多与慢速度相配合。
一般来说，快的节奏令人兴奋或紧张，慢的节奏给人安详从容的感觉。但这也不是绝对的，还要看与节奏相配合的其他要素，如音区、力度以及音色等。在影视配乐中，作曲家常常要使音乐节奏与画面节奏相配合，以渲染气氛，但他们常常会用“反衬”手法，如画面特别紧张、镜头剪接非常迅速的时候，音乐却是慢速的，这种时候往往会产生十分有效的结果，这就是令观赏者更加紧张，或者是加大了空间感。比如，在描写越南战争的电影《野战排》中，有一组镜头相当激烈，飞机在天上连续地向地面扔炸弹，大地一片火海，许多人在挣扎、流血，而音乐却用了美国作曲家巴伯(Barber)的一首为弦乐队而写的“柔板”，速度很慢，节奏气息宽广，旋律是长线条的，其效果惊人地好，观影者在眼前出现一片灾难画面的时候，不仅仅是被血肉横飞的场面震惊，的场面
谱例5
巴伯为弦乐队而作的《柔板》
准确的标志就是前面所说的，标明一分钟里唱多少个几分音符，比如：
=56，这个记号告诉我们，每一分钟唱56个四分音符，就是说明，以四分
音符为一拍，每分钟唱56拍，再比如： =72这是说以八分音符为一拍，每分钟要唱72拍。这就很具体的表明了作曲家对作品在速度上的要求。
为了有准确的速度，人们发明了“节拍机”，在节拍机上，标有各种速度。并有只指针像钟表一样发出滴达声来提示速度的快与慢。这是很科学的，目前国际上广泛的使用这种机器，从儿童学琴、音乐家练琴到大乐队排练，都离不开“节拍机”。
震惊，而更多地是从宏观的角度、从人类历史的角度进行思索，由此产生对战争的痛恨、对生命的珍惜和对和平的渴望。
第四节 旋律
旋律(melody)也称作曲调，是一连串乐音的有组织的进行。与其他要素相比，旋律在音乐中的地位最突出，自然也就是最主要的表现手段。可以说，任何人在听了一首作品之后，首先记住的就是旋律，它是可以由我们哼唱出来的，而其他要素如单纯的音区、力度、节奏，离开了旋律，简直就无法独立存在，所以有人说，旋律是音乐的灵魂。不过，在有些音乐中，旋律并不占有至高无上的地位，比如20世纪的一些新颖独特的作品，是以音色为主要的构成因素，而非洲的鼓乐则主要是由各种节奏组合而成的。
旋律和我们的日常语言关系十分密切。最早的音乐，它们旋律的曲折变化，是依附于语言本身的，可以说，它就是将语言中的音高加以夸张得来的。比如，我们中国人的吟诗就是将诗句用较为音乐化的调子朗读出来，西方古老的圣咏也是这样。后来渐渐地有了不依附于语言的音乐旋律，但如果仔细想想，这些形态各异的旋律仍然和语言有着深层的关系。比如，曲折婉转的旋律，有如亲切的谈话；短促有力的旋律，很像是命令或惊叹的口气；下行的旋律就如同我们日常生活的熟悉的叹气声，它往往用来表现哀伤的哭泣或沉重的叹息。
正因为旋律具有情感色彩，它能引起人们情感上的共鸣，作曲家就利用这一特征，来写作表现各种各样情绪的旋律。比如，贝多芬(Beethoven)第五交响曲末乐章的开始部分：
我在旋律上花费很多功夫。重要的事情不在于旋律的开始，而是把它继续下去，发展成圆满的艺术形象。
——R.施特劳斯
谱例6
贝多芬第五交响曲末乐章主题
它的旋律是有主和弦分解而成的号角音调，棱角分明，具有英雄气概。这种旋律特性是贝多芬的一个鲜明的标志，是他的个性语言。
作曲家的创作个性在旋律中的表现是很鲜明的，不同的国家、民族又有不同的旋律特色，正如它的人民有不同的文化背景和个性一样。而且各个时代也有它自己的时代特征，比如，我国的抗日歌曲就反映了特定年代人们的思想感情。民歌和戏曲、说唱音乐，也有其旋律特色，京剧的高亢昂扬和江南越剧的委婉秀丽，是很有代表性的。
在一部大型作品中，往往要用很多条性格不同的旋律，他们形成对比和发展，使音乐向前推进。然而，那些不带文学性、描绘性标题的器乐曲(称之为“纯音乐”)应该如何去理解呢？我们还是再举一个例子，这是莫扎特(Mozart)著名的g小调第40交响曲第一乐章，它的主题是由气息短促的、带点跳跃的音符组成的，副题则相对来说比较舒展，带有抒情的气质。
谱例7
莫扎特第40交响曲第一乐章主题
谱例8
莫扎特第40交响曲第一乐章副题
这就是构成第一乐章的两个主要素材，在音乐进行当中，它们发展、变化，并不时地还有新的素材加入进来，构成丰富多变的音乐洪流。每个人都能感觉到它的涌流，感觉到它的变化和不断的推进，就像我们可以感觉到在崎岖不平的河床上，河水的流动也是千姿百态一样。能够体会到这些运动的趣味和美感，就是理解了作曲家的意图了。
当我们听得多了，对音乐的感受力会越来越敏锐，想象力也会变得更加丰富，这时就会从音乐审美的过程中获得更多的快感。也许不久以后我们就会从旋律中辨认出这是西方的浪漫主义还是巴罗克风格，辨认出这是巴赫还是贝多芬，是肖邦还是李斯特，或者，是我国云南民歌还是蒙古族民歌。旋律，是通向音乐世界的一条小径。
第五节 音色
音色(tone?colour)是指乐器或嗓音的音质。在生活中我们常说，某某人的嗓子音色很美，或音色沙哑、独具个性。我们还会评价小提琴家或钢琴家“音色丰富多变”，甜美或如洪钟般辉煌……这些，都不包括在我们要讲的音色概念中，我们这里要说的音色，在中国的辞典里称作“音品”或“音质”，即某种人声(如男高音、女高音)或某种乐器特有的声音种类。
以人声来说，女高音嘹亮柔美，男高音挺拔高亢，女中音比较暗一些，浑厚而温暖，男中、男低音则是庄重厚实，给人一种坚定的感觉。乐器的音色种类就更丰富了，小提琴的纤柔灵巧，大提琴的深沉醇厚，双簧管的优雅甘美，小号的英雄气概……作曲家对于音色的运用非常讲究，这些各种各样的声音特质对他们来说，就像是画家手中的色彩一样，会令他们的旋律、和声、节奏、力度产生鲜明的效果。
音乐使一个民族的气质更高贵。
——福楼拜
每一种音色都有着特殊的意味。假设我们要写一首描写男子汉英雄形象的进行曲，我们不大可能选择小提琴、长笛、双簧管这一类音色纤柔的乐器，而是会考虑响亮有力的铜管，如小号、长号。再假如，要写一首表达缠绵爱情的乐曲，定音鼓、大镲肯定是不行的。由此我们可以看出，音色有着特别的表现力。
音色还有模仿的作用。如模仿暴风雨，我们需要强烈的音色，而微风吹拂，则要用柔和的音色。法国作曲家圣－桑(Saint?Saens)在他的组曲《动物狂欢节》中非常生动地描绘了各种动物的形象，其中的“大象”一曲是用乐队的低音区来描绘大象的笨重，音色则是声音粗拙的倍大提琴。倍大提琴的音色对大象来说是再合适不过了。乐队中的低音乐器还有其他种类，如大号、低音单簧管、大管，但它们都比不上倍大提琴合适，因为大号的声音较硬，有一种冷冰冰的威慑力，低音单簧管和大管又淡薄了点，不像是大象那粗壮的体态和沉重的舞步。
一、音色的作用
木管乐器中的长笛、双簧管、单簧管，常常被用来描绘大自然，因为它们的音色犹如鸟儿的鸣啭，或者是田园牧笛。如贝多芬在第六“田园交响曲”第二乐章末尾用木管所写的一段模仿鸟儿歌声的音乐，就非常逼真。贝多芬在这里用长笛、双簧管和单簧管来模仿描绘鸟儿的歌唱，其明亮、轻盈的声音会使人立即联想到可爱的小鸟和美丽的大自然风光。这部作品的第四乐章是“暴风雨”，贝多芬先让小提琴奏出短促的音符和嗖嗖凉风似的短促动机，倍大提琴则在低音区奏震音，这隆隆的声音就像远处的滚雷，然后，木管和定音鼓加入进来，力度逐渐增强，突然间铜管咆哮起来，定音鼓重重地捶击，毫无疑问，“暴风雨”降临了。贝多芬在这里动用了整个管弦乐队的能量。这部作品的第五乐章标题是“牧歌，暴风雨过后的感恩心情”。贝多芬先用单簧管那鸟儿歌声般的声音，宣告雨过天晴，大地恢复了宁静安详。圆号的呼应像远处群山的回声，又像是猎人们重又吹起了猎号。之后小提琴以明亮的声音唱起感恩之歌，表达了作曲家发自内心的幸福和赞美之情。这条旋律越来越明亮，情绪越来越饱满，高潮处加用了铜管辉煌的音色。
每一种乐器或人声种类都有它特定的表情意义和描绘功能，或者说特定的音色。但作曲家不会满足于这些“原色”，他们要使各种音色加以混合，要用不同的演奏法对音色进行改变，以此来扩大音色的种类和表现力。这种技巧就叫做配器(orchestration)。
作曲家们必须精通配器法，熟悉各种乐器搭配出来的效果。如长笛与大管齐奏，会使大管暗淡的音色镀上一层银光；又如三角铁在某处轻轻敲几下，会增添一种闪闪发光的感觉；定音鼓滚奏的时候，让大镲也轻轻震动，它会为定音鼓浑厚朦胧的声音带来一层金属般的光泽。除了乐器不同种类的结合，使用乐器数目的多少也会产生不同的效果。一把小提琴的独奏与全部小提琴声部(一个乐队里通常会有二十把左右的小提琴)的齐奏，所获得的音色肯定是不一样的。
二、音色与配器
三、音色与演奏法
演奏法(每种乐器的演奏技法)与音色也有着密切的关系。在乐器刚刚发明的时候，演奏技法很简单，但随着一代又一代人的探索，演奏技法越来越丰富、越来越复杂，这些演奏法会使一件乐器获得多种音色。以小提琴为例，它可以是长线条的连弓演奏，其效果是歌唱性的，它还可以用双弦技巧，即一弓同时拉奏两个音，这种类似于二重唱的声音自然比较丰满，它还可以是短促的跳弓，即让琴弓在弦上轻轻地跳跃着拉奏，弓与弦之间的接触十分短暂，这可以获得轻盈活泼的声音。或者还可以不用弓子，而是用手指拨奏琴弦，获得弹拨乐器特有的颗粒性音响效果。如小提琴大师帕格尼尼(Paganini)在演奏技巧上的创新，使这件古老的乐器出现了前所未有的魅力。
混合音色和演奏法可以使原本有限的音色变得无限丰富，而新的乐器还在音乐发展的进程中不断涌现。如20世纪高科技的产物“电子合成器”(synthesizer)，是一种依靠电子技术发声的乐器，不仅可以模仿乐器和人声，还能做出想象中的太空神秘的声音、战场上的声响、门窗破碎和狂风呼啸等，只要想象得出来，几乎都可以实现。在影视作品中，电子合成器起到了非常重要的作用。
作曲家常常将电子合成器与管弦乐队配合使用，使整个音响既有亲切和真实感，同时又有一种空灵、神秘的效果，会令人产生无限的遐想。
前面着重介绍了音色在表现特定情绪、描绘形象方面的作用，实际上更为常见的是作曲家纯粹从音响的变化、对比角度来运用音色，尤其在较长的作品中，音色的变化更是频繁、丰富。它起着结构上的对比、推进以及形成对称等作用，这将在我们欣赏经验的不断提高中体会到。
第六节 调式和调性
我们常常会听到“调式”和“调性”这样的音乐术语，比如A大调钢琴协奏曲、g小调交响曲等，但这个“调”的概念却最不容易理解，比起节奏、旋律来说，它离我们的听觉感受似乎是最远的。但是在音乐中，这个要素又无所不在，所以我们还是要在理论的帮助下，尽可能的了解它、感知它。
一、调
简单的说，“调”就是音高的位置，也就是音的高度，确切一点说就是“主音”的音高位置。 我们在听音乐会的时候，经常会听降e小调奏鸣曲，D大调钢琴协奏曲，这个“降e小调”和“D大调”就是说，这个作品是以降e或者D做为主音的。
音乐只对安宁的心境具有魅力。
——蒲柏声
在任何一个作品里，每一个音都可以成为主音。总的来说，调一共有12个，调名一共有17个，这是由于有等音的关系，比如就音高来说，#5=ba #c=bd。这些调名有C调、#C调(bd调)、D调、#D调(be调)、E调、F调、#F调(bG调)、G调、#G调(bA调)、A调、#A调(bB调)、B调。
另外，我们经常会看到在民间乐曲里的曲名会出现“调”。比如“紫竹调”、“长调”、“小调”、“花灯调”、“爬山调”等，这种名字只是指曲调的意思，并不代表调性。还有歌剧中也会出现一些“咏叹调”、“宣叙调”，这大部分是指作品的体裁或者是风格。以上这两种情况出现的“调”，与我们讲的调是没有任何关系的。
二、 调式
调式就是众多的音，有一个是主音，其他的根据这个主音按一定音程关系，排列起来，这样一个体系叫做调式。
调式的种类繁多，不仅仅是构成调式的音的关系不同，连数目也有区别，下面我们简单的介绍一下，世界各国通用的大调式、小调式和我国的中国调式。
1.大调式
大调式简称“大调”，也可以称呼“大音阶”。大调是由七个音构成的，它的主音与第三级音之间的关系是大三度关系，它的稳定音构成一个大三和弦，这就是大调式。大调式的色彩是明朗的和辉煌的，这是大调式的特征。 大调式一共有三种，自然大调、声大调及旋律大调。
(1)自然大调： 自然大调是由七个音来构成的，它的音程关系是全音—全音—半音—全音—全音—全音—半音这样七个自然音阶，这样的音程关系也是由两组相同的四声音阶结合而构成的，然后中间用一个大二度分开。 如C自然大调音阶，见下图。
这样看来，不管是由什么音开始，只要是主音，(开始的Ⅰ级音)到高八度的主音内，第Ⅲ级音到第Ⅳ级音是小二度(半音)，第Ⅶ级音到第一级音是小二度(半音)，其余几级相邻的音都是大二度(全音)，只要符合这种结构的音阶，都是属于这同一声调式，从D开始做主音的，叫D自然大调音阶，从G开始做主音的叫G自然大调音阶。在调式音阶里，主音(Ⅰ级音)下属音(Ⅳ级音)和属音(Ⅴ级音)是非常重要的，因此也称他们为“正音级”，(其他Ⅱ、Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ都称副音级)，在这些音级里Ⅰ、Ⅲ、Ⅴ级音是稳定音，其中Ⅰ级音也就是主音最为稳定。
(2)和声大调：把自然大调的第Ⅵ级音降低半个音，即是“和声大调”。
(3)旋律大调：把自然大调的第Ⅵ级、第Ⅶ级音都降低半个音，这就叫做“旋律大调”。
2. 小调式
小调式简称“小调”，也可以称呼“小音阶”，同样也是由七个音来构成的。小调的主音与Ⅲ级音之间的关系是小三度，因此小调的调性有一种柔和的感觉并带一些暗淡的色彩，这是小调的特征。 同大调一样，小调有三种调式，自然小调、和声小调及旋律小调。
（1）自然小调：自然小调与自然大调一样，同样在一个八度之内的每一个音都可以构成自然小调。 自然小调是由自然大调式转化而来的，但它是完全独立的调式。同样是由七个音组成，由la做主音，上面分别是si do re mi fa so la，它的音程结构是全音—半音—全音—全音—半音—全音—全音，它的第Ⅰ、Ⅲ、Ⅴ级音也都是稳定音，但是它的第Ⅲ级音到主音，也就是导音到主音不是半音关系，由此也与大调有所区别。
（2）和声小调：把自然小调的第Ⅶ级音升高半音，叫做“和声小调”它的音程结构是这样的。
（3）旋律小调：把自然小调的第Ⅵ、Ⅶ 级都升高半音，叫做“旋律小调”，旋律小调还有一个特点就是它在下行音阶时第Ⅵ、Ⅶ级音都要还原，这是它与其他小调不同的地方。
三、调性
调性是指某个调式所在的精确音高位置。我们常常在五线谱谱表的开始看到写在拍子前的升降记号，如：
谱号
这些记号是表示乐曲的准确音高，也就是音乐的“调性”。确切地说，它是指明各个调式的主音所在位置。比如A大调，这里的“大调”是指它的音阶结构，“A”则是说主音在A这个音高位置上，它后面的第二个音就在B上，第三个音在﹟C上，依此类推。
假设都是大调， A大调和bB大调，它们的音阶结构形式是一样的，从A大调换到bB大调上去唱同一首歌曲，旋律不会有任何改变。这在日常生活中是常见的现象：众人唱歌，起头的人起得太低了，大家会要求他起高一点，于是他换到了稍高一点的调上，再带领大家开始唱。这样做的结果，音乐效果会很不同吗？如果仅仅就这两个相邻的调性来说，不会有很大的改变，bB大调比A大调只提高了小二度音程，在听觉上没有明显的变化。但是如果结合其他要素来看调性的改变，就会发现它是很有意义的了。
我们在前面谈到过音区这个要素，各个音区也有它独特的表现意义。高音区明亮，低音区深沉，中音区比较适中、柔和。假如一条旋律先在D大调上演奏，第二次提高到A大调上，这个跨度就比原来高了五度，我们肯定会感觉到音区的变化使这条旋律有了新的意味。
乐器性能与调性的搭配也会产生不同的效果。铜管乐器由于它们特殊的构造和泛音列(是有振动体和气柱发出的合成音列)。吹奏带有降号的调比较容易，会有很好的共鸣和音色，如bB、bE调等，而弦乐则更喜欢带升号的调，如﹟D、﹟A、﹟E调。因此，作曲家在写器乐曲时，选择调性是一定会考虑到乐器性能的。
1.转调
有趣的是作曲家们常常有纯属于个人的对调性的感觉。有人一写到忧伤的音乐，就要用降号多的调，而写到明朗单纯的音乐，C大调或F大调、G大调之类的就常常是首选，甚至还有人认为各个调都有不同的颜色，有红的、蓝的、绿的、白的等。
为造成音乐色彩的变化和对比，作曲家在一部作品中往往要使用多个调式调性，从这个转向那个，这就是“转调”。挪威作曲家格里格(Grieg)的管弦乐组曲《培尔·金特》中的“朝景”，是一首转调手法运用得非常精彩的小曲，成功地为听者描绘了沙漠日出时的景色。作曲家只用了一条旋律，通过转调手法构成了绚烂多彩的画面，从天际刚刚发白，到太阳渐渐升起，最后照亮了大地，生动的色彩变化令听者有如身临其境。一开始主题旋律出现在E大调上，接着有一系列的转调：﹟G大调，B大调， F大调，c小调，D大调等，最后又回到了开始的E大调，这最后的“调性回归”是为了让全曲获得首尾呼应和稳定的效果。
谱例9
格里格管弦乐组曲《培尔·金特》中的“朝景”主题
2.多调性和无调性
“多调性”和“无调性”这两个词在过去时代很少见，而在20世纪音乐中常可见到，这是因为20世纪的许多作曲家打破了传统的调式调性观念，采用了全新的音乐语汇。
对于习惯于古典音乐如18、19世纪欧洲音乐的人来说，多调性和无调性简直是难以忍受。所谓多调性就是调性，比如一个大乐队，弦乐声部在C大调上演奏一条旋律，木管声部在E大调上演奏另一条旋律，它给人的感觉就会很奇特，让人有一种无所适从的滋味。我们在介绍节奏这个要素时曾谈到 “复合节奏”，即在音乐进行中，同时出现两个甚至三个不同的节奏韵律，比如一个声部两拍子，另一个声部三拍子，它造成的感觉是多元化的。多调性也是如此。例如，匈牙利作曲家巴托克的一首短小的小提琴二重奏，由于使用了多调性，听上去十分新鲜而且让人觉得趣味无穷。
这种在不同声部中使用不同调性的“多调性”手法，在20世纪作曲家手下很多见，他们就是要打破原来的单一调性思维，造成更大的空间感和多元化的感觉。
在19世纪下半叶也有些作曲家不满足于在某个调性上驻留的稳定感，他们不仅利用转调来造成变化，还加密转调的频率，有时候两个小节就转一次调，其结果是调性感变得非常模糊，几乎难以辨认。20世纪的多调性与之不同，它不是在时间顺序上频繁转调，而是在同时出现不同的调，这种做法比频繁转调更加大胆。
至于无调性，就是在音乐中没有任何传统的调性概念。前文已经提到，每个调式都有其特定的结构，如主音、属音、下属音等，音阶中的每个音各司其职，不得越位。在无调性音乐中，这种结构被彻底破坏了，无所谓主音、属音，它们成了无君无臣的一群，可以自由自在地进行到任何一个方向，无所顾忌地让音乐在任何一个音上开始和结束。这种无调性音乐常常使听惯了古典音乐的人无所适从，因为人们几乎没办法来哼唱、记忆这种旋律。
无调性的音乐给人一种解放的感觉和极大的想象空间。正如20世纪的抽象绘画，或是毕加索的变形画，原本具体严谨的物体或人物形态在这种画面上瓦解了，变得自由而新奇。
第七节 和声
和声(harmony)是音乐创作中多声写作的一整套体系，它是由一系列相互之间有机联系的和弦组成的。一条没有和声的旋律，就像一副只用铅笔勾勒出轮廓的画一样，而和声就像是着色，它为线条增添了色彩、光影和立体感。
和弦是由三个以上的音的结合（即几个音同一时间发音），这种形式就称其为和弦。和弦的出现增强了旋律的表现能力，和声的色彩同时也使音乐得到了丰富，非常协调丰满。
音乐应当使人类的
精神爆发出火花。
——贝多芬
一个和弦本身没有什么意义，要一连串的和弦才能形成音乐。这些和弦本身的功能以及它们之间的关系，就是所谓的“有机联系”。正如我们在前一节“调式和调性”中提到的，调式中的每一个音，都有着自身的位置，如主音、属音、下属音，和弦就是在这些音之上构成的。
和弦由至少三个音构成，这几个音之间是以三度音程叠置。仅是这种传统的由三个音构成的和弦就有好几种，因为三度本身就有大三度、小三度、增三度、减三度，它们构成的和弦就会有多种多样，比如大三和弦、小三和弦、增三和弦、减三和弦，它们的音响效果是各不相同的。和弦还可以由更多的音构成，如四个音、五个音的等等。此外，和弦也可以不是三度叠置的，而是四度
或者二度叠置的(像19世纪末的法国印象派作曲家德彪西就常常用非三度叠置的和弦)。如果把形形色色的和弦分个大致的类别，那就是和谐的与不和谐的两大类。在古典音乐中，和谐的声音占主要地位，不和谐的声音则是作为运动的“过程”出现，因为不和谐就是不稳定，它必须变得稳定才行，于是这不和谐到和谐的运动，就像不断的矛盾和统一一样，交替出现。
在20世纪的许多作曲家手中，不和谐的和弦越来越多地成为主要成分，他们不追求音乐的稳定，而是追求一种强烈的冲突和矛盾，或者是新颖的、令人产生不寻常感觉的效果。这种音乐让听惯了古典音乐的人很不以为然，但它也有它自己独特的美感，如俄罗斯作曲家斯特拉文斯基写于1966年的《安魂颂歌》中的一个段落《拯救我》。再如贝多芬钢琴奏鸣曲“悲怆”第一乐章的引子，作曲家使用和谐与不和谐的交替，构成了一种张力，一种悲怆情感。
如果一首曲子从头至尾都是不和谐的和声，会让人感到紧张，而如果从头至尾都非常和谐，又会有缺乏推动力、缺乏色彩的感觉，就像一片平
音乐学习的主要内容应该是揭示音乐要素在音乐中的表现作用，只有依此为内容，我们获得的才是音乐的素养和感受音乐美的能力。学习和了解音乐基本表现要素(如力度、速度、音色、节奏、旋律、调式和调性及和声)等基础知识，可以有效地促进我们音乐审美能力的形成与发展。我们要培养自己自信、自然、有表情地歌唱，以及更好地学习演唱、演奏等初步技能；在音乐听觉感知基础上识读乐谱，在音乐表现活动中运用乐谱。
本章小结
静的水域毫无波澜，没有微风掠过，也没有鱼儿划破水面一样。所以作曲家会在适当的时候，让和声变得不稳定不和谐。我们在欣赏时也许体会不到作曲家的良苦用心，但当我们突然觉得激动不安，或者感受到一丝忧郁、一种心灵的悸动时，这常常就是和声在发挥作用。
拓展阅读
三 和 弦
三和弦的构成是由3个音按三度叠置而成的一种和弦。和弦最下面的音称为根音，根音上的三度音称为三音，根音上的五度音称为五音。
(1)大三和弦。根音与三音相距为大三度，根音与五音相距为纯五度的三和弦。
(2)小三和弦。根音与三音相距为小三度，根音与五音相距为纯五度的三和弦。
(3)减三和弦。根音与三音相距为小三度，根音与五音相距为减五度的三和弦。
(4)增三和弦。根音与三音相距为大三度，根音与五音相距为增五度的三和弦。
五声调式是以纯五度的音程关系来排列的，由五个音所构成的调式，叫做五声调式。由于这种调式是我国特有的，也可以称为民族调式。这五个音的名称分别是：宫、徴、商、羽、角。
五声调式
将这五个音移在一个八度内，它们名称的顺序是：宫、商、角、徴、羽。
谱例2
谱例1
(2) 以商音为主音的调式称为“商调式”。
谱例4
(3) 以角音为主音的调式称为“角调式”。
谱例5
五声调式有下面几种：
(1) 以宫音为主音的调式称为“宫调式”。
谱例3
五声调式有下面几种：
(1) 以宫音为主音的调式称为“宫调式”。
谱例3
(2) 以商音为主音的调式称为“商调式”。
谱例4
(3) 以角音为主音的调式称为“角调式”。
谱例5
(4) 以徴音为主音的调式称为“徴调式”。
谱例6
(5) 以羽音为主音的调式为“羽调式”。
谱例7
在五声音阶里，每一个音都可以成为主音，因此在每个调式的前面必须把主音的音高位置标出来。比如，以A做主音的宫调式，称为“A宫调”；F做主音的角调式，称为“F角调”；D做主音的羽调式，称为“D羽调”。(共23张PPT)
第三章 乐队中的各种乐器
◆ 西洋管弦乐队的各种乐器
◆ 中国民族管弦乐队的各种乐器
◆ 电声乐队的各种乐器
有不少人在欣赏音乐时，为听不出什么乐器在演奏、不明白为何管弦乐队能产生如此多变的音色和辉煌的音响而不解。一个乐队就像一个家族，各个成员虽身负不同的责任，但必须共同配合、默契演奏，只有这样才能创造出和谐悦耳的音响来。因此，乐队演奏是一门集体艺术，每个人、每件乐器的个性必须要服从乐队的共性，共同表现为一个乐队的集体个性。那么，就让我们到乐器的王国里周游一番，去认识各种各样的乐器和乐队吧!
单元 导读
1.掌握本章中所列举乐器的名称和演奏特点。
2.了解西洋管弦乐队、中国民族管弦乐队、电声乐队中乐器的配备情况。
学习目标
第一节 西洋管弦乐队的各种乐器
管弦乐队(Orchestra)起源于欧洲，起初一般用于演奏宫廷音乐。弦乐器是管弦乐队的最早成员，后来又逐渐加进了一些木管乐器和铜管乐器。经过几百年的实践和创造，管弦乐队的组织日臻完善起来。当18、19世纪的时候，管弦乐队就完全成熟了，产生了大批的作品和作曲家。由于管弦乐队在组织和应用乐器方面既符合科学的声学原理，又具有丰富的表现力，所以世界各国都建立有自己的管弦乐队(团)，越是发达国家其管弦乐队(团)的数量就越多。
管弦乐队这一家庭又分为若干个小家庭：弦乐器组、木管乐器组、铜管乐器组和打击乐器组等。每个乐器组的乐器组成与人声合唱一样，分别都有四个声部：女高音、女低音、男高音、男低音。
一、弦乐器组
弦乐器组(Strings)是乐队最重要的一个组成部分，在数量上占绝对优势，一般为整个乐队人数的百分之六七十。弦乐器组具有宽广的音域、丰富的力度和色彩变化，尤其是它格外温暖又富于表情的音色，最适于表达人的复杂多样的思想感情和内心体验。
留神细听所有的民歌，因为它们是最优美的旋律的宝库。它们会打开你的眼界，使你注意到各种不同的民族性格。
——舒曼
弦乐器组的乐器大致有四种，其外形都类似，只是大小不同而已。弦乐器组的乐器都有四根弦，乐器的体积越大，弦就越长，音就越低；体积越小，弦就越短，音就越高。它们的中文名称都是“提琴”，用小、中、大、倍大来区别之。提琴的演奏技术相当复杂，左手的技巧有揉弦、泛音、拨奏、换把等，右手有分弓、连弓、顿弓、跳弓、连顿弓、拨奏等技巧。
1.小提琴
小提琴(Violin)，作为独奏乐器，除钢琴以外，没有可与它相匹配的。它体积最小，音区最高，表现力极强。小提琴在技术上比其他提琴更灵活，它几乎能演奏任何速度和形式的乐句。管弦乐队中的小提琴一般有二十把到四十把不等。在大型管弦乐队中，小提琴总是被分成两个声部：第一提琴声部和第二小提琴声部。距指挥最近的、坐在最前面的一把小提琴称为“首席小提琴”。第一提琴有时齐奏，有时分奏。
小提琴 中提琴
2.中提琴
中提琴(Viola)，外形同小提琴一样，只是体积稍许大一些，比小提琴低五度。中提琴的音色不大透明，略带鼻音，具有忧郁的色彩。中提琴在乐队中常常担任和声的伴奏任务，演奏旋律的情况很少。
3.大提琴
大提琴(Violincello)，它的身躯比中提琴要大得多，比中提琴低八度。演奏时，演奏者要把琴撑在地上演奏。大提琴的音色温柔、浑厚，适于演奏宽广的歌唱性旋律。但是在乐队中，常常把它和低音提琴一起作为低音乐器来看待。管弦乐队中的大提琴一般有八到十二把。
4.低音提琴
低音提琴(Contrabass)，是弦乐器中体积最大、音最低的乐器，在乐队中往往担任和声的低音，它比大提琴低八度。低音提琴一般不演奏旋律，而且演奏旋律受技术的限制，比较困难。尽管如此，在作品中还是能听到低音提琴独奏的段落，如贝多芬《命运交响曲》第三乐章的赋格段；圣-桑《动物狂欢节》中“大象”一段。
如果用一个家族来比喻的话，小提琴就像一个清纯可爱的女孩；中提琴像一个温厚忠诚的男孩；大提琴宛如家庭里的妈妈，温柔体贴；胖乎乎的父亲形象就是低音提琴了。
大提琴 低音提琴
木管乐器(Woodwind)顾名思义是用本质材料做成的乐器。实际上，到近代很多木管乐器已经变为金属、化学物质制造了，仍能奏出与木管乐器一样，甚至更好的音色。木管乐器在它的管身上开有许多小孔，另外还加了一些按键，演奏者一边吹奏，一边用手指开闭小孔或按键，使它发出不同高低的声音来。木管乐器没有饱满的声音和灵活的力度变化，但是它们具有多变的音色和宽阔的音域。木管乐器组的每一件乐器都有个性，适于单独表现。
1.长笛
记得《梁祝》引子中一段春色明媚的旋律吗 那就是长笛吹奏的。长笛(Flute)是世界上最古老的乐器之一，早在古埃及、希腊、罗马的时代就出现了。近代长笛一般由金属制作，音域有三个八度。管弦乐队中使用长笛是17世纪末的事，由于它音色优美、柔和、清澈，是木管乐器中最灵活的乐器，能胜任各种旋律的演奏，逐渐就成为大家庭的一员了。著名的长笛段落有比才《阿莱城姑娘第二组曲》中的“小步舞曲”；德彪西《牧神午后前奏曲》中的主题；格里格《比尔·金特组曲》中的“朝景”等。
二、木管乐器组
长笛 双簧管
单簧管 大管
2.双簧管
双簧管(Oboe)具有温厚、清新、甜美的音色，常用以描绘大自然或乡村的宁静生活。双簧管演奏宽广、流畅、富有牧歌风情的曲调，它不是技巧性乐器，但是有独特的音色，所以在乐队中常常担任旋律的演奏。双簧管和大管都属于双簧乐器。柴科夫斯基《天鹅湖》中的“场景”；舒伯特《未完成交响曲》第一乐章的主部主题都是发挥双簧管特色的极好例子。
3.单簧管
单簧管(Clarinet)，又名黑管，是一种竖吹的单簧片的木管乐器，其外形与双簧管近似，用硬木或胶木制作。它的音色沉闷、厚实、纯朴，富有戏剧性，高音区尖锐狂野。单簧管善于随意地变化力度，富有表情，技巧灵活，可以演奏各种难度的旋律，因此有“演说家”的美称。
4.大管
大管(Fogotto)，意大利文原意是“一捆木柴”，生动地描绘了它的外形，它是木管乐器组的低音乐器。在音乐中常被用于描写反面形象或制造阴暗悲惨的气氛(如柴科夫斯基《悲怆交响曲》)。大管的音色干净利落、富有戏剧性，有时演奏幽默、滑稽的段落，故有“小丑”之称。
除此之外，木管乐器组还有一些变种乐器。如短笛(Piccolo)、英国管、低音单簧管以及萨克斯管等。
三、铜管乐器组
铜管乐器组(Brass)的乐器因用铜质材料制造而得名，铜管乐器组在乐队中比其他组的形成都晚，它在乐队中起着很大的作用，尤其他的音响威力是其他乐器组所不可比拟的。在乐队全奏中，铜管乐器组是整个音响的支柱，使音响饱满而辉煌。
1.圆号
圆号(Horn)又名“法国号”。我们最熟悉的用法，是它经常被用来模拟猎人、军队的号角声。在古代，号角的信号总是与战争有关的。由于它有柔美丰满的音色，常演奏田园风格的歌唱性旋律。圆号有许多特殊奏法可以改变音色，如使用弱音器、喇叭口朝上等。
2.小号
小号(Trumpet)是一种杯形号嘴的高音乐器。在西欧音乐中，小号成为王室或骑士的象征，或用以代表“英雄”的形象。小号在乐队中曾经坐在特别显眼的位置。小号在铜管乐器组中是高音乐器，其音色宜于表现雄伟、庄严、节日、队列、凯旋、胜利的内容或情绪。
圆号 大号
长号 小号
3.长号
长号(Trombone)又名“拉管”，它由圆柱形的号管和伸缩管组成。长号远不如活塞乐器灵活和精确，但能演奏特殊的滑音，它善于表现稍快而短促、响亮、雄壮的曲调。夏布里耶的《西班牙狂想曲》中有一段粗犷的长号音乐，表现了一种民族个性。
4.大号
大号(Tuba)是铜管乐器组中体积最大、音区最低的乐器，号管盘绕成椭圆形，号口向上。伯辽兹第一个将大号应用到乐队中，它通常演奏基础低音。
四、打击乐器组
打击乐器(Percussion)在乐队中起着增加乐队音响的光亮和色彩、强调节奏的作用。尤其在节奏方面所起的作用和造成的效果，没有任何乐器可以代替。打击乐器的种类、样式和质地以及发音方法都很不相同。从材料上分，有的用皮、有的用金属或木材。打击乐器是人类历史上最早的乐器，原始社会的人们很早就会在木头、瓦罐或兽皮上打出节奏来，尤其是鼓的使用(陶鼓、木鼓)始终是原始社会人们最重要的乐器。打击乐器分为两类：
(1)有音高的打击乐器。如定音鼓、木琴、排钟、钢片琴等。
(2)无音高的打击乐器。如三角铁、小鼓、大鼓、锣、鞭子等。
除了以上各个乐器组外，乐队里还常常使用竖琴和钢琴。
根据木管乐器的数量，管弦乐队的编制类型被分为单管乐队(木管乐器各一件)、双管乐队(每种两个)和三管乐队(每种三个)。
第二节 中国民族管弦乐队的各种乐器
中国现代民族管弦乐队是在借鉴西洋管弦乐队原理的基础上建立起来的，但实际上我国很早以前就有了小型管弦乐队的雏形，如周代的雅乐乐队、唐朝的燕乐乐队，以及各种各样的民间吹打、丝竹乐队等。我国的现代民族管弦乐队产生于50年代以后，一大批音乐家为它奉献了毕生的精力，到现在，乐队的编制已基本成熟。
与西洋管弦乐队一样，中国民族管弦乐队也分为几个乐器组。
音乐是一种语言，它能确切地反映个人和人民的精神品质。
——艾涅斯库
一、吹管乐器组
吹管乐器类似于西洋的木管乐器组，其中有竹笛(分为梆笛和曲笛)、笙、唢呐、管子等。吹管乐器的声音高亢嘹亮，个性很强，经常在推动高潮时使用。
二、弹拨乐器组
弹拨乐器有琵琶、柳琴、月琴、中阮、大阮、三弦、扬琴、古筝等。弹拨乐器组各个乐器的音色清脆干净，个性突出，是西洋乐器所没有的。
三、拉弦乐器组
拉弦乐器统称为“胡琴”。其中有二胡、高胡、中胡、板胡、坠胡、低胡、大革胡等。其音色与人声接近，尤其是二胡，柔和、优美，常常作为演奏旋律的乐器。拉弦乐器组其低音常常由大提琴和低音提琴来代替。
四、打击乐器组
中国的打击乐器种类繁多，在民族管弦乐队中经常使用的可分为以下三类：
（1）金属类，有大锣、小锣、京锣、筛锣、云锣、小镣、铙钹、撞铃等。
（2）竹木类，有竹板、拍板、梆子、木鱼、四块瓦等。
（3）皮革类，有大鼓、单皮鼓、排鼓、板鼓等。
民族管弦乐队的建立时间不长，已经出现了一些较好的作品，如李焕之的《春节序曲》、彭修文的《春江花月夜》等。
第三节 电声乐队的各种乐器
电声乐队是20世纪60年代电子科学技术高度发展的产物，它一产生便与各种流行音乐结下了不解之缘，随之带来了音乐世界的一场革命。电声乐队广泛地用于摇滚乐、流行歌曲、电影电视音乐中。
电声乐队的特点是音色变化丰富，能创造合成出新颖的、其他乐器根本不能奏出的音色，而且其乐队的人数少，音量却可随意控制，音量大时上百人的大型管弦乐队也比不过它。电声乐队的配置根据音乐的种类而有所不同，但是下列乐器是基本的配置。
一、第一电吉他
第一电吉他通常担任歌曲的前奏、间奏的演奏任务，有时伴随着旋律演奏副旋律。为了使它的音色和音量突出，常常配有各种踏板式的音色合成块(如合唱、回旋、超载、失真、混响等)，使吉他成了富有变化的乐器。
音乐与音符并没有任何关系，音符不过是传达音乐实体的媒介物而已。
——柴利毕达克
二、第二电吉他
第一和第二电吉他就其乐器来说，是完全相同的，不同的只是担当的任务不同。第二电吉他在乐队中一般担任歌曲的和声伴奏的任务，因而属节奏性的乐器。它所演奏的各种音型及分解和弦使整个乐队音响显得丰满而富有弹性。
三、电子合成器
电子合成器(Synthesizer)是一种键盘乐器，其前身是电风琴和电子琴。在各种电子合成器中，有着成千上万的各种音色和声音效果，而且这些音色的变化还有无数的可能性。电子合成器既可演奏各种传统的管弦乐器音色，还可以演奏各种民间乐器的音色，甚至可创造出宇宙空间感的音色。所以，在乐队中它常常演奏旋律、副旋律，模拟弦乐、木管、铜管等或者发出各种奇异的声音。
四、电钢琴
电钢琴(E Piano)也相当于一台电子合成器。它主要以钢琴音色为主，并且其键盘的触感也接近于真正的钢琴，在乐队里它通常演奏伴奏音型和快速的经过句等。
五、爵士鼓
爵士鼓(Jazz Drum)是电声乐队的打击乐器，演奏音乐的节奏部分。
此外，为了求得丰满的音响和更加富于表情的旋律，在电声乐队里往往还加入几件传统乐器，如萨克斯、小提琴、小号、长号、非洲和拉丁的一些打击乐器等。
木吉他 电吉他 贝司
架子鼓
电子合成器
在学习了本章之后，相信大家一定对于各种乐器的名称和演奏特点有了清晰明确的认识，当然一个人不可能掌握全部的乐器，但是了解每一件乐器的音色和演奏特点，这对于我们以后的音乐欣赏能力会有很大的提高。试想一下，当我们在聆听一首交响乐的时候，能清楚的听出每一种乐器的演奏，该是多么的亲切，感觉可能就像遇到了相识多年的朋友吧！
本章小结
拓展阅读
音可分成乐音和噪音。除了乐音是音乐的重要部分，在现代音乐中，噪音也是音乐中极重要的一个元素，如打击乐、各种失真音色、funk吉他及slap贝司中的哑音等都是很动听的噪音。在求新求变追求个性的现代音乐中，噪音显得越来越重要，可不要被“噪音”这两个字眼所迷惑。
　　音的要素可分为4条：音高——由发音体的振动频率决定；音量——由发音体的振动幅度决定；时值——即音的长短，可以控制；音色——由发音体的材料、发声时的状态等决定。　　
音还可以分为全音与半音。传统上认为半音是乐音的最小单位，如钢琴的相邻键、吉他的相邻品位即为一个半音；全音即是两个半音。在像吉他这样的弦乐器上，由于有推弦、揉弦等技巧的开发和运用，显然可以用更小的乐音单位来表达一些更微妙复杂的感情。(共26张PPT)
第四章 音乐的体裁
◆ 声乐体裁
◆ 器乐体裁
◆ 中国民间音乐体裁
任何一个艺术门类，都有各自的表现形式，每一种形式都有各自不同的表现风格和特点，这就是作品的体裁，就音乐来说也是如此。作为一种有着悠久历史的艺术，音乐在其漫长的发展过程中形成了各种各样的体裁，伴随着每一种体裁的诞生的是音乐本身不断地发展。本章中用两节的篇幅介绍了各种音乐的体裁，另外在第三节，我们又增添了中国民间音乐的体裁，期望大家能够全面的了解古今中外音乐体裁的种类和特点。当然，时代在发展，音乐也是如此，我们相信会有更多的音乐体裁出现在我们的生活中，而正因为如此，音乐才能够以其强大的生命力立足于艺术的广阔天空中，为我们奉献一次又一次的惊奇和感动。
单元 导读
1.掌握本章中介绍的音乐体裁，对其风格特点有初步的认识。
2.了解各种音乐体裁在音乐表现方面的不同和各自的代表作品。
学习目标
第一节 声乐体裁
一、夜曲、小夜曲
1.夜曲
夜曲是流行于18世纪的一种器乐套曲，因为常常在夜间露天演奏而得名。后来专指一种具有特性曲风格(19世纪各种器乐小品的总称，多表现诗情画意和生活情趣，主要是附有文学性曲名的钢琴小曲)的钢琴小曲。夜曲的原文nocturn，源于拉丁文nox(夜神)，其宗教含义为“夜祷”。爱尔兰作曲家菲尔德就根据这一宗教意义首创了这一体裁，后来经波兰作曲家肖邦作了进一步的发展。它的织体风格与无词歌类似，速度缓慢，采用分解和弦式的伴奏音型，其旋律优雅动人，富有歌唱性，创造出宁静而沉思的梦幻之境。夜曲是菲尔德和肖邦所喜用的体裁，他们分别都作有夜曲二十多首。
2.小夜曲
小夜曲，其英文原意是“傍晚的音乐”，它源于欧洲中世纪骑士文学的一种爱情歌曲，流行于意大利、西班牙等国家。在傍晚，游吟诗人们往往弹着吉他或者曼陀林在相爱的恋人的窗下边弹边唱，因此而得名，后来逐渐成为独立的独唱曲和器乐曲。舒伯特、古诺、福莱、托斯蒂、托塞里等作曲家都写过小夜曲式的歌曲，其中以舒伯特的声乐套曲《天鹅之歌》中的《小夜曲》最为著名。钢琴伴奏采用了吉他式的音型，主题旋律优美婉转、平静而又期待，小调式，3／4拍。后半段音乐趋于激动，旋律由附点音符和上扬的和弦分解音构成，很快又安静下来，音乐渐渐弱下来，仿佛歌声远飘而去。
最好的音乐是这种音乐，它能够使最优秀、最有教养的人快乐，特别是使那个在品德和修养上最为卓越的一个人快乐。
——柏拉图
二、 歌剧
歌剧(Opera)是用声乐和器乐表现剧情的戏剧作品，它是音乐与诗歌、戏剧表演、舞蹈、舞台美术、服装等结合为一体的综合艺术。歌剧产生于16世纪意大利的佛罗伦萨，取材于希腊神话的音乐剧，《达美尼》通常被认为是第一部歌剧。现存的最早的歌剧是1600年上演的《尤丽狄西》。起初歌剧是为恢复古希腊文化的理想而作的，观众很少，多为知音，其伴奏也较为简单，只有钢琴等数种乐器。
歌剧的形式，其构成部分包括序曲(Overture)、间奏曲(Intermezzo)、合唱(chotus)、重唱(Ensemble)、独唱(solo)等。歌剧中主角的独唱，又分为咏叹调、宣叙调，还有小咏叹调、咏叙调、卡伐蒂那、浪漫曲、小夜曲等。
（1）咏叹调(Aria)是西洋歌剧中的一种独唱曲，同时在清唱剧和康塔塔中也有此种歌曲。咏叹调通常用管弦乐队或键盘乐器伴奏，富于抒情性和戏剧性，篇幅较长。17、18世纪的咏叹词一般采用“从头反复的咏叹调”形式，亦即“ABA三段体结构”。自格鲁克之后，咏叹词的结构才不限制用固定的格式。
（2）宣叙调(Recitativo)也叫“朗诵调”，是一种以语言的自然音调为根据的、吟唱性质的独唱曲。其歌词一般用类似说话的散文形式写成，多用于咏叹调的前面，或者用于两段咏叹调之间，来说明情节。其音乐特点是：无小节线，节奏自由往往有很多的同音重复，旋律的起伏不大，有时没有伴奏，伴奏又分为用通奏低音衬托和用管弦乐伴奏两种。
由于地区、时代的不同，歌剧又分为正歌剧、喜歌剧、大歌剧、轻歌剧、乐剧等多种类型。
（1）正歌剧专指盛行于18世纪意大利的歌剧。正歌剧的文学题材多取自神话或者历史故事，一般要分三幕，其中的每一场都先用宣叙调铺陈剧情，然后用咏叹调刻画人物的性格和思想感情。正歌剧的音乐比较看重华丽的演唱技巧，以更接近宫廷贵族的口味。正歌剧后来从意大利传到了欧洲各国，莫扎特的歌剧《伊多梅尼奥》、《体托的仁慈》就是正歌剧的代表作。
（2）意大利喜歌剧原来是作为正歌剧的幕间戏来用的，后来逐渐脱离正歌剧独立演出。往往取材于反映社会现实生活的喜剧性故事，其音乐生动活泼、生活气息很浓。莫扎特的《费加罗的婚礼》、《唐乔凡尼》；罗西尼的《塞维利亚理发师》等是意大利喜歌剧中最著名的几部，直到现在还经常上演。比才的《卡门》则是法国喜歌剧的代表作。
（3）大歌剧产生19世纪20年代末的法国，流行于三四十年代。大歌剧常常以历代英雄故事为题材，追求富丽堂皇的壮观场面和光辉灿烂的音乐技果。它不用说白，从头到尾都是音乐的贯穿，其中还有众多的芭蕾舞。大歌剧的代表作有迈耶贝尔的《恶魔罗博》、《新教徒》、《先知》等。
（4）轻歌剧这一名称源自意大利文“operetta”，其原词意为“小型歌剧”，它是歌剧的缩小形式，因此，又叫做“小歌剧”。咋一般意义的“轻歌剧”是指法国的轻歌剧和维也纳剧。轻歌剧与喜歌剧一样，是一种生活气息与
歌剧的好处就是：能够用一种群众所懂得的语言直接诉诸群众。
——〈俄〉柴可夫斯基
娱乐性较强的歌剧，多取材于日常生活，常带有讽刺性，用说白代替宣叙调，旋律取自当时流行的音乐，通俗易懂，结构短，多采用独幕形式。
（5）乐剧是德国作曲家瓦格纳创造的歌剧品种。瓦格纳把他成熟时期的新歌剧一律称之为“乐剧”。乐剧与其他歌剧的区别在于：乐剧的音乐和戏剧紧密地结合成为有机的统一体。乐剧用“场”代替了原来的分曲；音乐连绵不断地自由伸展，成为“无终旋律”，其节奏不再具有周期性的特点；系统地运用“主导动机”来代表乐剧中特定的人物、事物和思想感情。瓦格纳的乐剧《罗恩格林》是他比较突出的乐剧的代表作。
（6）分曲歌剧是17、18、19世纪歌剧的共同特点。一部歌剧由大大小小的系列分曲组成。分曲可以是独唱曲、重唱曲、合唱曲、芭蕾舞、器乐曲等。莫扎特的歌剧《魔笛》；威尔第的歌剧《那布科》、《茶花女》；古诺的《浮士德》都是分曲歌剧。
三、摇篮曲
摇篮曲又称催眠曲，它原是母亲抚慰小儿入睡的歌曲，通常都很简短，其旋律轻柔甜美，伴奏的节奏型常带摇篮的动荡感。
五、声乐套曲
四、清唱剧
清唱剧一译神剧。巴罗克时期宗教或史诗题材的大型声乐作品，在教堂或音乐厅演出。清唱剧与歌剧一样包括独唱(宣叙调、咏叹调)、重唱、合唱、管弦乐序曲等，只是没有舞台动作表演。亨德尔的清唱剧《弥赛亚》、《以色列人在埃及》等代表了当时清唱剧的最高水平。
声乐套曲又叫声乐组曲，是大型声乐作品的一种结构形式。其一般的特点是：在统一的标题之下，用若干首歌曲来表达同一主题。套曲中的各首歌曲可独立成曲，彼此的表演形式也往往不同(如分独唱、重唱、齐唱、合唱等)，但它们之间的内容互有联系，在音乐方面既统一，又有变化，共同组成了一个和谐的整体。例如《航天之歌》这部套曲，以“航天之歌”为统一的标题，用了七首歌曲，其中有男声独唱、女声独唱、男女声重唱、混声四部合唱等不同的演唱形式，各首都可单独抽出来唱，但都从不同的侧面来表达歌颂中国航天事业的主题，构成一部大型作品的整体。著名的《黄河大合唱》、《长征组歌》等，其音乐结构形式都属于声乐套曲。
康塔塔是大型声乐套曲体裁的一种，原意为“用声乐演唱”。康塔塔最初是一种独唱或重唱的世俗叙事套曲，以咏叹调和宣叙调交替组成，到17世纪中期传入德国，遂发展成为一种包括独唱、重唱、会唱的声乐套曲，以世俗或《圣经》故事为题材。“康塔塔”在形式上与“清唱剧”有相似之处，唯规模较小；其内容偏重于抒情，故事内容亦较简单。
六、康塔塔
七、民歌
民歌原本是指每个民族的传统歌曲，每个民族的先民都有他们自古代已有的歌曲，这些歌绝大部分都不知道谁是作者，而以口头传播，一传十，十传百，一代传一代的传下去至今。不过今天我们所说的民歌，大都是指流行曲年代的民歌，所指的是主要以木吉他为伴奏乐器，以自然坦率方式歌唱，唱出大家纯朴生活感受的那种歌曲。
八、抒情歌曲
抒情歌曲这类曲子的主要特点是气息宽广、激昂；曲调优美、流畅；节奏自由舒展；表情细腻，善于揭示人们的内心世界。根据不同内容，抒情歌曲的情绪和风格也各不相同。
清唱剧与歌剧的不同是，清唱剧没有布景、服饰和动作，多在音乐会上演出。
清唱剧与康塔塔的区别是，清唱剧篇幅较大，内容复杂，有较鲜明的戏剧结构和情节，更富史诗和戏剧性。
有的热情奔放，欢乐明快，如《送我一枝玫瑰花》、《我为祖国献石油》；有的恬静深情，含蓄亲切，如《大海一样的深情》、《妹妹找哥泪花流》、《满山红叶似彩霞》等。这种体裁一般用于抒发内心激情和对人物及大自然的赞美，以及表达思念、爱慕、留恋之情。
抒情歌曲可分为爱情歌曲、亲情歌曲、友情歌曲、乡情歌曲、游子思乡歌曲等类型。
第二节 器乐体裁
一、交响曲
交响曲(Symphony)源于希腊语“一齐响”，是大型器乐曲体裁，亦称“交响乐”，系音乐中最大的管弦乐套曲。交响曲的产生同17、18世纪法国、意大利歌剧的序曲以及当时流行于各国的管弦乐组曲、大型协奏曲等体裁有直接的联系。 交响曲一般由多个乐章组成，不超过五个乐章(多为四个乐章)，每个乐章可以采用不同的曲式风格，但是第一乐章必须采用奏鸣曲式写作，由管弦乐队演奏才称为交响曲。各乐章的特点如下。
第一乐章：奏鸣曲式结构，其音乐特点是快速、活泼，主调具有戏剧性，表现人们的斗争和创造性的活动。它强调不同形象的对比和戏剧性的发展，是全曲的思想核心。乐章前常见概括全曲基本形象的慢速序奏。
音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示，谁能渗透音乐的意义，便能超脱寻常人无法自拔的苦难。
——贝多芬
第二乐章：曲调缓慢、如歌，是交响曲的抒情中心。采用大调的下属调或小调的关系大调。它的曲式常为奏鸣曲式(可省略展开部)、单、复三部曲式或变奏曲式等，具有抒情性。第二乐章往往表现哲学思想、人道主义精神、爱情生活、自然风光等，其内容与深刻的内心感受及哲学思考有联系，这里突出人们的情感和内心体验。
第三乐章：中速、快速，可回到主调，常以小步舞曲或谐谑曲为基础，采用复三部曲式、变奏曲式等，具有舞蹈性。
在古典交响曲的这一乐章中，往往描写人们闲暇、休息、娱乐和嬉戏等日常生活的景象以及活泼幽默的情绪。
第四乐章：非常快速，主调多采用回旋曲式、回旋奏鸣曲式或奏鸣曲式的结构，它常常表现出生活的光辉和乐观情绪，也往往表现出生活、风俗和斗争的胜利，节日狂欢场面等。它是全曲的结局，具有肯定的性质。
因此，交响曲是音乐作品中思想内容最深刻、结构最完美、写作技术最全面而艰深的大型器乐体裁，它以表现社会重大事件、历史英雄人物、自然界的千变万化、富于哲理的思维以及人们为之奋斗的崇高理想等为见长，它总是带有一定程度的戏剧性。
交响曲虽在16、17世纪已形成了规范的基本格局，但18~19世纪维也纳古典乐派为交响曲的形成作出了重要的贡献，因而使欧洲的器乐创作发展到了一个重要阶段，成了维也纳古典乐派的前驱。
海顿确立了四个乐章的交响曲的规范形式，采用了编制理想的乐队组合方式，展示了多样的主题发展方法，使小步舞曲洋溢着民间的气息。他一生写了一百零四部交响曲，被誉为“交响曲之父”。
莫扎特的交响曲，清丽流畅、结构工整，吸收了德奥歌剧的创作经验和民间素材，采用带有复调因素的主调风格和旋律化的展开手法，丰富了交响曲的表现力。他一生共创作交响曲四十九部，由于他创作的早熟，人们称他为“天才中的天才”。海顿、莫扎特的交响曲，被人们视为交响音乐创作中的“珍品”。
贝多芬在他的交响曲中浸渗了法国大革命先进思想和战斗热情。他用广阔发展的动机，以富于动力性的和声，扩大了展开部的内容，给结束部以充分抒发的余地，使奏鸣曲式成为戏剧性的形式。他用诙谐(谐谑)曲代替了小步舞曲乐章，使终曲乐章成为全曲肯定性的结局，甚至在末乐章引入了合唱，这使他成为浪漫乐派的开路人。无论在思想上还是在技巧上，贝多芬都是一位巨人。他的九首交响曲被视为交响音乐中的“极品”。
自19世纪开始，经浪漫乐派、民族乐派、后期浪漫乐派大师之手，交响曲又有了新的发展。
交响曲是音乐作品中思想内容最深刻、结构最完美、写作技术最全面而艰深的大型器乐体裁，它以表现社会重大事件、历史英雄人物、自然界的千变万化、富于哲理的思维以及人们为之奋斗的崇高理想等为见长，它总带是有一定程度的戏剧性。
二、奏鸣曲
奏鸣曲是由一件独奏乐器演奏或由一件独奏乐器和钢琴合奏的器乐套曲。所谓器乐套曲，就是包含几个乐章的乐曲。例如奏鸣曲、交响曲、协奏曲和组曲，一般都有几个乐章，因此都是器乐套曲。奏鸣曲原意为“用声乐演唱”，一个是“响着的”，一个是“唱着的”。起初奏鸣曲是泛指各种结构的器乐曲，到17世纪后期在意大利作曲家柯列里的作品才开始用几个互相对比的乐章组成套曲型的奏鸣曲。到18世纪方定型为三个乐章(海顿、莫扎特的钢琴奏鸣曲都是三个乐章的)。后来“奏鸣——交响套曲”又增加了一个“小步舞曲”乐章，插在第二、三乐章之间，成为四个乐章的“奏鸣——交响套曲”。而后贝多芬又用“谐谑曲”代替“小步舞曲”。后期的作曲家还有用“圆舞曲”作为第三乐章的。
奏鸣曲在结构上类似组曲的一套乐曲，但它又和交响曲分不开，它是一种大型套曲形式的体裁之一，具有构思缜密、结构严谨的特点。
协奏曲是指一种由独奏乐器与管弦乐队协同演奏的大型器乐作品。它的特点是独奏部分具有鲜明的个性和高度的技巧性。在音乐进行中，独奏与乐队常常轮流出现，相互对答、呼应和竞奏。独奏时，乐队处于伴奏地位；会奏时，独奏乐器休止，完全由乐队演奏。古典协奏曲的奠基人是莫扎特。协奏曲一般分为三个乐章：第一乐章是热情的快板，多用奏鸣曲式，音乐充满生气；第二乐章是优美的、抒情的慢板，音乐带有叙事风格；第三乐章是欢乐的舞曲，音乐蓬勃有力，活跃奔放。在第二乐章结束前往往加有独奏乐器单独演奏的华彩乐段，以表现高度的演奏技巧。
在现代协奏曲创作中，也有以花腔女高音独唱(无词)与乐队的协奏的声乐协奏曲。
三、协奏曲
四、室内乐
室内乐(chamber music)通常指由少数演奏者演出的重奏曲，17世纪初发源于意大利。原指在皇宫内室和贵族家庭演奏、演唱的世俗音乐，以别于教堂音乐及剧场音乐。
室内乐重奏不同于管弦乐合奏，前者每一声部由一人演奏，后者每一声部则由多人演奏。按声部或人数的多寡，室内乐可分为二重奏、三重奏、四重奏、五重奏直至九重奏等多种演奏形式。因所用乐器种类不同，室内乐又有单纯弦乐器演奏的重奏和弦乐器与钢琴、管乐器混合演奏的重奏之别。
弦乐四重奏是室内乐的重要形式，由第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴各一件组成；弦乐三重奏由小提琴、中提琴、大提琴各一件组成。
而弦乐五重奏则由第一小提琴、第二小提琴、中提琴(两把或一把)、大提琴(一把或两把)组成。
通常所称的钢琴三重奏、钢琴四重奏、钢琴五重奏等，系指两件、三件或四件弦乐器与钢琴重奏的形式。
亦有由管乐器与弦乐器演奏者，如莫扎特所作由双簧管、小提琴、中提琴、大提琴演奏的《大调四重奏》。
此外，尚有弦乐器、管乐器与钢琴混合使用的重奏，如菲比赫的《小提琴、单簧管、圆号、大提琴五重奏》，以及几件管乐器的重奏或加入打击乐器的重奏等。
近代室内乐通常用奏鸣曲套曲形式，有四个乐章(亦有少于或多于此数者)，演出中不追求个人技巧的任意发挥，而强调声部间的默契配合。
协奏曲是指一种由独奏乐器与管弦乐队协同演奏的大型器乐作品。它的特点是独奏部分具有鲜明的个性和高度的技巧性。在音乐进行中，独奏与乐队常常轮流出现，相互对答、呼应和竞奏。独奏时，乐队处于伴奏地位；会奏时，独奏乐器休止，完全由乐队演奏。古典协奏曲的奠基人是莫扎特。协奏曲一般分为三个乐章：第一乐章是热情的快板，多用奏鸣曲式，音乐充满生气；第二乐章是优美的、抒情的慢板，音乐带有叙事风格；第三乐章是欢乐的舞曲，音乐蓬勃有力，活跃奔放。在第二乐章结束前往往加有独奏乐器单独演奏的华彩乐段，以表现高度的演奏技巧。
在现代协奏曲创作中，也有以花腔女高音独唱(无词)与乐队的协奏的声乐协奏曲。
三、协奏曲
四、室内乐
室内乐(chamber music)通常指由少数演奏者演出的重奏曲，17世纪初发源于意大利。原指在皇宫内室和贵族家庭演奏、演唱的世俗音乐，以别于教堂音乐及剧场音乐。
前奏曲是一种单主题的中、小型器乐曲。它源自15、16世纪某种乐曲前的引子，最初常为即兴演奏，有试奏乐器音准、活动手指及准备后边乐曲进入的作用。不少作曲家均有独立的钢琴前奏曲。19世纪后，西洋歌剧、乐剧中的开场或幕前音乐亦有称作“前奏曲”者，其含义与上述独立体裁的前奏曲有所不同。
五、前奏曲
六、序曲
序曲原指歌剧、清唱剧等作品的开场音乐，17、18世纪的歌剧序曲分为“法国序曲”及“意大利序曲”两类。前者为复调风格，由慢板、快板、慢板三个段落组成，中段为赋格形式，末段较短；后者为主调风格，由快板、慢板、快板三个段落组成，后世交响曲即由此演变而成。19世纪以来，从贝多芬开始，作曲家常采用这种体裁写成独立的器乐曲，其结构大多为奏鸣曲式并有标题。如贝多芬的《科里奥兰序曲》、柴科夫斯基的《1812年序曲》等。
七、夜曲
夜曲是流行于18世纪的一种器乐套曲，因为常常在夜间露天演奏而得名。后来专指一种具有特性曲风格(19世纪各种器乐小品的总称，多表现诗情画意和生活情趣，主要是附有文学性曲名的钢琴小曲)的钢琴小曲。夜曲的原文nocturn，源于拉丁文nox(夜神)，其宗教含义为“夜祷”。爱尔兰作曲家菲尔德就根据这一宗教意义首创了这一体裁，后来经波兰作曲家肖邦作了进一步的发展。它的织体风格与无词歌类似，速度缓慢，采用分解和弦式的伴奏音型，其旋律优雅动人，富有歌唱性，创造出宁静而沉思的梦幻之境。夜曲是菲尔德和肖邦所喜用的体裁，他们分别都作有夜曲20多首。
九、谐谑曲
小步舞曲是一种起源于西欧民间的三拍子舞曲，流行于法国宫廷中，因其
舞蹈的步子较小而得名。速度中庸，能描绘许多礼仪上的动态，风格典雅。19世纪初，小步舞曲构成交响曲奏鸣套曲的第三乐章，后又被谐谑曲所代替。
谐谑曲亦称诙谐曲，一种三拍子器乐曲。其主要特点是节奏活跃、速度较快，常出现突发的强弱对比。它常在交响曲等套曲中作为第三乐章出现，以取代宫廷风格的小步舞曲。
十、赋格
赋格是西洋复调音乐中主要曲式和体裁之一，又称“遁走曲”，意为追逐、遁走，它是复调音乐中最为复杂而严谨的曲体形式。其基本特点是运用模仿对位法，使一个简单的而富有特性的主题在乐曲的各声部轮流出现一次(呈示部)；然后进入以主题中部分动机发展而成的插段，此后主题及插段又在各个不同的新调上一再出现(展开部)；直至最后主题再度回到原调(再现部)，并常以尾声结束。
十一、卡农
卡农是复调音乐的一种，其原意为“规律”。同一旋律以同度或五度等不同的高度在各声部先后出现，造成此起彼落连续不断的模仿，即严格的模仿对位。
八、小步舞曲
船歌
船歌源自意大利威尼斯刚朵拉（一种平底狭长的轻舟）船工所唱的歌曲，后发展为器乐曲和乐曲多种形式。船歌多描写轻舟荡漾的意态。
十二、练习曲
练习曲是用于提高器乐演奏技巧的乐曲，它通常包含一种或数种特定技术课题，肖邦为其创始人。这种乐器练习曲除用以练习技巧外，同时具有高度的艺术性和舞台效果，李斯特、德彪西等都创作有此类练习曲。
十三、浪漫曲
浪漫曲是泛指一种无固定形式的抒情短歌或短小的器乐曲。其特点为曲调表情细致，歌词紧密结合，伴奏亦较丰富。
十四、狂想曲
狂想曲是一种技术艰深且具有史诗性的器乐曲，原为古希腊时期由流浪艺人歌唱的民间叙事诗片断，19世纪初形成器乐曲体裁。其特征是富于民族特色或直接采用民间曲调，如李斯特的十九首《匈牙利狂想曲》和拉威尔的《西班牙狂想曲》等。
十五、幻想曲
幻想曲是一种含有浪漫色彩而无固定曲式的器乐叙事曲。原指一种管风琴或古钢琴的即兴独奏曲。18世纪末叶起，幻想曲遂成为独立的器乐曲，如格林卡运用俄罗斯民间音乐写成的管弦乐曲《卡玛林斯卡亚》幻想曲。
十六、创意曲
创意曲是以模仿为主的复调音乐的体裁名称，是一种复调结构的钢琴小曲，根据某一音乐动机即兴发展而成，类似小赋格曲等。
十七、萨拉班德
萨拉班德起源于波斯，16世纪初传入西班牙。由于情调热烈奔放而被教会禁止。16世纪末传入法国后，逐渐演变为速度缓慢、音调庄重的舞曲，常用于贵族社会和舞剧中。其结构为二部曲式，节奏为三拍子；第二拍的音，时值较长而突出。
十八、塔兰台拉
塔兰台拉原为意大利南部的一种民间舞曲。据传，被一种毒蜘蛛“塔兰图拉”(Tarantula)咬伤的人，必须剧烈跳舞方能解毒，塔兰台拉舞即起源于此说，另一说此舞因产生于塔兰多城而得名。其特点是速度极快，6／8或3/4拍，主要节奏为连续不断的三连音，情绪热烈。
十九、即兴曲
即兴曲原是钢琴独奏曲的体裁名称，后也用于其他乐器的独奏乐曲。它是即兴创作的器乐小品，常由激动的段落和深刻抒情的段落组成，所以大多数是复三部曲式的。
二十、随想曲
随想曲又称奇想曲、异想曲，其性质近似幻想曲，也是结构自由、大小不定。它是一种富于幻想的即兴性器乐体裁，有赋格式、套曲形式。
二十一、圆舞曲
圆舞曲又称“华尔兹”，起源于奥地利北部的一种民间三拍子舞蹈。圆舞曲分快、慢步两种，舞时两人成对旋转。17、18世纪流行于维也纳宫廷后，速度渐快，并始用于城市社交舞会，19世纪起风行于欧洲各国。现在通行的圆舞曲，大多是维也纳式的圆舞曲，速度为小快板，其特点为节奏明快，旋律流畅；伴奏中每小节常用一个和弦，第一拍重音较突出。著名的圆舞曲有约翰·施特劳斯的《蓝色多瑙河》、韦伯的《邀舞》等。
二十二、玛祖卡
玛祖卡是波兰的一种民间舞曲，其动作有滑步、成对旋转、女人围绕男子作轻快跑步等。玛祖卡的音乐特点为中速、三拍子，重音变化较多，以落在第二、三拍常见，情绪活泼热烈。
二十三、波洛乃兹
波洛乃兹也称“波兰舞曲”，是一种庄重缓慢、具有贵族气息的三拍子舞曲，源于波兰民间。
二十四、波尔卡
创意曲是以模仿为主的复调音乐的体裁名称，是一种复调结构的钢琴小曲，根据某一音乐动机即兴发展而成，类似小赋格曲等。
二十五、组曲
组曲是由若干器乐曲组成的套曲，其中各曲有相对的独立性，组曲有古典、近代之分。古典组曲又称“舞蹈组曲”，兴起于17~18世纪，它采用同一调子的各种舞曲连接而成，但在速度和节拍等方面互相形成对比，如巴赫的古钢琴组曲。近代组曲又称“情节组曲”，兴起于19世纪，从歌剧、舞剧、戏剧音乐或电影音乐中选若干乐曲编成。有的组曲系根据特定标题内容或民族音乐素材写成，如挪威作曲家格里格的《培尔·金特组曲》、俄国作曲家里姆斯基的《舍赫拉查达》、捷克作曲家德沃夏克的《捷克组曲》等。
二十六、交响诗
交响诗是一种单乐章的具有描写和叙事、抒情及戏剧性的管弦乐曲，属标题音乐的范畴。匈牙利作曲家李斯特于1850年首创这一体裁。交响诗的题材多取自文学、诗歌、戏剧、绘画及历史传说，内容富有诗意；乐曲形式不拘一格，常根据奏鸣曲式的原则自由发挥，也有用变奏曲式、三部曲式或自由曲式写成的。
另有音诗、音画、交响童话、交响传奇等体裁，均与交响诗的性质相类似。
第三节 中国民间音乐体裁
一 、各民族民歌
民间歌曲简称“民歌”。它是广大人民群众在生活中通过口头传唱逐渐形成的一种歌曲艺术，世界各地都有自己的民歌。民歌倾注了人民的感情，反映了民族的历史，表达了人们的生活习俗，是人民群众生活中最亲密的伴侣，是集体智慧的结晶。民歌所反映的内容丰富多彩，覆盖面非常广阔。从歌颂民族英雄到讽刺统治者的无能；从对真善美的热烈赞扬到鞭挞社会的腐败，几乎方方面面都有涉及。人们可以从民歌中学习到许多活生生的知识，它就像部各民族的百科全书。
我国幅员辽阔、民族众多。由于受地理环境、生活习俗、语言差异的影响，各地区各民族都产生了独具特色的民歌。北方的汉族民歌大多具有激昂豪放、朴实单纯的风格特色；南方的汉族民歌大多偏于细腻委婉。少数民族的民歌更是丰富多彩，各具特色，如蒙古族民歌具有辽阔奔放的草原气息；朝鲜族民歌音乐独具风韵、悦耳迷人；维吾尔族民歌感情炽热、色彩浓郁；哈萨克族民歌具有自由豪放的特点；藏族民歌节奏规整、结构匀称，与舞蹈结合紧密。
民歌按其体裁大致可分为劳动号子、山歌和小调。
1.劳动号子
劳动号子是直接伴随着体力劳动而产生的一种歌曲形式。它可以起到指挥劳动、统一动作、鼓舞情绪、调节体力的作用。同时，它也表现了劳动者乐观坚定的精神气质。《川江船夫号子》就是一首著名的号子歌曲。
我深信：质朴和真实是一切艺术作品的美的原则。
——格鲁克
2.山歌
山歌泛指除劳动号子以外的人们在山野田间演唱的歌曲形式。其声调大多高亢嘹亮、节奏自由、结构简单，歌唱者可以无所拘束地抒发内心情绪。山歌的歌词内容广泛，具有即兴性特点。山歌类的民歌有甘肃民歌《上去高山望平川》、四川民歌《槐花几时开》、山西民歌《走西口》等。
3.小调
小调产生于地貌缓和的平原，人们唱歌用不着大声呼喊，因此歌声流畅、优美，起伏不大，音域不宽，流行于城镇集市。小调一般出现于两种场合：一是人们休息或从事家务劳动时用来咏叹自己的心思；二是街头巷尾、酒楼茶馆或逢年过节、婚丧嫁娶时，用以消遣。比如，云南民歌《绣荷包》、江苏民歌《好一朵玫瑰花》、河北民歌《小白菜》等。
二、说唱音乐
说唱音乐，是有说有唱、以唱为主、说唱间插为一体，叙事与代言相结合的一种艺术形式。说唱音乐是我国民族音乐艺术瑰宝之一，其历史悠久，战国时期荀子的《成相篇》中就有这方面的记载。在宋、元时期的“鼓子词”、“唱赚”、“诸宫调”，说明说唱艺术已经发展成为高度成熟的艺术形式。我国的说唱艺术可谓丰富多彩，精湛独特，在其形成与发展的漫长岁月中，始终与人民群众保持着密切的联系。它有简便灵活的表演方式、娓娓动听的唱腔与伴奏、通俗而富于生活气息的唱词，细致入微地表现了人民群众的思想感情与生活场景。
说唱艺术的演出形式非常简便灵活，演唱者自操乐器自弹自唱，有单口、对口、群唱、拆唱等，其特色主要体现在异彩缤纷的地方语言上。我国地域广阔，因地而异的地方语言，是构成各种曲种不同艺术风格的主要原因。它那沁透着泥土芳香的语言声调，给人以无限的亲切和美感；它那简要明了的艺术表现形式，蕴含着中华民族的美学神韵。正是由于它具有强烈的民族性和浓郁的乡土气息，因而在瑰丽多姿的艺术花园中独树一帜，深得广大听众的喜爱。
我国的说唱曲种十分丰富，约有二百多个曲种。大致可分类为“鼓词”、“弹词”、“渔鼓”(道情)、“琴书”、“牌子曲”、“杂曲”、“走唱”、“板诵”等八个品种。
三、戏曲音乐
戏曲是一门综合性的艺术，它也可以说是中国民间的歌剧。文学(剧本)、音乐、舞蹈、表演、人物造型、舞台美术等，共同表现着戏剧的内容。戏曲音乐是指戏剧中的音乐，它是表现人物的思想感情、塑造人物形象、表现戏剧的主题思想和矛盾冲突、烘托舞台气氛的重要手段，在综合性的戏剧艺术中占有重要的地位。与西洋歌剧不同，我国的戏曲音乐因为它的民间艺术的性质，主要以即兴创作为主，每个剧种都有固定的音乐风格，即使戏剧内容改变，其音乐也万变不离其宗。
戏曲艺术按其地域、风格、特色、声腔、方言的不同，形成了多种多样的剧种。唱腔是表现剧中人物思想感情、性格特点的主要艺术手段，它是戏曲音乐的主体，也是决定剧种特色的主要因素。由于戏曲的唱腔旋律是根据当地的地方语言来演唱，因此形成了我国戏曲品种的繁多和风格的多样化。就唱腔结构而言，戏曲大致可分曲牌体和板腔体两大类。曲牌体的戏曲，以众多的曲牌用于戏曲而得名。板腔体的音乐则是以某一曲调为基础，通过速度、节奏、调式、旋律等音乐要素的变化形成不同的体式。不同的板式，有着不同的表现功能。影响较大的戏曲剧种有京剧、昆曲、豫剧、越剧、秦腔、川剧、评剧、黄梅戏、蒲剧、晋剧、湘剧、汉剧、楚剧、河北梆子等。
四、民族器乐曲
我国古代就有“八音”之称(根据制作材料分为金、石、土、革、丝、木、匏、竹八类)的各种民族乐器，民族器乐是世界音乐文化宝库中的一颗璀璨的明珠。它有着深广久远的历史传统，独特的艺术魅力和高度的艺术水平。经过数千年的继承、推进、发展，形成了今日繁华硕果、绚丽多彩的局面。常见的民族器乐曲的形式有各种乐器的独奏、民乐齐奏、民乐合奏、丝弦五重奏、弹拨乐合奏、吹打乐、江南丝竹、广东音乐等。
我国有几千年的古国文化，民族器乐有着独特的表现手法，尤其是近数十年来，在音乐形象塑造、音乐的创作技巧和表演技巧等方面，都达到了很高的水平。并且它与西洋管弦乐存在着明显的差异，显示出光彩浓郁的民族特色。著名的民族器乐曲有古琴独奏《流水》、琵琶独奏《十面埋伏》、古筝独奏《渔舟唱晚》、二胡独奏《二泉映月》、管子独奏《江河水》、江南丝竹《紫竹调》、广东音乐《步步高》、弹拨乐合奏《驼铃》、丝弦五重奏《跃龙》、二胡协奏曲《长城随想》、民乐合奏《春江花月夜》等。
音乐的各种表现样式和类别，从简短的歌曲到宏大的交响曲，其中包含大小不一，繁简各殊。不同体裁的器乐曲的形成，都是同它们各自的应用和表演的目的、演出的场合、乐曲内容的倾向性、音调和节奏的特色及音乐风格的特征等有关。 所以我们在今后无论是从鉴赏的角度还是实用的角度，都要掌握其本身的特点和实用的场合，这样我们才能发挥某一种体裁最大的能量，取得预期的效果。
本章小结
拓展阅读
轻音乐
轻音乐是音乐范畴里的一个品种。形象地说，它是音乐中的轻武器，和文学里的小品文、笑话、抒情诗等大致相同。它具有轻便、通俗、小巧玲珑、易懂和易被人接受的特点。它和交响乐、协奏曲、大合唱、管弦乐等大型艺术形式形成鲜明的对照。在人民群众中间，轻音乐十分普及，具有广泛的社会意义和精神作用。但是，轻音乐就其政治内容来讲，有好的也有坏的，有进步的也有落后的。
轻音乐的种类较多，它包括一般的生活歌曲、抒情歌曲、诙谐歌曲、讽刺歌曲，还包括一些轻歌剧、圆舞曲、小型管弦乐序曲、小夜曲，以及部分管弦乐曲小品、电影歌曲、舞蹈音乐等。(共24张PPT)
第五章 音乐的种类和主题
第一节 音乐的种类
第二节 音乐的主题
上 目录 下
1.了解音乐的划分标准及音乐的主题。
2.掌握不同种类音乐的特点和风格。
音乐的分类方法有很多，不同的标准会有不同的分类，本章的分类没有涉及到很细的音乐形式的划分，比如流行音乐的种类有许多，这里就没有一一列举。这一章所给出的音乐的分类主要是从音乐的表现方法，不同的分类入手，力求宏观上给大家一个认识。
音乐和文学不一样，它所表达的主题也许不是那么鲜明，不能让人一眼看穿，如果不是一段标题音乐，可能永远无法知道这一段音乐具体想表达一些什么，它给人们的感觉永远是朦胧、捉摸不透的。音乐的产生与人们的感情是息息相关的，它是以感情为基础和前提的，所以感情理所应当是音乐所努力追求和表现的对象，当然可能这种表现有时给人的感觉是捉摸不透的，但这也从另一点说明音乐有自己特有的表现方式和审美效果。
本章导读
上 目录 下
学习目标
3.学会分析不同主题在表现方法上的差异。
音乐的种类
第一节
声乐是由人声演唱为主的音乐形式。声乐作品从演唱的形式来看，有如下几类：
1.合唱
其中又有混声大合唱、无伴奏合唱、女声小合唱、男声小合唱、童声合唱等。
2.齐唱
常见的有男声齐唱和女声齐唱等。
3.重唱
其中有男声四重唱、女声二重唱、男女声一重唱等。
4.独唱
有男声独唱、女声独唱、童声独唱等。
声乐作品从演唱风格上看，可分为以下几种：
1.美声唱法
这是一种以意大利民歌唱法为基础的科学演唱方法，其音色宏亮、透彻，适于表现严肃的、戏剧的、重大的内容。长期以来，演唱艺术歌曲、歌剧、清唱剧等均采用美声唱法。
2.民族唱法
以本民族传统的民间唱法为基础的演唱方法，如中国各种戏曲的唱法、各种说唱音乐的唱法、民歌唱法、印度民歌的唱法、日本民歌的唱法等，早已形成自己独特的发声、行腔、咬字等方面的理论和规律。
上 目录 下
一、声乐和器乐
一首我喜爱的乐曲，所传给我的思想和意义是不能用语言表达的。
——门德尔松
上 目录 下
3.通俗唱法
基本上是属于用本嗓演唱的风格。它的风格可以有多种：有抒情风格、民歌风格、乡村音乐风格、校园风格、摇滚风格等。
近年来，3种唱法有逐渐靠拢的趋势。帕瓦罗蒂常常与流行歌手一起举办音乐会；各个民族的演唱方法都吸收了一些美声甚至通俗的演唱方法；通俗歌手们由于没有一种统一的演唱方法，并且它的风行时间短，歌曲风格多样化，使得它不得不向美声和民族唱法学习。声乐的伴奏，可以用钢琴、手风琴、小乐队乃至管弦乐队。不同的伴奏的选择，与音乐的性质有关，比如声乐协奏曲应尽量用管弦乐队，小乐队就无法承载如此大的分量；女声小合唱，因为它具有轻巧抒情的性质，所以采用管弦乐队就像大炮打蚊子，不相匹配，用手风琴或钢琴倒是很适合。当然用什么伴奏还要根据现有的条件来安排。
欣赏声乐作品的时候，应注意从两方面去欣赏：一是欣赏歌曲的美感方面，其旋律的起伏发展、线条的优美、节奏的铿锵或舒缓、伴奏的配合是否适当等；二是演唱者的表演方面，是否很准确地把握了作品的精髓，音准、节奏、表情等因素是否掌握得恰当。
器乐作品是用乐器演奏的音乐。从器乐的演奏形式上来看可以分为：独奏、重奏、齐奏、合奏等，其中根据各种乐器又分为吹、拉、弹、打等几类。
从音乐的理解上来看，器乐作品比声乐作品难度大：歌曲有歌词以帮助理解，而器乐最多只有题目可以提示欣赏者，往往这个题目还不说要演奏什么，有时与内容并无很大关系。
上 目录 下
声乐作品的旋律与器乐旋律明显不同。声乐作品的旋律音域比较窄，旋律多呈流畅的、气息较长的线条。旋律中具有音阶化，很少有大跳，很多乐器具有宽广的音域和非常方便的演奏技术，如钢琴从低到高有88个音；小提琴常用音域有四个八度；长笛的音域有两个八度。因此器乐的旋律除可演奏歌唱性的旋律外，还可以有跨度很大的跳进和速度很快的短小音符等技巧性线条。
各种乐器在发展过程中产生了各自独特的演奏技巧，这些演奏技巧为乐曲意境的表现起到很大的作用，同时也显示了音乐家们聪明的才智和高超的艺术水平。在大型协奏曲的华彩段落，或像练习曲、托卡塔等体裁中都有意地为演奏者炫耀演奏技巧留下很大的空间。
演唱中良好的站立姿势非常重要。正确的站立姿势应该是重心在前半个脚部分，只需考虑上胸部，不用管腹部状态（当然要避免僵硬）。吸气的支点一定要建立在腰部，然后再去体会最后反拉力的作用。腰部需要主动去扩张或向下拉力来产生一个力，此时小腹与横隔膜由于受到腰部支点向下拉的作用，自然会产生一种对抗。如果仅把支点放在前面（小腹），腰部就很难起到控制气息的作用。
单声部音乐是音乐萌生的初始形式。当音乐产生以后，人们起初并没有任何乐器可以利用。人声是最方便、最原始的“乐器”。很长一个历史时期，音乐一直保持着单一声部的形式，甚至一个人歌唱，无伴奏，无伴唱。现在仍有些地区(如我国的陕北、晋西北)存在这种原始、纯朴、无拘无束的演唱方式。虽然后来有了合唱、伴奏，但是音乐的性质还是单声部音乐所有伴奏、伴唱都与主旋律基本保持一致，是大齐奏，大齐唱。中国音乐直到19世纪末，都是基于单线条的思维。这一特点，存在于几乎所有中国传统艺术形式中，但是西方早就发生了变化。9世纪左右，西方音乐就进入了复音音乐时期，各个声部演唱着不同的线条，“奥干奴姆”就是复音音乐的雏形。
二、单声部音乐与多声部音乐
上 目录 下
虽然后来有了合唱、伴奏，但是音乐的性质还是单声部音乐所有伴奏、伴唱都与主旋律基本保持一致，是大齐奏，大齐唱。中国音乐直到19世纪末，都是基于单线条的思维。这一特点，存在于几乎所有中国传统艺术形式中，但是西方早就发生了变化。9世纪左右，西方音乐就进入了复音音乐时期，各个声部演唱着不同的线条，“奥干奴姆”就是复音音乐的雏形。当然，这种线条思维经历了漫长的发展阶段才发展成为成熟完善的复调音乐。后来的尼德兰乐派，对位技巧极度复杂、声部空前地增多(沃克该姆的一首“感恩颂”中声部竟然达到36个)，把复调音乐发展到了高峰。声乐是当时主要的、压倒一切的体裁，可以想象到哪怕是十个声部演唱不同节奏的旋律，歌词简直是一团糟，哪个声部都无法听清楚。16世纪，帕列斯特里那对复调音乐进行了改革，他使用了各个声部同节奏的形式，也就是和弦式的织体，这样的织体用以表达庄严一致，抛弃了个人表现的宗教情绪。
17世纪，西方音乐的思维发生了根本性的变化，伴随着文艺复兴运动席卷欧洲，歌剧艺术得到了极火的繁荣。在歌剧艺术中，为了寻求古代的简朴风格，建立了主调音乐体系，使旋律彻底地与其他声部分离。这时音乐已经简化为旋律和和声伴奏织体两大部分。18世纪的巴赫、亨德尔、拉摩、斯卡拉蒂直到海顿、莫扎特、贝多芬等人把主调音乐发展到了成熟的地步，功能和声已经成为那个时代音乐的特征。
20世纪初，一批有志于振兴中华的年轻人奔赴国外，或去日本，或去资本主义发达的西欧，他们学成归来时不但带回了救国救民的好主张，也把国外音乐文化的精髓引进来了。大小调体系、功能和声包括多声部立体化的音乐思维，着实把我国的音乐思维进行了一番彻头彻尾的改造。
上 目录 下
在19世纪末以前，大小调体系统治了西方音乐两百多年。
欧洲的中世纪音乐，其音乐的组织是教会调式体系，亦即在自然七声音阶之上，任何音都可以担任主音，所以也称“自然调式体系”。
到文艺复兴时期之后，大小调体系渐渐占据上风，成为作曲的基础和依据，巴赫的作品就把大小调的使用推到了前所未有的高峰。在古典乐派的海顿、莫扎特、贝多芬等人和浪漫派的诸多作曲家的不断开拓下，大小调功能和声越来越完善，到了瓦格纳、德彪西以及他们同时代的作曲家手里，频繁不断的转调使得调性中心的存在都成为不可能的事，和声结构越来越难于被简化为某种韵律的格律，和弦的堆砌失去了它的引力，不协和的和弦如减七和弦、九和弦的解决变得没有意义，总而言之，调性和调式日趋瓦解、崩溃，作曲家们日益感到在调性音乐的局限下无路可走，大小调体系终于走向了末途。
这个时候，勋伯格创造出了十二音体系。它的出现，促进了有调性音乐的急剧崩溃。勋伯格的十二音体系的原则是：以十二平均律为基础，首先写作出没有重复的十二个音组成的原始音列，其中任何一个音在其他十一个音没有呈示完之前不得出现，然后将这个原始音列进行各种变形作为发展：可以将原始音列移高或移低；也可将原始音列逆行、倒影、倒影逆行以及将它们移位。在这里，没有一个音可以得到强调，没有一个音是主要的，每个音都是在“法律面前人人平等”的原则下进行。其多声部的纵向结合也避讳类似三和弦、七和弦那样的结构，各个声部的碰撞很可能是偶然的，音乐音响的紧张度的控制也不再是以前不协和到协和、不稳定到稳定的进行。
三、有调性音乐与无调性音乐
上 目录 下
无调性音乐在20世纪的发展是多种多样的，比如50年代的具体音乐、电子音乐等，其中都受到十二音音乐的多多少少的影响。
为什么歌剧、歌曲听起来比器乐曲容易理解 这是由于歌剧、歌曲有剧本、歌词及其标题的提示。而器乐曲往往没有更多的文学性提示，经常令欣赏者感到束手无策，对音乐的形象和内容没有把握。
器乐曲也有容易理解的，如《梁山伯与祝英台》等，这些乐曲的曲名不同程度地为我们提示了乐曲所要表现的内容和所要描绘的形象，这样的音乐就是标题音乐。有些标题音乐还由作者在乐谱上用文字注上说明，比如伯辽兹的《幻想交响曲》的副题是《一个艺术家生活中的一个插曲》，除此之外，还写有一大段文字。
四、标题音乐与无标题音乐
七和弦
七和弦的构成是由四个音按三度叠置而成的一种和弦，其显著特点是根音与最上面的音相距为七度，故名七和弦。
(1)大小七和弦。以大三和弦为基础，根音与七音相距为小七度的和弦称为大小七和弦。它也称为属七和弦。
(2)大七和弦。以大三和弦为基础，根音与七音相距为大七度的和弦称为大七和弦。
(3)小七和弦。以小三和弦为基础，根音与七音相距为小七度的和弦称为小七和弦。
(4)减七和弦。以减三和弦为基础，根音与七音相距为减七度的和弦称为减七和弦。
(5)减小七和弦。以减三和弦为基础，根音与七音相距为小七度的和弦称为减小七和弦。它也称为导七和弦。
标题音乐是浪漫主义音乐的特征，它也是作为无标题音乐的对立面而出现的。就像电影经过了无声电影到有声电影的历史，音乐也经历了从无标题音乐到标题音乐的一个发展过程。西方音乐史上古典乐派以及以前的音乐基本上属无标题音乐，其曲名大多数为《×大调第×交响曲》、《×小调第×协奏曲》之类的题目。贝多芬于1807年到1808年间所作的《田园交响曲》开了19世纪标题音乐的先河。伯辽兹继承了这一传统，但是音乐的结构方面没有大的突破。1890年之后，匈牙利作曲家李斯特创造了一种新的体裁——交响诗，这种体裁能够允许标题音乐充分地发展，他的思想被后来的许多作曲家追随，并且尝试更加具有描写性、写实性音乐的写作，形成了标题音乐的创作高峰。需要特别提到的是，民族乐派正是标题音乐在不同的民族、国度用以表达民族感情、爱国主义思想和树立民族个性的产物。因而，19世纪末，标题音乐就形成了两大支流：强国(德、奥、法)作曲家的“世界性音乐”和弱国(捷克、挪威、俄国、西班牙、芬兰等)作曲家的以民族风格为特点的“民族音乐”。
李斯特说：“标题是加在纯器乐作品之前用通俗的语言写成的前言。作曲家用这种标题来预防听众对自己的作品做出不着边际的任意的解释，事先指出作品的构思，把听众引导到构思中的最主要的因素中去。”标题音乐的内容是多种多样的，它大致可分为两种：描绘性的标题音乐(如音画、音诗)和戏剧性的标题音乐。
标题音乐的写作特点可以表述为随着历史的发展从表面(客观)到心理(主观)的描写的发展趋势。很早以前，作曲家基本上是模仿大自然的声音或身体的移动动作等方面；后来情绪和情感通过动作或声音渗透到音乐中来，比如用颤音描写痛苦、用坚定的节奏描写信心、用音阶的下行表达哀伤等；到了浪漫主义时期，作曲家们表现出重内容、轻形式、重主观、轻客观描写的特点，配器法和管弦乐队的完善也使得模仿客观声音的可能性大大增加，雷斯庇基甚至在他的《罗马的松树》中用录音机播放真正的夜莺的声音。
上 目录 下
一般说来，严肃音乐与通俗音乐是相对的两个概念：严肃音乐(或称艺术音乐、古典音乐、高雅音乐等)是具有较深的音乐思想和内容，以及较复杂的音乐作曲、演奏技巧的音乐，它大多用管弦乐队演奏；通俗音乐特指内容浅显易懂、旋律优美动听、节奏清晰明快、规模较小的音乐，其中有用管弦乐队演奏的，有用电声乐队演奏的。这些概念随着时代的变化也在改变。今天听起来节奏缓慢、格调优雅的小步舞曲，在17、18世纪时却被认为有失高雅而不予以接受；有些曾经被认为深奥难懂得音乐，现在由于广泛地流传而变成通俗的音乐。
音乐内容和形式经历了从简单到复杂，从通俗到高雅的漫长过程。在人类已经进入高级文明的今天，人们仍然没有摈弃那些浅显的、简单的、通俗的艺术形式，而是深浅相兼、高低并举、雅俗共存。究其原因有三：
(1)任何时代、任何国家民族所呈现的文化知识结构，总表现为由低到高、多层次的金字塔形的结构，这里中、低层是大多数。
(2)由于人们的环境条件、生活经历、阶级地位、民族状况、社会实践、个性差异、兴趣爱好和物质基础等方面的原因，在选择自己的精神生活方式时具有不同的审美趣味。
上 目录 下
曾几何时，严肃音乐与通俗音乐的争论热闹了很长的时间。热爱严肃高雅音乐的人们，对流行音乐嗤之以鼻，不屑一顾；而嗜好摇滚音乐和流行音乐的人们，却又把古典音乐视为古板的、落后于时代、故弄玄虚的东西，不予理睬。其实，这两种观点都失之偏颇。
五、严肃音乐与通俗音乐
上 目录 下
(3)通俗音乐本身由于其紧凑的节奏、通俗明了的语言、短小的体裁、强烈的打击乐、新颖的演唱演奏风格等，表现出时代生活的特点，而被年轻人深深地喜欢。
通俗音乐，包括歌舞剧选曲、管弦乐小品、器乐独奏小品、影视戏剧音乐、抒情歌曲、舞曲、爵士乐、摇滚乐等。比如斯特劳斯的圆舞曲、詹姆斯·拉斯特的轻音乐、克莱德曼的钢琴小品，雅尼的乐队音乐、流行歌星演的各种歌曲等这些音乐容易被人们接受、理解，无疑成为人们辛勤劳动后消除疲劳或茶余饭后陶冶性情的精神调节剂。
所以说，无论严肃音乐还是通俗音乐都是人类艺术宝库中的珍宝，根据不同的场合，我们应该选择自己喜欢听的音乐，这是无可厚非的。应该注意的是，音乐作为人们的精神产品，其艺术含金量有高有低，应加以区别，择优欣赏，并且在日积月累中不断提高自己的欣赏水平。
音乐的主题
第二节
艺术的真正意义在于使人幸福，使人得到鼓舞和力量。
——海顿
一、表达爱情
爱情是人类生活中最美好的事物，各种艺术形式对爱情都有独特的表现形式。在各种艺术形式中，唯有音乐最能打开人们爱情的闸门，将爱情的温暖输送给每一
位听众。雪德奈劳雷的话并不过分，他说“音乐是一种正在寻求语言的爱情”。我国古代的《诗经》开篇就有“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，这说明几千年前，祖先就已经用诗歌来歌唱人们的真挚爱情了。
音乐表现爱情的形式多种多样，内容丰富多彩。18、19世纪欧洲最为流行的小夜曲，就是当时特有的一种表达爱情的音乐体裁。小夜曲起源于欧洲中世纪游吟诗人所唱的爱情歌曲，演唱时用六弦琴等伴奏。每当傍晚，小伙子为了表达自己的爱情，便在姑娘的窗前演唱或演奏优美的小夜曲。
音乐中表现的爱情是多种多样的，酸、甜、苦、辣都有，既有喜剧，也有悲剧。音乐中更多表现的是“叹天下有情人难成眷属”的爱情悲剧，这样的音乐最感人肺腑，最能得到人们强烈的感情共鸣。柴可夫斯基的《罗密欧与朱丽叶》幻想序曲中的爱情主题就是著名的一个例子。
我国作曲家何占豪、陈钢的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》中的主部主题，也是一个成功的爱情音乐主题，见谱例1。
谱例1
音乐除了可以描写景色、塑造形象外，也可以表现主观的思想意念，而且能够把这些虚幻的概念变为实在的形象，如音乐作品中大量存在的对“命运”的描写。如同诗人一样，作曲家也是对生活非常敏感的群体。人类社会长期的不平等，迫使作曲家们不得不认真思考自己的遭遇和前途，用他们的音乐大声呐喊。音乐中的命运所表现的并非个人的命运，而是关注着整个阶层乃至整个人类的命运。因此，音乐中的“命运”一般具有较强的概括性。
历史上音乐表现命运的方法主要有如下几种。
(1)正面表现命运，把命运拟人化，作为恶势力，写成阴森、严峻、咄咄逼人的“命运之神”形象。在这样的作品中常有代表命运的特定主题，即“命运主题”。
(2)从侧面来描写命运，重点写人们在命运威胁面前的反应，在表现人们与命运搏斗的精神状态的同时，间接地使人感到命运形象的存在。好比舞蹈表演，舞台上并没有敌人，但通过舞蹈演员和各种拼搏动作，使人感觉到敌人就在他身旁。
二、表达命运
(3)既不正面写凶暴的命运，也非侧面写人对命运的反应，主要描绘命运给人们带来的灾难，刻画命运造成的悲剧性气氛。
《命运交响曲》是贝多芬的第五部交响曲，它的第一乐章主部主题就是著名的“命运主题”，其思想性和艺术性也最高，在“命运”的范畴里，至今没有一部作品能够超越这部作品。
这部交响曲本来没有标题。传说贝多芬的学生辛德勒有一次问起这部交响曲的内容，贝多芬在琴上弹了这几个音，并说：“这是命运之神在叩门。”于是这几个音就被后人称为“命运主题”，而这部作品也称为“命运交响曲”。贝多芬的《命运交响曲》体现了通过斗争取得胜利、冲破黑暗走向光明的主题思想。
贝多芬的《命运交响曲》是音乐会上演出最多的作品之一，其命运主题已经成为音乐中特定的“语汇”，被很多作曲家的作品引用。
谱例2
一年中最美好的季节是春天，它象征着人生最美好的时光。春天，总是古今中外的艺术家们最喜爱的主题，音乐家们也不例外，他们写出最优美的音乐来歌唱春天。
在历代音乐作品中，有无数首歌颂春天的乐曲，但是由于时代的不同，具体创作方法的不同，各人感受的区别，因而各个不同的流派、不同的作曲家所描写的春天都不太相同，各有千秋。总的来说，古典乐派作品中的春天大多数反映人们在大自然中对春天的感受，所描写的并不是客观的春天景象，而是人们对春天的感受。贝多芬的著名作品F大调小提琴奏鸣曲《春》，是他十首小提琴奏鸣曲中最受欢迎的一首，也是古典作品中表现春天的最佳范例。乐曲中表现的春天，几乎没有什么写景的因素。主要表现了年轻的贝多芬对春天的感受，充满了蓬勃的朝气和乐观的情绪。
18世纪意大利作曲家维瓦尔第的小提琴协奏曲《春》第一乐章，是很早描写春天的一首乐曲。全曲结构严谨、风格朴实，不断出现的回旋曲主题，表现了人们迎接大地回春时的高兴心情：
三、歌唱春天
谱例3
浪漫主义时期的作曲家所描写的春天，加强了细致的心理刻画，同时由于受标题音乐的影响，还加强了音乐的造型性。令听众在感受到春天的气息同时，还能引起对大自然春天的联想。当这些浪漫主义作曲家描绘春天景色的伴奏背景时，就有意地描写春天的自然现象，或者在伴奏中描写泉水淙淙、流水潺潺；或者在伴奏中出现蜜蜂嗡嗡、鸟声嗷啾；或者在伴奏中刻画春风荡漾、垂柳飘拂。而在印象主义音乐中描写的春天，则是另外一种面貌。因为印象主义的宗旨在于摆脱浪漫主义的主观情感的表现，注重对自然界光和色彩的描绘，而且对风花雪月一类的景物有特殊的癖好，所以对春天的题材特别钟情。例如印象主义音乐的创始人德彪西就写过《春天》大合唱、管弦乐《春天组曲》、《春天回旋曲》等。
我国音乐爱好者非常熟悉的是由彭修文整理、改编、重新配器的中国名曲《春江花月夜》。音乐形象鲜明、通俗易懂，其标题中提到了五种景物，即春天、江河、花朵、月亮、夜晚。但是这首乐曲中并没有多少写景的成分，主要还是通过优美如歌的旋律，丰富多样的节奏，细腻地刻画人们在月夜春江的迷人景色里悠然自得的情趣。
在嘈杂热闹、拥挤不堪的城市里生活，有时到乡间去体味一下田园风光，开阔压抑的胸怀，那是一种非常惬意的事。那么，通过音乐来欣赏田园风光，不仅与实地感受有异曲同工之妙，而且更有一番新意。这是因为音乐里包含了世界各地的田园风光，而且还有作曲家的独特感受，对欣赏者会有许多启发。写田园的音乐很多，作为一种音乐体裁，田园音乐最早产生于意大利南部的西西里岛，到现在已经有数百年的历史。它是表现牧人生活、乡村情景的一种乐曲。当初是世俗的歌唱的声乐曲，到后来渐渐发展成为用于宗教圣诞、由器乐演奏的田园曲。这种体裁在17、18世纪时在欧洲广泛流传，并且得到了深入的发展。
四、描写田园风光
田园曲的明显体裁特征是：速度中等，节拍为6／8或12／8拍，旋律流畅，采用朴素的自然音体系，有的甚至有明显的五声性特点。伴奏的低音部用持续长音(常用双重或二重持续长音)来模仿牧人风笛。为取得牧笛的效果，主旋律通常由木管乐器演奏，大多是长笛或双簧管。
牧歌也属于田园音乐的一种。《卡门第一组曲》中的第三首“间奏曲”就是一首牧歌式的乐曲，表现了田园风光。其实牧歌原来是与田园曲不同的。14世纪时是古代意大利表现爱情或自然景物的独唱曲。到16世纪时发展成为复调性质的无伴奏合唱曲。
后来渐渐由器乐来演奏。并流传到英、法、德、西班牙这些国家。到17世纪之后，这些类型的牧歌逐渐消失。
贝多芬《田园交响曲》是描写田园风光音乐的巅峰之作，它使得其他一切同类作品顿时黯然失色。甚至当几百年之后，美国作曲家麦克费1958年创作的描写田园的《第二交响曲》，没有勇气以“田园交响曲”来命名。他说：“我不愿以‘田园交响曲’命名，因为这是贝多芬所独有的。这样就决定以《田园》名之。”
描写田园的音乐在不同时期也有不同的特点。古典乐派时期，正是资产阶级革命上升时期，人们对前途充满乐观情绪，人们心里，自然界也是一片郁郁葱葱、欣欣向荣，作曲家所写的田园景色就表达了人们的愉悦。而浪漫派作曲家们由于对现实不满，常常把田园作为远离社会、逃避现实的“避难所”，那么，他们就把田园描写成美丽的“世外桃源”。
1.早晨
如同四季中的春天一样，早晨也是音乐家们乐于表现的内容。音乐中描写早晨古已有之，但是大量地出现还是浪漫派以后的事情。这是由于浪漫主义艺术家不满现实，愤世嫉俗，离开社会题材转向更多地反映自然现象，故描写早晨的音乐层见叠出、大量涌现，但这一时期描写早晨的音乐大多有音画的性质，所以一般出现在组曲类型的体裁，尤其是组曲的第一乐章中。挪威作曲家格里格《培尔·金特》第一组曲第一乐章《朝景》；美国作曲家格罗菲的音画交响组曲《大峡谷》第一乐章《日出》都是这方面的杰出代表。黑格尔也说：“如果我们一般把美的领域中的活动看做一种灵魂的解放，而摆脱一切压抑和限制的过程……那么，把这种自由推向最高峰的就是音乐了。”音乐中描写早晨的手法，可以归纳为以下几种常见的情况。
五、描绘早晨和月夜
（1）利用早晨鸟鸣的声音形象。
（2）利用雄鸡报晓的声音形象。
（3）利用钟声的声音形象。
（4）利用乡村牧笛的声音形象。
（5）利用自然界的其他声音形象。
音乐中表现太阳由低向高冉冉升起、光芒四射，音乐的音量由弱渐强，不断增长，音乐的音区也往往由低向高不断地向上发展，配器音色与和声色彩由淡变浓，由暗变亮。因为早晨在时间上是一个由暗变亮，光线不断增强的过程，体现出色彩的变化，这一题材当然就为热衷于和声色彩变化的印象派作曲家所青睐。
美国作曲家格罗菲的组曲《大峡谷》第一乐章《日出》，它以持续全乐章的定音鼓柔和的滚奏开始了全曲，这沉闷的音响，展现出了黎明前漆黑的地平线上一片沉寂的荒野。短笛呼唤性的音调和尖锐的颤音，伴随着乐队音响的不断增长，仿佛展示出绚丽的阳光驱走了黑暗，朝日喷薄而出，把光辉洒满了大地，宣告了大峡谷新的一天的开始。
2.月夜
如同四季中的春天一样，月夜也是音乐家们乐于表现的内容。我国民间音乐家阿炳的二胡独奏曲《二泉映月》，从题目上看是描写月夜景色的。关于这首乐曲的内容，有人说它是写无锡惠山天下第二泉中映照的月亮，也有人说它是抒发个人感情的，与月亮无关，还有人说既写了月亮，又抒发了情感。
其实，《二泉映月》的标题，只是一种虚构，并无实意。《二泉映月》只是用标题来使听众联想到夜深人静、月色朦胧的背景，从而更好地理解乐曲的主要内容：一个饱经风霜的老艺人对他坎坷一生的辛酸叙述。
描写月光的音乐在写法上有很多相似的地方，按照它们的情绪特征来说，这些音乐一般都比较宁静，在感情上没有什么大起大落的变化，愉快时并不显得兴高采烈，忧愁时也没到悲恸哀伤的程度。从音区上来说，这些音乐大多位于高音区，用一些高音乐器如竖琴、钢琴、钢片琴等来描绘月色朦胧的效果。节奏通常比较平稳悠长、速度略慢。其旋律富有歌唱性，和声柔和而有色彩性。
法国印象派作曲家德彪西写过若干首与月亮有关的作品，其中《月光》是最为著名的一首。这首作品虽然是他早期的作品，浪漫主义的色彩比较浓厚，但听得出曲中已经显露出了印象主义的某些特征。它的旋律精美绝伦，节奏丰富多样，和声色彩的变化更是细腻无比，描绘出一副美妙绝伦的画面：在银白色的月光照耀下，夜色迷迷茫茫，景物朦朦胧胧，大地一片寂静。
通过本章的学习，大家一定对各种音乐形式有了一定的了解，要知道音乐形式本身并没有高低贵贱之分，每一种音乐都有自己独特的特点和优势，有它存在的空间和意义，在实际鉴赏学习中，大家可以根据各自的爱好选择自己喜爱的音乐，当然也只有从宏观上把握了各种音乐的表现方式和表现风格，我们才能更加全面的了解我们自己钟情的音乐。正所谓“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”。
本章小结
徜徉在古典音乐的浩瀚海洋中，维瓦尔第的小提琴协奏曲《四季》（The Four Seasons）相当富有传奇色彩。虽然《四季》的问世距今已近两个世纪，但显然超越了时空和国界，至今仍然普遍受到人们的喜爱。作为巴洛克时代的音乐作品，《四季》是现今音乐厅最受欢迎的小提琴作品之一，同时，也是CD市场上录制率最高的古典音乐作品，可以毫不夸张地说，《四季》已经成为古典音乐中的“流行音乐”。
拓展阅读
四季恋歌——维瓦尔第的《四季》
不过，《四季》被尘封一个世纪后再次被发掘而重获新生的典故就未必为人所熟知了。其实，在20世纪40年代以前的一个世纪中，《四季》渐渐地被人们所淡忘，淹没在浩瀚的古典音乐作品的海洋之中，并不像现在这样广为人知和被频繁演奏，《四季》的重焕光明应当归功于20世纪中期挖掘历史音乐作品的音乐家和现代录音工业。很多巴洛克时期、古典主义前期的作品，都是在20世纪中期发掘和整理而重新呈现在我们面前的。第二次世界大战后，当时由明欣格担任指挥的德国斯图加特室内乐团则是这个方面一个积极的探索者，早在1949年，斯图加特室内乐团率先进行了维瓦尔第《四季》小提琴协奏曲第二乐章和第三乐章的录音，1951年完成了《四季》全曲的录制。这个《四季》的全曲录音，可以说是世界上最早的《四季》全曲录音版本了，《四季》今天可以成为脍炙人口的古典名曲，明欣格的斯图加特室内乐团可以记上头功。随着唱片和录音带的迅速流行和普及，特别是20世纪80年代以后CD的问世，《四季》已是家喻户晓的古典名曲了，更是古典乐迷的必听入门曲目。
维瓦尔第的音乐才能是家族的音乐传统沿袭下来的，他的父亲是当时远近闻名的小提琴家。维瓦尔第自幼习琴，后来担任过小提琴教师和音乐总监，凭着辉煌高超的小提琴技艺赢得了极高的声誉，加上他长着一头火一般的红发，人们尊称他为“红发神父”。
他的一生正处于欧洲巴洛克艺术鼎盛的时期，即使在那个音乐作品汗牛充栋的年代，维瓦尔第也属于最多产和影响最大的作曲家之一，给后人留下了650多首各种类型的乐曲，其中协奏曲有450多首，由于特别钟爱小提琴，光是小提琴协奏曲就有221首。他的作品富有意大利人特有的热情和歌唱情趣，不仅得到意大利同胞的喜爱，而且在国际上也备受欢迎，甚至得到了同时代德国著名音乐家巴赫的关注，巴赫曾专门研究和吸收维瓦尔第音乐的特点，改编了一些维瓦尔第的作品来拓展自己的音乐风格。
在维瓦尔第的协奏曲作品中，《四季》无疑是最出色的一套，也是小提琴协奏曲中不多见的加有标题的曲子。实际上，《四季》只是维瓦尔第于1725年发表并题献给一位波希米亚伯爵的，以《和声与创意的尝试》的一套12首大型协奏曲中的前四首，分别赋上了“春”“夏”“秋”“冬”的标题，而且在这四首作品的每一首总谱扉页上，相应地配上应该出自他本人手笔的拉丁文14行诗，这与西方当时流行的“艺术模仿自然”的传统思潮相符合。维瓦尔第试图通过乐谱和描述自然的诗句相结合，把音乐描绘自然的能力大大拓展，提升到一个相当高的境界。另一方面，从乐曲的结构和形式来看，《四季》由4首小提琴协奏曲构成，每首都是采用“快-慢-快”3个乐章的标准形式，而且除《冬》之外的快板章节，都采用了Ritornello的反复曲式，所以，即使没有标题和诗句文字的辅助，维瓦尔第细致入微的细腻音乐刻画，已经使四季的美和魅力浮现眼前。譬如在《冬》的第二乐章，优美的小提琴独奏描绘出人们围着火炉烤火的温馨景象，弦乐以十六分音符拨弦代表屋外的雨声，大提琴则以三十二分音符描绘远方出来的雷声，屋内的温情四溢与屋外的寒冷冰凉形成鲜明对比。
因此，对于在调性、节奏、和声方面变化幅度不大的巴洛克时期音乐中，维瓦尔第的《四季》能够描绘出丰富的音乐表情和景象，称得上是音乐史上描述具体感性自然景象与抽象理性规则形式完美结合的典范之作。(共152张PPT)
第六章 西方音乐名家名作欣赏
第一节 巴罗克时期
第二节 古典主义时期
第三节 浪漫主义时期
第四节 民族乐派
第五节 20世纪音乐
上 目录 下
2.掌握几位代表性音乐家的创作特点。
3.掌握西方音乐发展的基本脉络。
在音乐这条艺术长河中孕育了一大批富有才华的音乐家，正是他们的出现为人们奉献了无数优秀的音乐作品，为音乐的发展做出了重要的贡献。本单元分别介绍西方的优秀音乐家和他们的代表作品，在了解他们音乐的同时，大家还可以了解他们的音乐之外的不同人生，多方面地了解一个音乐家的音乐才能和他们的内心世界。本单元共分六节，讲述了从巴洛克时期到20世纪这几个历史阶段西方音乐的发展情况，其中选录了每个历史阶段的著名作家的代表作品加以分析和鉴赏，力求全方位的展示各个时期音乐的发展脉络和特点。在学习过程中，一定要结合当时的文艺思潮和时代特点，这样能够更好地理解作品的风格。
本章导读
上 目录 下
学习目标
1.了解本单元介绍的音乐家的生平和代表作品。
4.了解各个时期的代表作品。
巴罗克时期
第一节
巴罗克这个词(Baroque)源自葡萄牙语，原意为不圆的、形状不规则的珍珠，后来被19世纪德国美术家用来专指17世纪欧洲风行的一种倾向于浮夸的、华丽的风格，它甚至不看重内容的需求，刻意追求精雕细琢式的形式变化和动势起伏的宏伟气势。它首先表现在建筑和美术上，同时不可避免地在音乐上体现出它的共同审美情趣。与其他的艺术风格相比较，巴罗克艺术的确显得很夸张。
音乐上的巴罗克是指欧洲16世纪末到18世纪中叶(1600—1750)盛行的音乐风格，因其音乐上以数字低音为特点，故也被称为“数字低音时期”。1750年巴赫去世，通常这标志着巴罗克的结束。
1.巴罗克音乐的总体特征：
上 目录 下
一、概述
通过与诗的内在联系，音乐获得了新生。
——李斯特
(1)无论是声乐还是器乐，旋律都空前地华丽复杂，有相当多的装饰音和模进音型。气息很长，乐句长度不一，确实像卢梭所说的那样，比较“难唱”。
(2)节奏律动总体来说比文艺复兴时期强劲、鲜明得多，富于推动力。当时有两种截然不同的节奏：自由节奏——松散的、带有频繁的急缓变化，通常用于宣叙调、托卡塔、前奏曲；规整节奏——恒定不变的拍子，用于咏叹调、赋格、舞曲等。这两者常常前后搭配，如宣叙调和咏叹调、前奏曲与赋格这样的套式。如巴赫管风琴曲d小调托卡塔与赋格中的“托卡塔”主题，它是自由节奏，谱例三是赋格主题，节奏非常稳定、规范，这前后两个段落形成了鲜明对比。
上 目录 下
(3)大、小调体系取代了过去的教会调式，并在此基础之上形成了完整的大小调功能和声体系，给人以严谨的逻辑感。被卢梭他们批评为“和声混乱，充满转调与不协和音”的，正是作曲家们的巧妙手法，他们利用不协和音以及调性转换使和声富有动力和情感色彩。
(4)自公元9世纪发展的多声音乐在巴罗克时期形成了音乐史上“空前绝后”的高峰，有着严密和声逻辑的复调织体占主要地位，同时，主调织体也获得了重要的发展。
(5)音乐的力度不像后来的古典和浪漫主义音乐充满了渐强和渐弱的细微变化，而是采用较为清晰的“阶梯式力度”，它表现的是一种宏观的概括性情感。
(6)音乐的情绪变化虽然比过去丰富和强烈得多，但通常在一个相对独立的范围内不会有繁复而细腻的变化，如一个乐章或一首咏叹调之内基本保持一种情绪,在乐章与乐章之间才形成对比。
2.巴罗克音乐在150年间取得了辉煌的成就：
(1)使得各种体裁和曲式趋于成熟，我们今天所见的奏鸣曲、交响乐、歌剧等都是这一时期兴起的。具体讲：声乐方面有宣叙调(Recitative)、咏叹调(Arie)、清唱剧(cantata康塔塔)、歌剧(Opera)、神剧(oratori0)等；器乐方面有小提琴奏鸣曲、教堂奏鸣曲、管弦乐大协奏曲(Concerto)、法国式序曲(Overture)等；风琴方面有组曲(Suite)、赋格曲(Fugue)、竞技曲(Toccata)、众赞歌等。
上 目录 下
(2)这时期涌现了一大批卓越的作曲家：拉摩、达肯、多美尼科、斯卡拉蒂、巴赫、亨德尔、蒙特威尔地等。这些作曲家写作了各式各样的、难以计数的作品，他们的作曲技巧达到了非常高的境界。 1597年在佛罗伦萨巴尔第伯爵宫廷上演了意大利作曲家佩里创作的音乐史上的第一部歌剧《达芙妮》，演出获得成功。在佩里后来创作的歌剧《尤里迪西》中，已经开始用乐队来描述情景，并赋予每个角色不同的音乐个性。意大利歌剧传到法国，吕利创作出了法国风格的歌剧；普赛尔则代表了当时英国歌剧的成就。
(3)乐器的制造工艺大大提高，尤其以意大利小提琴为代表的提琴族乐器，直到现在还是演奏家们的收藏佳品，“工欲善其事，必先利其器”，科学的乐器制造业为乐队作品的兴盛打下了坚实的基础。因此，巴罗克时期各种器乐作品获得极大的发展。大师辈出，作品纷呈，形成了器乐创作和演奏的黄金时代。在当时的宫廷乐队中小提琴是最完美的乐器，因而得到了很大地发展。出现了柯莱里、维瓦尔地、塔蒂尼等小提琴大师。
(4)巴罗克音乐时期，古钢琴是所有作曲家偏爱的一种乐器，在法国宫廷里尤受宠爱。法国作曲家库泊兰和拉摩均创作了大量的古钢琴小曲和组曲，这些作品具有鲜明的标题性和抒情性，直至今日我们还可在音乐会上听到他们的作品。意大利的作曲家斯卡拉蒂父子也创作了五百多首古钢琴作品。
(5)与中世纪和文艺复兴时期相比，作曲家们开始大量地采用大、小调式体系来代替自然调式，用十二平均律来取代以前的毕达哥拉斯律、中庸全音律等律制，这样就为频繁转调铺平了道路。在此方面，巴赫起到了开辟性的作用，功不可没。众所周知，他的一套在当时最先进、最完备的键盘文献《平均律钢琴曲集》是这方面的伟大杰作，被誉为17、18世纪复调音乐的“百科全书”。
上 目录 下
德国作曲家巴赫与亨德尔的创作达到所有巴罗克音乐时期的顶峰。如果把巴罗克音乐比作金字塔，他们的音乐就位于金字塔的塔尖。他们从150年以来的巴罗克音乐中汲取各国音乐的精华，并且以他们的超人智慧创造出巴罗克音乐高度完美的艺术境界，从而为巴罗克音乐作了最精彩的总结，画上了完美的句号。
二、代表作家作品
1.巴赫(Johann Sebastian Bach，1785—1850)
巴赫家族200年间音乐人才辈出，其中尤以世称“大巴赫”的约翰·萨巴斯坦·巴赫最为出类拔萃。他不仅是巴罗克时期欧洲最具代表性的作曲家，同时也是现代西洋音乐的开山鼻祖，故也有“音乐之父”之称。
巴赫幼时情形，史料记载不多，他是由父亲教小提琴和中提琴启蒙的。在巴赫家族，小孩有音乐才华并不足为奇，因为几乎每个巴赫都有此奇才。巴赫10岁的时候，父母先后去世，往后由大哥抚养，并随他学古钢琴。15岁时，巴赫就读于吕内堡的米亥尔学校，校方给了他一份很优厚的奖学金，鼓励他求学。在此，巴赫又随着校内的优秀音乐家，学习各种技艺，接着又去汉堡和吕北克等音乐水准颇高的城市继续深造。
上 目录 下
赴吕北克之前，巴赫担任亚伦市的风琴师。因朝夕与风琴(Organ)相处，便倾其心力研究风琴，也因此，风琴曲成了他的创作重心。在他的许多风琴曲之中，以“前奏曲与赋格曲”(Preludes and Fugues) 最为突出，他可以很完美的结合“前奏曲与赋格曲”，达到非凡的效果。
到了吕北克，巴赫一待就是四个月，使得亚伦市的官员大为不满；再加上他的风琴演奏，被视为有扰乱信仰之嫌疑；又加上他擅自在教堂的合唱团里，安插他的表妹玛丽亚，最后弄得满城风雨。因此，巴赫只好卷起铺盖，离开亚伦市。
巴赫后来与玛丽亚结婚，迁居威玛，担任当地宫廷风琴师兼宫廷乐家，在此他写出了最好的风琴曲。为了应付宫廷的音乐会，他又写了许多室内乐。他的一些小提琴独奏曲，就是这个时期的作品，不论技巧或内涵，都十分深奥。由于深得威玛的艾伦斯特大公欣赏，巴赫在此地过得十分愉快，一待就是9年。这时的巴赫，交际也逐渐广阔了，与声名显赫的泰利曼结成莫逆之交，巴赫的次子也认了泰利曼为义父。他又与堂兄华尔特交游，获益良多，从他那里接触了意大利的音乐，因而他的作品取材自意大利作曲家的不少。
威玛时期，巴赫一共生了三个儿子，后来都成了重要的音乐家。巴赫于1717年自威玛又迁至柯登担任宫廷乐长；柯登与威玛完全不同，礼拜的场面十分华丽盛大，巴赫在此又学习到许多乐器。他也为全市的市民公开表演风琴曲，技惊四座，观众如疯似狂。这时他写了许多世俗作品，今天我们耳熟能详的六首《布兰登堡协奏曲》就是柯登时期的杰作，巴赫曾将这套曲子献给布兰登堡爵爷，但未能得到重视，反而被束之高阁，后来才被世人发现。
上 目录 下
巴赫也写了许多古钢琴曲，因为他在柯登时常演奏，同时也要指导儿子琴艺，所以特地执笔，如《法国组曲》、《英国组曲》，作为教材的有《二声部与三声部创意曲》(Inventions)，巴赫凭着一种构想，把一个小动机发展成小曲子，并将这些曲子汇辑成册，这就是这本曲集的由来。他的另一套巨作《平均律古钢琴集》，1722年问世，此套作品后来成为学习钢琴的模范作品。
在柯登的日子是巴赫一生中最幸福的时期，在宫廷中备受尊敬，在家又享尽天伦。可是好景不长，1720年6月，巴赫随雷奥波德公爵前往波西米亚温泉胜地卡尔斯巴特旅行时，玛丽亚去世了，等他回到科登，她已入土一个多月了。
这件事对巴赫是很沉痛的打击。心灰意冷的巴赫，也顾虑到儿子们上大学念书的问题。柯登只是一个小镇，没有大学，对巴赫而言，接任莱比锡托玛斯教堂合唱长的职位，是再适合也不过了，此职是德国中部教会里最重要的音乐家职位，自古以来，都由优秀的作曲家担任。巴赫的前任为库瑙(Kuhnau)，也是以古钢琴作品驰名于世的作曲家。巴赫于1723年迁入莱比锡，家族均以巴赫登上这个重要职位为荣。
为了照顾孩子们，也为了能专心作曲，巴赫又娶了安娜·玛格丽娜，她如巴赫前妻般贤惠，而且又出身音乐世家，帮了巴赫许多大忙，抄谱记谱，笔迹与巴赫极为相似，后人很难辨认。
安娜也替巴赫生了几个孩子，当然，这些小孩也注定要以音乐为业。其中两子，约翰·克里斯多夫与约翰·克里斯更是出人头地，赫赫有名。巴赫共有二十个孩子，其中几个出生不久就夭折了。
大凡学钢琴的人演奏巴赫作品时，多半要先弹《致安娜·玛格丽娜古钢琴小品集》。此曲是巴赫衷心献给妻子的杰出作品。
在工作上，巴赫有义务每个星期天提供一首新的清唱剧。其中包括遴选歌词、抄谱、指导合唱、管弦乐队、独唱者，这都得在一个礼拜内完成，负担虽重，但巴赫却不曾间断。可惜的是，这些乐谱没有全部流传下来。遗留至今，不到200首，不过，却也很可观了。其中以《农民清唱剧》和《咖啡清唱剧》较为有趣有名。
圣诞节和复活节是教会大事，巴赫身负重责，不能不写这方面曲子应景。巴赫特地把圣诞节前后的星期天和节日的清唱剧汇集在一起，编成一部著名神剧——《圣诞节神剧》，内容主要叙述基督耶稣诞生的故事。直到今日，德国有些城市，每逢圣诞节，仍会上演巴赫的这部《圣诞节神剧》，可见这部作品的庄严、神圣与美妙动人。在复活节演出的是《受难曲》，是根据圣经的《福音书》写成，内容描述了耶稣被钉在十字架受难的故事。巴赫早在柯登时即已着手创作，一直到了莱比锡才完成。巴赫完成《约翰受难曲》后的两三年，1729年又完成了更为感人的《马太受难曲》，这是一部4小时演出的大曲子，气势磅礴，是史无前例的宗教作品。
在莱比锡期间的巴赫，每天被工作压得喘不过气，因此他很喜欢外出为人演奏风琴。年过50的巴赫，已不像以前勤于作曲了，1744年，他完成了《平均律古钢琴曲集》第二卷。
巴赫的次子卡尔·飞利浦·艾玛纽那时已是一位卓然有成的音乐家，他在普鲁士的腓德烈二世宫廷内，担任大键琴师。巴赫十分想念卡尔，特地远赴波次坦，他到了那里，倍受礼遇。当时腓德烈大帝召见他，巴赫也当场表演了几段即兴演奏，深为感动
上 目录 下
的大帝，当场又赐他一则主题，巴赫毫不迟疑又作了六声部赋格曲，令人瞠目结舌。后来巴赫把这则主题稍加修改，献给大帝，后称《献乐》。
巴赫晚年最后的作品《赋格的艺术》是一部大曲子，他在这部曲子中尽情地发挥深奥的对位法技巧。当时巴赫似乎没想到此作品会如此广传，这部作品被封存了150年之久，才被人拿出来演奏。这部作品是为了音乐本身而作，并未指明要用什么乐器演奏。因而今日演奏的方式有弦乐合奏，有风琴、钢琴、大键琴独奏。无疑的，这部作品是巴赫最高境界的杰作了。
巴赫晚年失明，十分痛苦。他失明的原因有很多种说法，一说是他幼时在烛灯下抄谱的恶果，也另有说法归咎于莱比锡的官员，给他太多的工作。另外有一种可能是来自遗传，堂兄华尔特晚年时都失明。为了复明，他请了英国眼科名医泰勒为他动手术，结果不幸失败，而使病情恶化。这位不屈不挠的老合唱长，仍以口述的方式作了风琴圣咏曲《而今我走向主的宝座前》。1750年7月18日，一阵回光返照后，巴赫又痛苦挣扎，7月28日终于告别人世，一代大师，谢世长眠了。巴赫去世后，遗产都分给了孩子，可是无人关心他的遗孀安娜·玛格丽娜，她一贫如洗，不得不住进救济院，十年后，也悄然去世了。
巴赫生前以管风琴的即兴演奏风靡当世，就作曲而言，他的创作大约可以分为三个阶段。亦即以管风琴曲为主的“威玛时代”，以器乐曲和管弦乐曲为主的“柯恩时代”
上 目录 下
以及以清唱剧、圣咏等宗教音乐为主的“莱比锡时代”。
巴赫一生作品数量之多真可说是浩如烟海。然而在他去世的时候，他的创作价值并没有得到真正的认识，甚至在那些(包括他的儿子们)“新派”作曲家眼中已属过时，人们只是感叹失去了一位大演奏家。他的管风琴演奏绝对无以匹敌。对巴赫的重新认识和崇高评价在19世纪上半叶姗姗来迟，1850年德国成立了巴赫协会，陆续出版了他的作品全集，这些经典之作像群山之巅一般矗立在世界音乐史上，一代又一代音乐家从中获得启迪和激励，更多的人则从中感受到音乐艺术的无穷魅力。
巴赫的音乐体现了人类对理想世界的追求。在这位富于人文主义精神的新教信仰者心目中，上帝是和谐境界的缔造者，耶稣是为拯救人类而牺牲自我的英雄化身。他以毕生的精力在音乐中探寻至高的和谐，赞颂献身精神，为身边的普通人带来安慰和欢乐。对今天的人们来说，或许他的音乐语汇十分古旧，或许对他的虔诚信仰你并不认可，但如果能抛弃浮躁，以平和的心态走进他的音乐世界，你一定会为他那用音符营造的殿堂的宏伟所折服，会在那无穷无尽的美妙旋律引领下找到自己的精神家园。
巴赫的名字Bach在德文里原意为“小溪”，贝多芬曾满怀着崇敬说，他不是小溪，是大海。如果你想更多地了解巴赫，从他那里更多地获得，就请走近这深邃宽广的大海，你每一次的感受都会不同，都会更深。
上 目录 下
2.亨德尔(George Frideric Handel，1685—1759)
德国作曲家,最伟大的后巴罗克时期作曲家之一。他出生于德国希尔(Halle)，但很多时候称其为英国作曲家。1703年旅居汉堡，1704年在汉堡作了第一出歌剧欧米亚(Almira),获得巨大成功。1706年游历至意大利,在意大利写了不少歌剧、清唱剧、康塔塔(Cantata)，包括著名的歌剧《阿格利批拿(Agrippina)》。
1710年亨德尔移居伦敦，1711年的歌剧作品《利努度(Rinoldo)》获得巨大成功。在川度斯(Chandos)公爵的资助下写了清唱剧艾斯特(Esther)和11首川度斯圣歌。1719年得到国王的支持，开始在皇家音乐学院演出他的歌剧。这个时期有他最出色的歌剧作品利达米士图、骄里奥·些萨(Giulio Cesare)、泰米拉露
(Tamerlano)、路得连达(Rodelinda)。在18世纪30年代，亨德尔作了大量英语清唱剧和为清唱剧而作的乐器音乐，其中包括不少伟大的协奏曲。1742年弥塞亚(Messiah)首演。继后以大概每年两首的速度创作清唱剧，一直持续到1751年，因为那时他的视力太差了而不得不放弃。1742—1751年这段时间的著名作品有森逊(Samson)、所罗门(Solomon)。1759年的演出季中，亨德尔在一个多月中指挥了10部大型作品。当最后上演的《弥赛亚》演出结束后，亨德尔在剧院中虚脱了，几天以后去世。英国人给他举行了最高规格的葬礼。
上 目录 下
虽然亨德尔写了非常多的音乐作品，但是在整个作曲生涯中他都没有使用巴赫的对位法。亨德尔的艺术特征表现为戏剧性和抒情性，而他留下给后世的最大艺术遗产是他的清唱剧作品。亨德尔创作清唱剧采取了和前人完全不同的根据，他的清唱剧差不多完全是忠实地叙述犹太人的历史的。事实上他的清唱剧所表现的是一些戏剧性的史诗。亨德尔利用音乐来激动群众、表达群众的情感和行动的力量，这些是对白的诗剧所比不上的长处；在这一点上他是超过一切前人的。在亨德尔的清唱剧中，合唱占着中心的地位。在用合唱表达几个民族的事迹和他们的情感上，亨德尔的能力达到了最高的表现。
在亨德尔的二十多部清唱剧中，最优秀的是《以色列人在埃及》、《弥赛亚》、《犹大·马加比》、《参孙》。除了歌剧和清唱剧，他还写了一些很好的器乐曲，如1717年为英国皇室在泰晤士河上的庆典所写的管弦乐组曲《水上音乐》、1749年同样为皇室庆典而作的《皇家焰火音乐》，以及协奏曲、室内乐、羽管键琴独奏曲等等。
《弥赛亚》是亨德尔最受欢迎的清唱剧，直到今天仍然占有非常重要的地位，尤其是其中的合唱，如《上帝的荣耀》、《圣婴为我们而诞生》、《哈里路亚》，是世界合唱音乐中的珍宝。亨德尔富于感染力的激情、无可争辩的天赋、刚强乐观的性格，都展露在这些令人振奋的合唱作品中。
与性格内向、思维缜密的巴赫不同，亨德尔是个性格外向的人，从一开始就迷醉于舞台上的戏剧激情。他在20岁出头去意大利游学，迅速掌握了歌剧写作技巧，几年以后
上 目录 下
以歌剧大师的身份应邀访问伦敦。从1712年起他成为英国女王的御前音乐家，得到贵族的支持，十几年中为他们写了大量歌剧，名声之显赫、地位之优越是英国音乐家从未有过的。然而也正是在这里，亨德尔遭受到了沉重的打击。经历了资产阶级革命的英国民众对意大利风格的、贵族式的歌剧毫无兴趣，他们喜欢反映日常生活的、轻松幽默或针砭时弊的平民化歌剧。在17世纪20年代一部叫做《乞丐歌剧》的通俗作品唱遍了英国，亨德尔的咏叹调在其中被大加嘲讽。与此同时王室内部的纷争也殃及到他，使他主持的歌剧院失去了支持，一下子破产了。再加上同行之间的互相倾轧，真是雪上加霜。当时有人幸灾乐祸道：这个德国佬总算尝到了失败的滋味，他完了。亨德尔的确很痛苦，他得了一场大病，不得不回到德国老家去修养。但这个倔强的人在稍稍恢复了之后，又回到了伦敦，他要向这里的人证明自己的实力。
从18世纪30年代开始，亨德尔把主要精力放在了另一种舞台戏剧体裁上，这就是用英语演唱的宗教题材的清唱剧。在他的笔下，庄严肃穆的清唱剧变得富于激情和戏剧性，人人都熟悉的圣经故事被他用音乐生动地讲述，获得了前所未有的震撼人心的效果。他赞颂英雄精神，讴歌民众的力量，特别是其中那些气势雄浑的大合唱使当时正处于上升时期的英国新兴市民阶层倍感鼓舞。没用太多的时间，亨德尔获得了比以前更高的荣誉、更广泛的尊敬，在他生前，伦敦的公园里就立起了他的雕像，地位之高可以想象。
上 目录 下
谱例1
亨德尔清唱剧《弥赛亚》中的合唱《哈里路亚》
亨德尔和巴赫的音乐从不同的角度为我们展示了巴罗克音乐的光彩，毫无疑问，他们是音乐历史上的巨人。
上 目录 下
古典主义时期
第二节
古典乐派是欧洲巴罗克音乐之后， 18世
纪到19世纪20年代之间以古典风格为标志的音乐派别。
18世纪欧洲最重要的思潮是产生于法国并迅速波及整个欧洲的“启蒙运动”。建立一个符合真理、正义的理性王国，一个自由平等的社会，是启蒙运动者的目标。音乐学家格劳特对他们的思想作如下概括：反对超自然的宗教和教会，赞成自然信仰和实际道德；反对玄学，赞成普通常识、经验心理学、实用科学和社会学；反对繁文缛节，赞成返璞归真；反对权力，赞成个人自由；反对特权，赞成平等权利和普遍教育。
在这种思潮引领下，欧洲的文化发生了重大变化。在文学领域，戏剧家们关注普通人的生活和情感，控诉和鞭挞封建专制(莱辛《明娜·冯·巴尔赫姆》、博马舍《塞维利亚理发师》、《费加罗的婚礼》、席勒《阴谋与爱情》)；小说家们有的将理想寄托于奇妙幻境(斯威夫特《格列佛游记》)，有的通过勇士的遭遇来表现新兴资产阶级坚强不屈、崇尚科学和创造力的精神面貌(笛福《鲁滨逊漂流记》），或者以曲折的爱情故事来揭露封建社会的虚伪和对人性的摧残(狄德罗《修女》、卢梭《新爱洛伊斯》、菲尔丁《汤姆·琼斯》)。
上 目录 下
一、概述
在真正的音乐中，充满了一千种心灵的感受，比言词更好得多。
——门德尔松
古典主义的美术在形式上强调结构稳定、色彩单纯，以朴素自然取代华丽雕饰，以简洁取代繁琐，以理性取代夸张，更以全人类的至高理想取代少数人的权势和享乐。音乐的古典主义有许多与文学、美术的共同点，例如以简洁明晰的形式表现至高至美的精神境界，在题材上(如歌剧)表现普通人的真实情感等等。
古典乐派包括了两个时期：
一是前古典乐派，也叫初期古典乐派，其中包括曼海姆乐派、柏林乐派、前期维也纳乐派还有意大利北部、巴黎、伦敦等欧洲各地具有相似风格的音乐流派。曼海姆乐派是18世纪中叶以德国曼海姆宫廷乐团为主形成的乐派，其代表人物是小提琴家斯塔米兹，主要贡献是在交响乐写作手法和管弦乐演奏风格上的创新，对海顿、莫扎特、贝多芬等人的影响很大。柏林乐派是以巴赫的儿子卡尔·巴赫为代表的、18世纪后半叶活动于柏林的一批作曲家，他们用主调音乐来写作，音乐的歌唱性大大加强。
第二个时期是维也纳古典乐派，其代表人物是海顿、莫扎特和贝多芬，我们所说的古典乐派一般就是指盛期的古典乐派——维也纳古典乐派。
奥地利首府维也纳号称“音乐之都”，长期以来一直是欧洲文化的中心。这里风光秀丽， 文化发达，许多王侯都拥有自己杰出的作曲家和管弦乐队。这些贵族们都有一定的音乐修养，经常举办沙龙音乐会，也经常在夏季避暑时聘请高水平的乐团来维也纳演出。海顿、莫扎特和贝多芬就是在这样一种音乐环境下进行他们的大部分音乐创作的，他们都把维也纳当做自己的第二故乡。
上 目录 下
古典时期的音乐风格可概括为以下几点：
（1）旋律不再有那么多的装饰音，也不再那样绵长，而是变得简洁、对称，并常常由短小的“动机”构成。如莫扎特《第40交响曲》第一乐章的主题，是由两个对称的大乐句构成(各长4小节)，每个乐句中包含两个短小的乐句(各长2小节)，乐句中最小的单位是三个音构成的“动机”(仅占两拍)，它是不断重复的核心材料。
（2）节奏和速度灵活多变，不再像巴罗克那样不是松散自由、就是长时间保持。在一个乐章里会出现不同的节奏型。如贝多芬的第九交响曲末乐章“欢乐颂”，其中有多种节奏。
（3）大小调功能和声体系使音乐有更加明晰的结构和推动力。转调成为重要的情绪表达和结构手段。
（4）主调织体占主要地位，即以丰富和声衬托主要旋律，只是在局部使用复调织体。
（5）音乐力度有频繁变化，包括过去没有过的渐强和渐弱，变化的幅度比过去大了许多。
（6）在一个乐章甚至一个段落之内就会有大幅度的情绪变化和对比。
（7）管弦乐队有了完整的包括四大组的编制：弦乐组、木管组、铜管组、打击乐组。乐队音响比过去丰满响亮得多。
上述只是大致概括，尤其强调古典与巴罗克风格的不同之处。实际上，在每一位作曲家手下甚至他们的每一部作品中的都有着不同的个性。
上 目录 下
二、代表作家作品
1.海顿(Franz Joseph Hadon，1732—1809)
海顿堪称为古典作曲家中最出类拔萃的一位。他的一生跟随着新的音乐观念一起成长蜕变, 而且在风格塑造上居功厥伟, 非他人所能比拟, 可算是启蒙时代的典范。简言之, 海顿是一位各方面都调适良好的人, 这一点也表现在他的音乐上，少有作曲家能像他一样, 全然摆脱神经过敏的折磨(或许在这方面能和他媲美的只有德沃夏克)。他的音乐总是散发着清新健康的气氛, 或许莫扎特的激越热情是海顿所缺乏, 莫扎特的登峰造极之境也是他永远无法企及的;但整体而言, 其音乐品质可与莫扎特并驾齐驱, 甚或更崇高。自1780年起, 海顿所写的每一部交响曲、四重奏、弥撒曲甚至神剧, 莫不令人称颂, 而成为必传的上佳作品, 他创作之丰硕实在令人折服。
在海顿刚起步的时候, 新音乐——华丽风格音乐仍然处于萌芽状态, 它之所以能成长茁壮, 全凭海顿一手栽培——“交响曲之父”的名誉绝非空穴来风。同样,他也可以担当“弦乐四重奏之父”或“奏鸣曲之父”而无愧。
海顿在19世纪时暂时受挫, 销声匿迹好一阵子，除了《四季》、《创世纪》和几首交响曲以外, 少有作品能登上音乐殿堂。直到一次大战后古典复苏及二次大战后古典与巴罗克音乐卷土重来, 海顿的声威才得以重振。在此之前, 海顿不过是教科书上必列的音乐大家,
上 目录 下
演奏家的曲目中只会列出他一百零四首交响曲中的几首 (不会超过半打),外加几首属于室内乐的弦乐四重奏以及钢琴方面代表作《F小调变奏曲》及《降E大调奏鸣曲》。人们在一夜之间突然领悟海顿是一位仰之弥高的创作家与革新家, 他的音乐又是如何匠心独运、蕴藏珠玉、清澄优美,如沐春风如饮醇酒。
从18世纪六七十年代直到他死时为止, 其作品都充满了阳刚巧思、魅力与生命活力,臻至圆融成熟则是在1780年以后的事。他是音乐史上最多产的作曲家之一,他创作了一百零四首交响曲、八十三首弦乐五重奏、五十二首钢琴奏鸣曲、许多协奏曲、各式的室内乐曲, 为数甚多的合唱作品、二十三出歌剧、许多歌曲、四出神剧和无数首弥撒曲, 可以说没有任何音乐形式未经海顿使用过。
他的音乐是如此优雅,以致于其中许多成功处都被人忽略：如大胆的曲调结构。18世纪七十年代的海顿经历了历史上所谓的“狂飙时期”。此时期的欧洲文人及艺术家一窝蜂想要表达更多的个人情感,这应该是浪漫时代来临前的一股推动力。海顿在这种风气盛行的时期, 亦随从流俗, 以一些罕见的曲调创作音乐，如F小调、 E小调、#F小调、B大调——这些均属“浪漫”曲调。虽然莫扎特在曲调上比海顿大胆, 但海顿在选择曲调方面比莫扎特更富冒险精神。在海顿后期的音乐里, 蕴涵更多对浪漫时代的期许,但最重要的莫过于其音乐的直接、明朗、美善,以及对生命、艺术的适切关照。海顿曾言：“上天既然赐给我一颗欢愉的心, 他也应该会宽恕我以欢愉的心服侍他。”这也是后世赠与海顿的赞辞。
海顿的艺术生涯是在贵族宫廷里度过的，他却将农民的质朴、乐观和幽默天性保持终生。无论是大型的交响乐还是小型的室内乐，无论是纯器乐作品还是宗教音乐、歌剧，这种天性都显露无遗。就像他所说的：
上 目录 下
在这个世界上，快乐而满足的人真是寥寥无几，人们到处被痛苦和忧虑所逼迫，也许你的作品有时可能成为一股清泉，而使那些满怀忧虑和百事劳心的人能够从中得到一时的安宁和憩息。
海顿是个勤奋的人，不算其他各种器乐、声乐作品，仅交响曲就有一百零四部(一说一百零八部)之多。最初他的写作手段还不确定，经过一段时间的摸索，他将交响曲规范为以下模式：全曲有四个乐章。第一乐章以一个缓慢深沉的引子开始，接下来是热情明朗的快板，采用奏鸣曲式。第二乐章是慢速的，从容安详，或是内省式的或是抒情亲切的。第三乐章是小快板或中速，采用当时盛行于欧洲宫廷的小步舞曲风格(不过海顿的小步舞曲常常带有民间幽默质朴的特色)。第四乐章又是快板，音响辉煌，情绪热烈，它是全曲的总结性乐章。
在这一百零四部交响曲中，有不少带有“绰号”，这是人们根据其中的某个特征或是联想而添加在作品上的，实际上海顿的交响曲属于“纯音乐”，即没有任何音乐以外的描述对象。他最受欢迎的交响曲有：第45“告别”、第92“牛津”、第94“惊愕”、第100“军队”、第101“时钟”、第103“鼓声”、第104“伦敦”等。
2.莫扎特(Wolfgang Amadeus Mozart，1756—1791)
在整部艺术史上，不仅仅在音乐史上，莫扎特都是独一无二的人物。他的早慧是独一无二的。4岁学钢琴，不久就开始作曲；就是说他写音乐比写字还早。5岁那年，一天下午，父亲雷沃博带了一个小提琴家和一个吹小号的朋友回来，预备练习六支三重奏。孩子挟着他儿童用的小提琴也要加入。父亲呵斥道：“学都没学过，怎么来胡闹！”孩子哭了。吹小号的朋友过意不去，替他求情，说让他在自己身边拉吧，好在他音响不大，听不见的。父亲还咕哝着说：“要是听见你的琴声，就得赶出去。”孩子坐下来拉了，吹小号的乐师慢慢地停止了吹奏，流着惊讶和赞叹的眼泪；孩子把六支三重奏从头至尾都很完整地拉完了。
上 目录 下
8岁，他写了第一支交响乐；10岁写了第一出歌剧。14至16岁之间，在歌剧的发源地意大利(别忘了他是奥地利人)，写了三出意大利歌剧在米兰上演，按照当时的习惯，由他指挥乐队。10岁以前，他在日耳曼十几个小邦的首府和维也纳、巴黎、伦敦各大都市作巡回演出，轰动全欧。有些听众还以为他神妙的演奏有魔术帮忙，要他脱下手上的戒指。
正如他没有学过小提琴就能参加三重奏一样，他写意大利歌剧也差不多是无师自通的。童年时代常在中欧西欧各地旅行，孩子的观摩与听的机会多于正规学习的机会，所以莫扎特的领悟与感受的能力，吸收与消化的迅速，是近乎不可思议的。我们古人有句
话，说：“小时了了，大未必佳”；欧洲人也认为早慧的儿童长大了很少有真正伟大的成就。的确，古今中外，有的是神童；但神童而卓然成家的并不多，而像莫扎特这样出类拔萃、这样早熟的天才而终于成为不朽的大师，为艺术界放出万丈光芒的，至此为止还没有第二个例子。
融和拉丁精神与日耳曼精神，吸收最优秀的外国传统而加以丰富与提高，为民族艺术形式开创新路而树立几座光辉的纪念碑，在这些方面，莫扎特又是独一无二的。文艺复兴以后的两个世纪中，欧洲除了格鲁克为法国歌剧辟出一个途径以外，只有意大利歌剧是正宗的歌剧。莫扎特却作了双重的贡献：他既凭着客观的精神，细腻的写实手腕，
上 目录 下
刻画性格的高度技巧，创造了《费加罗的婚礼》，与《唐璜》，使意大利歌剧达到空前绝后的高峰；又以《后宫诱逃》与《魔笛》两件杰作为德国歌剧奠定了基础，预告了贝多芬的《斐德丽奥》、韦柏的《自由射手》和瓦格纳的《歌唱大师》。他在1783年的书信中说：“我更倾向于德国歌剧：虽然写德国歌剧需要我费更多气力，我还是更喜欢它。每个民族有它的歌剧；为什么我们德国人就没有呢？难道德文不像法文英文那么容易唱吗？”1785年他又写道：“我们德国人应当有德国式的思想，德国式的说话，德国式的演奏，德国式的歌唱。”
所谓德国式的歌唱，特别是在音乐方面的德国式的思想，究竟是指什么呢？据法国音乐学者加米叶·裴拉格的解释，在《后宫诱逃》中，男主角倍尔蒙唱的某些咏叹调，就是第一次充分运用了德国人谈情说爱的语言。同一歌剧中奥斯门的唱词，轻快的节奏与小调(mode mineure)的混合运用，富于梦幻情调而甚至带点凄凉的柔情，和笑盈盈的天真的诙谐的交错，不是纯粹德国式的音乐思想吗？
和意大利人的思想相比，德国人的思想也许没有那么多光彩，可是更有深度，还有一些更亲切更通俗的意味。在纯粹音响的领域内，德国式的旋律不及意大利的流畅，但更复杂更丰富，更需要和声(以歌唱而言是乐队)的衬托。以乐思本身而论，德国艺术不求意大利艺术的整齐的美，而是逐渐以思想的自由发展，代替形式的对称与周期性的重复。这些特征在莫扎特的《魔笛》中都已经有端倪可寻。交响乐在音乐艺术里是典型的日耳曼品种。虽然一般人称海顿为交响乐之父，但海顿晚年的作品深受莫扎特的影响。而莫扎特的降E大调、g小调、C大调(丘比特)交响乐，至今还比海顿的那组《伦敦交响乐》更接近我们。而在交响乐中，莫扎特也同样完美地将拉丁精神(明朗、轻快、典雅)与日耳曼精神(复杂、谨严、深思、幻想)于一炉。正因为民族精神的觉醒和对于世界性艺术的领会，在莫扎特心中同时并存，互相交错，互相丰富，他才成为音乐史上承前启后的巨匠。以现代词藻来说，在音乐领域之内，莫扎特早就结合了国际主义与爱国主义，虽是不自觉的结合，但确是最和谐最美妙的结合。
上 目录 下
莫扎特的创作涉及从小到大的当时所有的音乐体裁，每一种体裁中都有杰作。莫扎特共写有22部歌剧，其中上演率最高的是《费加罗的婚礼》《唐璜》《魔笛》。这三部歌剧都是维也纳时期的杰作。《费加罗的婚礼》以法国剧作家博马舍的戏剧情节为基础，讲述了聪明的仆人费加罗和未婚妻为保卫自己婚姻的纯洁和贵族主人周旋、让主人大出丑的喜剧故事。《唐璜》是一个古老的传说，讲的是纨绔子弟唐璜到处追逐女性，始乱终弃，最后遭到命运的报复，被地狱之火吞噬。《魔笛》是个神话故事，黑暗世界的夜女王最终被代表光明的大祭司战胜，一对年轻恋人也通过了种种考验获得了幸福。这些故事虽然都是他人撰写剧本，但莫扎特之所以选择它们，除了艺术的出发点以外，显然也与他自己的世界观有密切关联。《费加罗的婚礼》是平民对贵族的挑战，表现了莫扎特向往平等、自由的心声，《魔笛》中的大祭司代表了莫扎特的共济会理想，王子塔米诺为真正的爱情勇于接受考验，是莫扎特对真理不懈追求的表现。《唐璜》中那个遭到命运报应的家伙一方面因其轻浮放荡令人厌恶，另一方面他又是封建社会保守势力的叛逆者，在很多地方表现出了令人钦佩的勇气，莫扎特用音乐将唐璜塑造为性格复杂的人物，而绝不是简单的脸谱。
上 目录 下
人们认为：我的艺术创作是轻而易举得来的。这是错误的。没有人像我那样在作曲上花费了如此大量的时间和心血。没有一位大师的作品我没有再三地研究过。
——沃.阿.莫扎特
歌剧体裁在经过格鲁克的改革之后出现了新的面貌，代表平民文化的喜歌剧也为歌剧舞台注入了新的活力，到了莫扎特笔下，这门艺术显示出了从未有过的光彩和魅力，舞台上的每一个角色都被他用音乐刻画得栩栩如生，令人由衷地喜爱。《费加罗的婚礼》序曲作于 1786年，是喜剧性歌剧序曲的典范之作。
(1) 主旋律主部主题(“喜剧”主题)
谱例2
上 目录 下
主题主要动态特点：匀称、递增的动感节奏型；环绕式的音程旋律线条。两者的结合，营造出一种青春朝气和喜剧气氛。
（2）主旋律副部主题(“机警”主题)
谱例3
副部主题主要动态特点：一长一短的附点节奏与突强突弱的力度变化;上行级进音程的旋律线走势。两者的结合，有一种机警、聪慧之感。
（3）结束部主题(“嘻笑”主题)
谱例4
上 目录 下
毫无疑问，莫扎特的旋律是他音乐最迷人之处，据说《费加罗的婚礼》首演后，一时间维也纳的大街小巷到处都有人在哼唱着其中的旋律。他还特别能够把握整体的戏剧性，一段段优美动听的独唱、重唱、合唱被他有机地连成整体，将剧情环环相扣地推进，其间高潮迭起，引人入胜。莫扎特还尝试着将各种风格结合到一起，如最后一部歌剧《魔笛》，包括了德国歌唱剧(Singspiel，德国民族喜歌剧)的朴实、意大利正歌剧的端庄、喜歌剧的诙谐，甚至还融入了宗教音乐的肃穆深沉。他的歌剧序曲是交响音乐会上的保留节目，各种各样的咏叹调被歌唱家视为珍宝，甚至成为声乐比赛最常见的曲目。
3.贝多芬(Ludwig van Beethoven，1770—1827)
1787年4月，一位年轻人前往维也纳拜见当时的大音乐家莫扎特。此人其貌不扬，短小精明，在莫扎特面前大展钢琴身手，连被誉称神童的莫扎特亦为之惊叹。立即向在场的朋友说：“此年轻人必为乐坛掀起狂澜。”莫扎特的预言不到十年立即应验，此人正是鼎鼎大名的贝多芬。
贝多芬1770年12月16日出生于德国科隆附近的波恩。他的父亲庸庸碌碌，嗜酒如命，童年时代贝多芬毫无幸福可言。他的父亲希望儿子成为第二个神童，以便靠他享受荣华富贵，所以强迫他学习钢琴，稍有不遂，即遭毒打。就在这样凄惨痛苦的命运下，贝多芬度过了童年。
上 目录 下
贝多芬天赋过人，再加上后天刻苦的磨练，程度愈来愈高，连他的老师都自叹不如。12岁时贝多芬受聘为宫廷古钢琴与风琴乐师，也负起了养家责任。在宫廷中贝多芬逐渐受到重视，但他心怀远大，在1787年远赴维也纳投拜莫扎特。但很不幸，他的母亲在波恩病危，回家不久，母亲就去世了。这对贝多芬打击甚大，他又在波恩待了五年。
为了实现理想，贝多芬于1792年再度前往维也纳。此次华伦斯坦伯爵援助甚多，为了报答，贝多芬日后写出了钢琴奏鸣曲作品五十三献给了华伦斯坦。到了维也纳，贝多芬受教于海顿门下一年，又向申克、阿布雷兹贝格与萨里耶里等名师求教，尤其是后者，他学了有十年之久。
1795年贝多芬在维也纳举行了第一次音乐会，当时他亲自弹奏自己写作的《第二号钢琴协奏曲》，维也纳市民为之折服，他也因此闻名遐迩。他的《第一交响曲》是后来才作的，同年他又出版了三首钢琴三重奏，为贝多芬奠定演奏者与作曲家的双重声誉。此后五年，他又写作了第一号到第十一号钢琴奏鸣曲，以及第一号到第三号钢琴协奏曲。1799年贝多芬又完成了《第一交响曲》。他凭着神奇的想象力，接连写作了震惊乐坛的名作。在这些作品中，弥漫着生命的欢愉与热情，而且表现了空前的自由意境，突破了连莫扎特都受束缚的严格形式。
贝多芬在一帆风顺之际，声名如日中天，然而不幸的命运降临到他身上-他有了耳聋的疾病。这是很残酷的打击，为了怕人发觉他耳聋，贝多芬逐渐离群索居，自己变得愈来愈孤僻。而在此时，他与一名17岁少女朱丽叶塔·古奇阿帝相恋。著名的十四号钢琴奏鸣曲《月光》就是他们相恋的作品。1802年贝多芬迁到离维也纳车程一小时的海利根施塔特村
上 目录 下
庄作曲，他在那里完成了第二号交响曲。但耳疾恶化使他痛苦万分，因而他写下了海利根施塔特遗书，陈述悲惨遭遇与不幸。后来贝多芬又因康德的哲学观重建信心。“要忘掉自己的不幸，最好的方法就是埋头苦干”。此时他回到维也纳，乐思泉涌，1803年写出了雷霆万钧的第三号《英雄》交响曲。此曲原想献给拿破仑，但因拿破仑加冕称帝，贝多芬涂掉拿破仑的名字，改称为“英雄交响曲”。同年，贝多芬又写作了极出色的第九号小提琴奏鸣曲《克罗采》。1804年完成第二十一号钢琴奏鸣曲《华伦斯坦》。隔年又接着完成第二十三号钢琴奏鸣曲《热情》与唯一一部歌剧《费黛里欧》。在这一连串作品中他表现出真正的功力，如《华伦斯坦》与《热情》使世人如痴如醉。1806年他又作出《第四钢琴协奏曲》和《Ｄ大调小提琴协奏曲》。1808年贝多芬同时发表了第五号交响曲《命运》与第六号交响曲《田园》。1809年完成第五钢琴协奏曲《皇帝》。这些全是永垂不朽的杰作。
贝多芬的内心蕴藏着无穷的感情，细腻、超凡、和谐、十全十美。贝多芬有意将自己的意念放在曲子中。如第五号《命运》，一开始的主题动机就是命运之神用力敲门，第六号《田园》可察觉出贝多芬有意对大自然的描绘第一乐章他即标明了“令人心旷神怡的乡间”字眼。1809年拿破仑攻占维也纳，王子公孙纷纷逃难，贝多芬经济陷入困境。在战火弥漫的日子里，他依然留在维也纳，苦心创作，他的《皇帝》钢琴协奏曲就是在隆隆炮声中写出的。由于《命运》与《田园》首次演奏并未获得维也纳人民的青睐，贝多芬有心离去前往德国，但因鲁道夫公爵、罗伯高维兹王子与金斯基公爵三人极力挽留，他才留下。日后，贝多芬写作《大公钢琴三重奏》题献给这些恩人。
上 目录 下
自法国革命后欧洲空气为之一新，个人自由与人权也因而确定。贝多芬亦把音乐平民化了，将音乐从贵族中带入全民化。贝多芬的成就，功垂百世。拿破仑兵败，维也纳又恢复欢乐的气氛。1812年贝多芬在伤兵救济音乐会上首演《第七交响曲》与《第八交响曲》，非常轰动。他又博得维也纳人民的尊敬。
贝多芬从1804年至1814年之间，肉体蒙受失聪的惨境，但在这十一年的岁月里，他的创作丰富，历史价值史无前例。他写出了人类音乐宝藏中光芒万丈的珍品。他的《第七交响曲》没有标题，瓦格纳认为这首曲子是舞蹈的象征，尤其是热情奔放的终乐章。《第八交响曲》是他九大交响曲中最明朗、最爽快的曲子，以达观而超然的态度浏览人生。
贝多芬的第三段人生起自1815年。那时他已届壮年对人生有更透彻的领悟，此后写作的音乐，除了震古烁今的第九号交响曲《合唱》和《庄严弥撒曲》外，全是钢琴奏鸣曲和弦乐四重奏曲，这全是有内在的与深邃的精神意境。由于弟弟卡尔1814年去世，贝多芬又负起了监护养育侄儿的责任。但领养过程与事后侄儿给他带来的问题让他吃了不少苦头。
乐圣贝多芬变得更加消沉，同时身体状况更加严重，经济十分拮据。那时他正全力创作两大作品——《庄严弥撒曲》和《第九交响曲》。尤其前曲是为了鲁道夫被任命为大主教登基典礼时演奏的使用。正因责任重大，他花了约五年的时光，在1823年完成。隔年5月7日他的《第九交响曲》首演，将他的声望又推到新顶点。
上 目录 下
《第九交响曲》的“欢乐颂”合唱是采自席勒的诗《欢乐颂》。他早年就有此念头，经过了32年终于达成心愿。《第九交响曲》的成功为他带来了一生最大的荣耀与欢欣。《第九交响曲》预演时贝多芬亲自指挥，但因耳聋无法进行，秩序大乱。公演时换了指挥，但贝多芬仍在舞台上背对听众指导。当全曲演奏完毕，听众深受感动，高声欢呼，掌声如雷，但贝多芬毫无知觉，还是经过演出者的提醒，他才看到了感人的场面，含泪答礼。这是贝多芬最后一次公开露面，他在不知不觉下患了肝病，时日就在病情日渐严重的日子里度过。他那即将远离尘世的心灵，反而趋于宁静。这时的贝多芬好像在“纯净的高空中，俯视自己即将抛开的世界”。他最后的五首的弦乐四重奏曲，是室内乐的瑰宝，是他留给世人的遗嘱。对万世证明精神可以克服痛苦，甚至可以克服死亡。
贝多芬的余生已经不多，单是1826年就动了四次手术，但病情未见好转。1827年3月26日下午，维也纳突然下了一场大风雪，伴着震耳欲聋的春雷，此时贝多芬握紧右拳，咽下了最后一口气。根据古老的记录，贝多芬的葬礼在3月29日举行，约有两万名以上的维也纳市民参加护送到举行追悼弥撒的雅瑟尔教堂。
贝多芬的音乐风格跨越了音乐史上的两个时期：一方面，他继承古典传统，保持了严谨、均衡、明晰的古典风格，另一方面又以强烈的个性、丰富的精神世界和大胆新颖的手段开创了浪漫主义先河，为19世纪的欧洲音乐开启了新的道路。
贝多芬最具代表性的作品是交响曲。从1800年的第一交响曲到1823年的第九交响曲，这些作品记录着他技术手段的成熟，同时也记载着他的心路历程，包括他所经历的时代风云，他的理想和奋斗，他的爱。
上 目录 下
这部交响曲本来没有标题。传说贝多芬的学生辛德勒有一次问起这部交响曲的内容，贝多芬在琴上弹了这几个音，并说：“这是命运之神在叩门。”于是这几个音就被后人称为“命运主题”，而这部作品也称为“命运交响曲”。贝多芬的命运交响曲体现了通过斗争取得胜利、冲破黑暗走向光明的主题思想。
贝多芬的《命运交响曲》是音乐会上演出最多的作品之一，其命运主题已经成为音乐中特定的“语汇”，被很多作曲家的作品引用。
《命运交响曲》是贝多芬的第五部交响曲，它的第一乐章主部主题就是著名的“命运主题”，是开门见山奏出的那四个音，它由弱到强、体现力度增长的节奏，结合坚定有力的三度下行音调，加上全部弦乐器气势汹汹的合奏，使这个命运主题显得极其威严，就像斩钉截铁的命令，具有不可抗拒的力量。
谱例5
上 目录 下
浪漫主义时期
第三节
一、概述
浪漫主义(Romanticism)原来是
指使用罗曼语所写的故事，后来指中
世纪那些情节离奇、富于幻想、容易
引起读者感情的骑士传奇和传奇小说。18世纪末至19世纪初，在文学艺术界兴起了浪漫主义的思潮，其宗旨是反对古典主义理想的描写和类型化的描写。要求返回单纯和自然，并且着意强调人的本能和感觉比理性更为重要。究其原因，法国资产阶级革命的失败和欧洲封建君主专制的复辟，使得知识分子普遍滋生出对现实的失望和怨愤，人们对现实的不满，表现在文学艺术上就渐渐形成了不满足现状、竭力追求理想的浪漫主义。根据浪漫主义反对古典主义过于理性的原则，浪漫主义偏重于感情的表达，突出个性化的描写，注重热烈奔放的情感抒发，更强调作者对现实的主观的内心感受，在题材的选择上，浪漫主义流派比较喜欢特殊性格的描写、异常的事件、生活中的悲剧等。经常从莎士比亚、歌德、拜伦等史学家或绘画中寻求题材。用以表现作者自己内心强烈的情感和对未来的幻想。
音乐上的浪漫派，继承了古典主义音乐的最高成就，同时在艺术和技术手法上都有诸多创新。音乐与文学、诗歌、戏剧的结合越来越多，音乐家们从其他各种艺术中获得了非常丰富的营养。音乐的体裁上，浪漫派的三大贡献是钢琴特性曲、声乐与钢琴的艺术歌曲、管弦乐的交响诗，其他体裁还有幻想曲、随想曲、夜曲等具有即兴、幻想因素的形式。和声的应用范围被扩大，和声的色彩作用得到越来越多的强调。乐队的编制不断扩充，这样使得配器的可能性更加多种多样，色彩更加绚丽多彩。
上 目录 下
贝多芬的音乐激发了恐怖、惧怕、惊悚和
痛苦的力量，引起了无穷尽的渴望，这正是
浪漫主义的本质。
——霍夫曼
浪漫主义音乐可分为三个阶段：早期(18世纪末至1830年以前)；中期(1830年至1850年)；后期(1850年至1890年)。浪漫主义时期音乐的特点：
（1）旋律曲折委婉，极富抒情性和歌唱性，音域跨度宽，乐句较长，且常有不规则、非对称的结构。
（2）节奏比以往有更多的变化，一个乐章内会有多种节奏型。渐快渐慢的速度、自由速度(Rubato，即在规律的节拍范围之内可有自由伸缩的演奏方式)使音乐具有更微妙的诗意。下例是肖邦的一首钢琴圆舞曲，虽然乐谱标明3/4拍，但在实际演奏中是不应该保持严格速度的，而是应该在总体框架中作出自由的快、慢处理，使音乐富于歌唱性和呼吸感。
（3）仍然使用大小调和声体系，但更强调和弦的色彩性而不是功能性，较多地使用不协和和弦及变音和弦。在浪漫主义后期由于转调极其频繁，导致调性不稳定、不明确。
（4）以主调织体为主，复调织体也常采用。
（5）音乐力度的两极反差比以前更大，极强和极弱、微妙的渐变，都是常见的手段。
（6）追求比以往更多的变化和剧烈的对比、戏剧性冲突，各种情绪常常呈极端化。
（7）古典时期的曲式继续使用，同时它们被赋予各种自由的变化。有些作品采用更多的乐章，有的浓缩为一个乐章，或使各个乐章尽可能地连成一个整体。
（8）音色得到空前的重视，一方面重视乐器个性的展示，通过各种演奏法使乐器的表现力得到最大限度的发挥，一方面为追求宏大的气势和浓密的音响，扩大管弦乐队与合唱队的规模。配器技术受到高度重视。
上述特征罗列主要是强调浪漫主义音乐和古典时期音乐的不同之处。在很多作品尤其是浪漫主义早期，古典传统仍然得到保留，甚至还有些作曲家始终沿袭传统。另外，追求个性是这个时期的特色之一，在每个作曲家手中，音乐语言、风范都各有不同，我们应该尽可能地通过音乐作品，了解这些作曲家的风采，感悟他们的心灵。
上 目录 下
二、代表作家作品
1.韦伯(Carl Maria von Weber，1786—1826)
早期浪漫派眼中的大人物, 非韦伯莫属。他可以称得上是第一位真正的浪漫乐派人士, 举凡浪漫派的一切特质都可以在他身上发现。而今韦伯的作品除了《魔弹射手》与三出歌剧序曲外, 几乎都已无法在曲目上立足生根, 唯有供钢琴和管弦乐团演奏的F大调单乐章协奏曲和其奏鸣曲, 才有偶尔晤世的机会。另外还包括《邀舞》一曲, 不过人们也几乎已经不让它以钢琴独奏曲的原貌重现了。如此一来, 人们当然很难想象韦伯对后继的各浪漫派大师如门德尔松、伯辽兹、李斯特、瓦格纳等所造成的可观冲击了。
韦伯对瓦格纳的整体影响尚有待商榷, 不过无论专家还是门外汉, 都可以听出韦伯《欧良泰》序曲中的怪异和声正是《尼伯龙根指环》的先声。韦伯也像后来的瓦格纳, 对歌剧架持着泛日耳曼思想。正如他于1817年所说, 他追寻的是“一种完整而自足的艺术作品; 赞助其成形的各种艺术成分在融合的过程中纷纷隐身而退, 代之而起的是一个全新的宇宙。”这正是瓦格纳式“整体艺术”的概念。
上 目录 下
浪漫人士眼中的韦伯, 是开启狂飙时代的先知。如果我们执意指出某件作品是浪漫时代的先锋, 那么我们非得以《魔弹射手》作为源头不可。《魔弹射手》创制于1821年, 风貌与先前任何歌剧都有极大的分野。继之而起的《奥伯龙》及《欧良泰》,由于剧本荒诞不经而蒙尘, 罕有机会一睹其庐山真面目。不过这两出歌剧都是以超自然和异国风味为题材, 在浪漫乐派眼中这构造了音乐的新世界。
《魔弹射手》可说是浪漫派德国歌剧的奠基者。在他之前的德国歌剧寥若晨星——至少未能经常出现在剧院中。莫扎特四出伟大的歌剧中有三出是以意大利文创作, 唯一的德文歌剧《魔笛》也像贝多芬的《费黛里奥》一样, 未能缔造新的歌剧门派。而《魔弹射手》一出则造成了极大的声势, 延续到瓦格纳的歌剧。迷人的韦伯具有贵族气息、智慧与坚强的个性, 是一位真正的天才。他最大的悲剧是提早出生了整整30年。
《魔弹射手》(一译《自由射手》)讲述了德国家喻户晓的民间神话故事，音乐有着浓郁的民间特色，特别有趣的是韦伯开启了人们对奇幻世界的极大兴趣，剧中有浩瀚的森林，可怕的妖怪，幽灵出没的山谷，被蛊惑的灵魂，以及上天与魔鬼的较量，在此之前还从来没有一个人能用音乐营造出如此生动逼真的环境，即使是能够让戏剧情节环环相扣的莫扎特。韦伯被某些评论家称为“第一个浪漫主义作曲家”，其中很重要的原因就是他用音符来“作画”的非凡能力。《魔弹射手》的序曲对剧情做了高度概括，它就像是一首交响诗，给人以生动的联想，常常在音乐会上作为独立的管弦乐曲演奏。
上 目录 下
2.舒伯特(Franz Schubert，1797—1828)
奥地利作曲家，1797年1月31日生于维也纳近郊一个中等市民家庭。童年时代，他从家庭音乐生活中学会了演奏风琴、钢琴和小提琴，也掌握了基本的作曲方法和合唱艺术。11岁起，他进免费的神学院读书。在学校读书时他参加了学生乐队，有时还担任指挥，熟悉了维也纳古典乐派作曲家的许多作品。与此同时，他从13岁起就开始了紧张的创作活动。1813年，16岁的舒伯特离开神学院后，在父亲的学校里担任助理教师。这时他虽然忙于教课，但仍然创作出许多焕发着活力的作品。
1818年舒伯特毅然辞去教学职务，全心投入音乐创作，但由于没有固定收入，他穷困潦倒，31岁时就英年早逝。人们根据他的遗愿，把他葬在他所崇拜的贝多芬的墓旁。舒伯特生活在古典主义和浪漫主义的交接时期。他的交响性风格继承的是古典主义的传统，但他的艺术歌曲和钢琴作品却完全是浪漫主义的。他绝妙的抒情性使李斯特称他为“前所未有的最富诗意的音乐家”。
上 目录 下
舒伯特在传统的室内乐中注入了自己的精神特性。他的室内乐作品都带有真正的舒伯特的印记，它们也是维也纳古典主义的最后一批作品。而在“即兴曲”和“音乐瞬间”中，舒伯特使钢琴唱出了新的抒情风格。它们的随想性、自发性和意料不到的魅力都成了浪漫主义的要素。
舒伯特最广为流传的是他的六百多首歌曲。这些歌曲都是从诗的内心情感中直接产生出来的，没有人能胜过他那洋溢的才华和清新的情感。钢琴伴奏也产生了特殊的效果：用一两个小节描绘出潺潺小溪，街头艺人破旧的手摇风琴，或是“天堂门前”的云雀。谈到舒伯特的歌曲，可以引用舒曼对《C大调交响曲》的评论：“这种音乐把我们引入一种境地，使我们忘却了以前曾有过的东西。”舒伯特的主要作品还有第八《未完成》交响曲，诸多钢琴奏鸣曲、《鳟鱼》钢琴与弦乐五重奏及《C大调弦乐五重奏》，著名的声乐套曲《冬之旅》和《美丽的磨房女》等。舒伯特被世人誉为“歌曲之王”。
舒伯特的旋律样式非常多样化，与歌词内容和风格配合紧密。有些是民谣式的，朴素亲切，如《摇篮曲》、《野玫瑰》、《鳟鱼》；有些是戏剧性的，如《魔王》、《纺车旁的玛格丽特》；有些是虔诚纯真的，如《圣母颂》；还有些像诗一样令人陶醉，如《水上吟》、《你是安宁》等等。从另一个角度来看，他的音乐并不完全依附于歌词，而是赋予这些诗歌以新的音乐的灵魂，音乐本身是独立完整的，因此可以被当做无词的器乐曲来演奏(这类改编曲非常多)。为了获得生动的效果，舒伯特还特别重视钢琴伴奏的作用，它起着气氛渲染、情景描绘的作用，成为歌曲中不可或缺的组成部分。
上 目录 下
谱例6
舒伯特歌曲《小夜曲》
《小夜曲》是一首爱情歌曲，歌词是雷尔斯塔甫的诗。这首曲子描述了月色下，一个满怀渴望的青年对着心上人的窗子唱着歌，期待幸福的会面。舒伯特让钢琴模仿吉他的音型，为悠扬的歌声轻轻地衬托，这使画面更加生动了：
上 目录 下
歌曲《鳟鱼》描绘的是这样的情景：诗人在假日里来到小河边，看到小小的鳟鱼在水里游动，感到很愉快。一个贪婪的渔夫走来，搅浑河水，钓走了鳟鱼，诗人气愤又无奈。这里的旋律轻快跳跃，钢琴伴奏形象地描绘了清亮的河水和活泼的鳟鱼，使听者有如身临其境：
谱例7
舒伯特歌曲《鳟鱼
上 目录 下
当唱到渔夫毫不留情地搅浑河水、把小鱼钓走的情景时，钢琴伴奏变得急促不安，沉重的和弦仿佛是渔夫粗鲁的动作、诗人愤恨的心情：
谱例8
舒伯特歌曲《鳟鱼》中间段落
《魔王》是根据歌德的叙事诗作的一出小小的“戏剧”：父亲抱着重病的孩子骑在马上往家狂奔，夜色深浓，风在耳边呼啸。高烧中孩子产生了幻觉，他听到了魔王的召唤，惊恐地向父亲求救。父亲一边安慰他，一边策马狂奔，然而在他们终于来到家门前的时候，孩子已经停止了呼吸。这里由一位歌唱家扮演四个角色：父亲，孩子，魔王以及叙述者，他们的性格都在音乐中得到了生动的体现：父亲是强忍着内心的惊
上 目录 下
慌，用稳定的口吻安慰孩子。孩子不断地喊爸爸，这呼喊声越来越高(每一次都提高一个音)。魔王的声音起初是诱惑的，渐渐地变得狰狞起来，威胁的口吻令人胆战心惊。最后是叙述者的感慨。特别是加上了模仿急促马蹄声和渲染紧张情绪的钢琴伴奏，一下子就将听者带进了恐怖的夜色中。
舒伯特写有两部声乐套曲，《美丽的磨坊姑娘》和《冬之旅》。主人公都是年轻的流浪汉，这个形象实际上就是他自己的人生写照——被生活所抛弃，被他人不理解，无论如何努力，最后都是孑然一身，直到离开这个世界。在《美丽的磨坊姑娘》中，充满青春幻想的小伙子在一个磨坊找到了工作，爱上了磨坊主的女儿，他想尽一切办法表白爱情，但最后却看着她投入了他人的怀抱，自己只有绝望地投身于滔滔河水中。《冬之旅》则是一个被恋人抛弃的不幸者，在寒冷的冬夜踏上无望的旅程，满眼所见都是凄凉。这部套曲有二十四首分曲，最后一首《老艺人》是孤独的、已经走到人生尽头的作曲家心态写照：寒风中，一个老艺人摇着八音琴，用枯干的声音唱着歌，却没有一个人来听，只有野狗对着他狂吠。流浪汉走过去，对他说道：老人啊，你可要我与你同去？你可愿为我的歌来奏你的琴？
除了歌曲以外，舒伯特最著名的作品是第八“未完成交响曲”，之所以有这样的绰号，是因为它只有两个乐章，而不像传统那样有四个乐章。不过这并不影响人们热爱这部充满诗意的作品。第九交响曲也是一部成功之作，此外还有《鳟鱼》五重奏等等。
3.肖邦(Fredric Chopin，1810—1849)
波兰作曲家，有一半的法国血统。他的父亲从法国移居华沙，教贵族子弟学法语。肖邦在孩童时代就显示了音乐天才，并就学于新成立的华沙音乐学院。在校期间，他
上 目录 下
恋上了年轻的歌手康斯坦西娅·格拉特科芙斯卡。19岁时他写下了《小调钢琴协奏曲》，据说就是这位少女激发了肖邦的创作灵感。1831年9月，肖邦来到巴黎，他的余生便和这座城市的艺术生活联系在一起。肖邦在沙龙中与许多杰出的艺术家来往，如音乐家李斯特、伯辽兹，文学家雨果、巴尔扎克、乔治·桑、海涅，画家德拉克洛瓦。通过李斯特，肖邦结识了“有一双忧郁的眼睛”的奥罗尔·杜德旺夫人，也就是闻名于世的小说家乔治·桑。肖邦对她的第一印象并不好，但不久就被她的魅力征服。在一种他从未经历过的激情支配下，他的音乐想象力达到高度兴奋
的程度。其后的八年中，每年的夏天肖邦都是在诺昂乔治·桑的别墅里度过的，这些年也是肖邦创作最旺盛的时期，但他的健康逐渐变坏，他和乔治·桑的关系也走向破裂。在他最后的信件充满了孤独的绝望。1848年他在英国演出，返回巴黎后几个月便逝世了，时年39岁。他的葬礼在莫扎特的《安魂曲》和他自己的《葬礼进行曲》中举行。他被安葬在拉雪兹公墓，一位朋友在他的墓上撒下了波兰的泥土。
上 目录 下
肖邦的主要创作是在钢琴方面，他为后世留下了二百多首钢琴曲佳作。他的音乐潇洒、飘逸、含蓄、柔情，这一切都溶化在浓郁鲜明的民族风格和热烈、深沉的爱国热情里。正因如此，音乐评论家舒曼如此评论他：“如果北方那个专制皇帝(沙皇)知道肖邦的作品里面，就在最简单的波兰农民的玛祖卡舞曲韵律里面，都有他的可怕的敌人在威胁着他，他一定会禁止肖邦的音乐在他统治的区域里得到演奏的机会。肖邦的作品好比是隐藏在花丛中的一尊尊‘大炮’，他向全世界宣告：‘波兰不会灭亡’”。
肖邦是浪漫主义时代最有独创性的艺术家之一，他的风格完全是他自己的，绝不会把他的风格与其他人的相混淆。在第一流的艺术家中，肖邦是唯一把他的创作生活集中于钢琴上的大师。从一开始，他的想象就献给了键盘，他在这狭窄的结构中创造出了一个世界。他的天才甚至把钢琴的局限性也转变成美的源泉。不能演奏任何时间长度的持续音当然是钢琴的主要局限，肖邦却巧妙地克服了这些局限。对于现代钢琴风格的形成，他的功绩是不低于任何其他音乐家的。肖邦用踏板把低音部相隔很宽的和弦持续下去，形成萦绕着迷人旋律的音群。他告诉学生：“必须让每个音符都歌唱起来。”在他的音乐中，精致的装饰（颤音、装饰音、轻盈的过渡句）魔术般地把那些单音延长了。所有这些总是安排得很顺手，音乐几乎像是自己演奏出来的。
上 目录 下
降E大调《华丽大圆舞曲》是肖邦1831年第二次访问维也纳时的作品，是他圆舞曲中最具舞蹈要素的一首。
谱例9
上 目录 下
主旋律的主要特点是：旋律前半乐句(四小节)级进上行走势，协和和声，但半终止在不协和的主小七和弦上；中声部的半音下行旋律线条。
在肖邦的身上，母亲的血统占着优势，他是在自己的音乐中强烈地突出斯拉夫民族因素的第一位伟大的作曲家，从此以后，斯拉夫民族因素归入了欧洲音乐的主流。在肖邦的战争气氛的波罗涅兹中，波兰民族的血液沸腾得格外有力，它们那迅猛而拱起的旋律犹如折弯的钢条。那骑士般的玛祖卡闪烁着火热而辉煌的姿态；甜蜜的柔情和风趣的卖俏贯穿在圆舞曲之中。除了这些精神化了的舞曲形式之外，肖邦还写了幻想曲、谐谑曲、叙事曲、即兴曲、前奏曲、奏鸣曲。他抒发感情有时像魔鬼般地神秘莫测，有时又像水妖般地令人销魂，但却永远是温暖而慈祥的。通过他的抒情而成为一种普遍语言的灵性在他那些纯熟的练习曲中庆祝着最大的胜利，而那些夜曲则是他在孤独中的梦幻，他向静夜倾诉着一个人的最恳切的渴望。他虽然在表面上是幸运的宠儿，但实际上，却和他那浪漫主义的许多同代人一样，也是一个饱经生活苦难的人。
在他短暂的一生中，曾有过刻骨铭心的爱情，温暖的友情，而亡国的激愤和无可排遣的孤独忧伤，是他音乐中永恒的主题。透过那些美丽的旋律，作曲家舒曼看到了肖邦精神深处的力量，他将那些动人的音乐称之为“隐藏在花丛中的大炮”。无论是短小如一阵疾风似的前奏曲，还是技术复杂的练习曲，无论是宁静深邃的夜曲，还是气势宏大的叙事曲、奏鸣曲，都是他内心情愫真挚的倾诉。他的音乐没有任何描绘性标题，但是我们完全可以从中感受到在他胸中涌动着的一切，任何时候，这些日记式、自传式的作品都会在听者心里引起深深的共鸣。
上 目录 下
4.李斯特(Franz Liszt，1811—1886)
如果肖邦是钢琴家中的钢琴家, 那么弗兰兹·李斯特必定是人民大众的钢琴家、表演家、万方瞩目的大英雄。他得天独厚, 具备了所有的优越条件——长相俊美, 魅力十足, 精力充沛, 技巧让人愕然屏息, 响度无人能及, 以及把听众玩弄于股掌之上的投机家气质。他树立了炫技大钢琴家的永久风范, 此类钢琴家不出现则已, 一出现则倨傲睥睨, 高举双手, 看来是一副“打击”乐器的姿势,即使是厌恶李斯特所有行径的“纯”音乐家也不禁企望仰止。
李斯特带给欧洲人的第一印象就是他已臻化境的钢琴技巧, 后来更将才能发挥到各种事业上——既是指挥家, 也是作曲家、批评家、作家、纨绔子弟、神父、教师、音乐家表率, 到最后更是“乐坛的大家长”。他的音乐思想着实慧黠, 在音乐史上首屈一指。但是他在演奏厅上却经常技痒, 忍不住要擅改他人的音乐, 以增加额外效果, 却也让音乐的格调降低不少, 就连贝多芬都在劫难逃。
上 目录 下
三位作曲家巨匠对他的教诲, 影响其一生。首先是伯辽兹，李斯特从伯辽兹处发掘了音乐色彩的意义, 也开始明白什么叫做宏图远志。他的方式颇能迎合李斯特的品味, 就是这种方式把李斯特引入虚幻的浪漫主义中, 体悟真正的感动渴望、主观意识与追求不朽的心境。李斯特是企图让钢琴“管弦乐化”的第一人, 不论在动感或色调上, 都有显著的成绩。钢琴键盘上的每个琴键绝非虚设, 响度如层层叠瀑。这些都是他师法伯辽兹的心得。
第二个影响来自帕格尼尼, 只是这次纯属器乐的冲击, 而非美学或哲学上的造诣。他对此有两大目标: 高超的技巧和倾倒全场的本领。李斯特最后才顿悟肖邦音乐的伟大, 也才明白钢琴演奏除了卖弄技巧, 还可以传递诗情画意, 可以制造雄浑的风暴, 也可以产生涓滴细流的色调, 而装饰不仅能营造亮丽效果, 而且对音乐本质的诠释也有相助之功。
李斯特最初以演奏钢琴起家, 他也许是当时世上最伟大的钢琴演奏家。他着手于作曲还是后来的事。李斯特的早期创作都已经不再有意义, 因为绝大多数都是卖弄技巧的空泛之作。
威玛时期, 即1848到1858年间, 李斯特正值创作巅峰, 在拥有整个乐团的丰厚条件下,他进一步登上了作曲的另一层境界。1854年后,他有足够的信心, 开始亲手编配乐曲。此后就是十二首交响诗的时代接踵而至, 这是李斯特个人独创发明的新音乐形式。此时李斯特另一个对乐坛的贡献则是主题变化的观念，李斯特和古典风格真是有别。即便是不肯拘泥形式的肖邦吉他, 其三部奏鸣曲和大提琴奏鸣曲也不得不向代代相传的奏鸣曲原则低头, 李斯特宁愿自创一格。
他专为钢琴独奏而编制的歌剧改写曲也是前所未有的新尝试。他针对歌剧所写作的改写曲和幻想曲, 真可谓熊熊烈火比之荧荧烛光。他以对位集锦的方式把主题分置四处, 更改和声, 用尽他生平所有的钢琴技巧, 产生的成果是真正只配供超级巨匠欣赏的音乐——以雄浑甚至爆发性音阶创制而成的创新脱俗作品。
上 目录 下
威玛时期，李斯特也创作了一些雄心勃勃的作品, 如《浮士德交响曲》、《但丁交响曲》、《死之舞》等。其成熟作品万变不离其宗的本质是极尽大胆、原创、甚至极端的和声外观。包含在所有效果和形式重于内容所强调的是他特立独行的音乐思想。李斯特采用的音乐色彩极端化甚至不亚于肖邦, 连瓦格纳身上都带有他的影子。
李斯特的音乐都是大胆又绚丽的音乐, 效果都是费心的安排, 或许摆出无心插柳的不经意姿态, 但确实是李斯特征服许多技术瓶颈后的杰作。他的作品栩栩有生, 立意惊世骇俗。直到晚年, 李斯特的乐风才又转变成另一种面貌。
暮年李斯特开始了一连串满足好奇心而作的试验。《可怕的沙皇》及《灰云》中的大师手法刻意收敛, 并采用不和谐、赤裸而大胆的和弦为辅, 让人联想到印象主义。李斯特的晚期作品蕴蓄了后来启发德彪西、巴托克及其他现代人士的思想种子, 可惜大部分都不为人知。
最重要的是, 李斯特带给乐坛形式与和声的新观念。巴托克在一篇讨论李斯特的专文中指出李斯特音乐凸显的缺失, 但是他又补充道：“我们必须从新思想里找到这些作品的精髓要旨, 李斯特是将它表面化的第一人, 大胆地遥遥指向未来。”巴托克把李斯特视为乐坛的大功臣。19世纪中, 勃拉姆斯与瓦格纳的出现一度抢走了李斯特的风采,到了20世纪的1925年至1950年间, 李斯特也几乎渐渐为乐迷淡忘。但事实是: 形势最后告诉我们, 先知先觉的李斯特对音乐变化趋势的左右能力, 比同时代任何作曲家都要来的强罢了!
与雅称“钢琴诗人”的肖邦不同，这位“钢琴大王”的音乐具有华丽的音响、炫目的技巧，他的钢琴作品通常会被当作音乐会的高潮曲目来赢得观众热烈的掌声，据说当年他的钢琴独奏会总是会引起观众的歇斯底里。他最著名的钢琴曲是十九首《匈牙利狂想曲》，在其中描绘了匈牙利吉卜赛人的歌舞场面和小乐队音响，音乐时而深沉悲壮，时而轻快旋转，时而恢宏响亮，时而晶莹剔透，充分展示了他在钢琴演技上的丰富想象力和超凡水平。《匈牙利狂想曲》第二号是演奏最多的作品，具有吉卜赛人的音乐风格。
上 目录 下
被誉为“钢琴之王”的李斯特在他的演奏家生涯巅峰之上，出人意料地放弃了喝彩声震天的舞台，把注意力转向了交响音乐领域。不久他就创造出了一个新的体裁“交响诗”(symphonic poem)。仅从它的名称我们就可以想象，这是属于“综合艺术”观念的一种形式，它是单乐章的、带有标题的管弦乐体裁。
李斯特一共创作了十二部交响诗。其中有赞美音乐伟大力量的《奥菲欧》、讴歌希腊神话英雄的《普罗米修斯》，还有描绘反叛者传奇的《马捷帕》(取材于雨果的诗篇)、叙述古代诗人遭遇的《塔索：悲叹与胜利》(受启发于拜伦与歌德的作品)、在痛苦中挣扎和思索的《哈姆雷特》(取材于莎士比亚同名戏剧)，以及表现匈牙利人民渴望独立和自由的《匈牙利》、《英雄的葬礼》、描绘古代战场的《匈奴之战》等。其中一首标题为《前奏曲》，是他所有交响诗中演奏最多、最受推崇的。
5.门德尔松(Felix Mendelssohn，1810—1849)
门德尔松的名字Felix德语就是“幸福”的意思。正如其名，他终生幸福快乐。比起其他的音乐家他是太如意、顺利了。门德尔松的祖父摩西·门德尔松是汉堡颇有名望的康德学派一员，有“智者纳达”之称。父亲亚伯拉罕是汉堡的银行家，母亲是珠宝富商的千金，在音乐上有深厚的修养。
他出生没多久汉堡就被法军占领了，所以全家迁往柏林，他的幸福少年生活便是在柏林渡过的。4岁时门德尔松与姐姐芬妮一起接受母亲的教导学习钢琴，他的父亲对他那特殊的才能十分自傲，只要与孩子有关，亚伯拉罕都会尽力而为。
上 目录 下
门德尔松的首任家庭教师卡尔·才特是柏林著名的指挥家、作曲家。才特是歌德的好友，透过才特的关系门德尔松自然认识了歌德。他时常拜访歌德，在其面前演奏。他们之间虽然相差了65岁，音乐却让他们成了忘年之交。门德尔松在11岁时经常当众发表作品，每逢星期日下午在他家举行的家庭音乐会是他的作品发表日。柏林市民都以能受邀参加此会为荣，由此可知少年时代的门德尔松已是知名人物了。1829年门德尔松20岁，他得到才特的许可公布了巴赫伟大的作品《马太受难曲》。也因此人们重新认识了巴赫的伟大，巴赫于1729年在莱比锡托玛斯教堂上演《马太受难曲》反应并不大，以后更是鲜有人知。到了19世纪，人们心目中的巴赫只是一位有修养的作曲家，但人们并不了解他作品的价值。门德尔松再度演奏此曲，刚好是巴赫初演的一百年后，也因为他的推广使得世人真正认识巴赫的伟大，因此这场音乐会可说是历史盛事。
少年时代的门德尔松几乎可以和莫扎特媲美了，他的才华早已散发出来。例如他9岁时就公开演奏钢琴，指挥孟氏管弦乐团，15岁时已创作了歌剧，协奏曲，室内乐等作品。唯独与莫扎特不同的是他比莫扎特幸福。门德尔松少年时另一项伟大作品是在1826年他17岁时为莎士比亚《仲夏夜之梦》谱写序曲，其中以《结婚进行曲》最为出名。
门德尔松年轻时喜爱旅行，他从英格兰北部到意大利，沿途作了不少音乐。他把对英国北部岛屿的印象写成了《芬加尔序曲》，将意大利的见闻又写了一首《意大利交响曲》，他那著名的《无言歌》钢琴曲集深刻描绘出在威尼斯运河上荡漾的长船。
1833年，他一直住在莱茵河沿岸，大半都是在杜塞朵夫，然后再往赴各地指挥音乐季的音乐会和歌剧。在杜塞朵夫时他上演了自己的大合唱曲，其中以《圣保罗神剧》和《以利亚神剧》最受欢迎。1843年，他应邀指导莱比锡的音乐学校，该校是当时举世闻名的音乐学校。
上 目录 下
晚年时的门德尔松在1844年谱写了名作《Ｅ小调小提琴协奏曲》，第二年在莱比锡布商大厦厅首演，由布商大厦厅管弦乐团的第一小提琴手费迪南·大卫，也是他的好友担任独奏，获得空前的成功。这使得有名的小提琴家们争相演奏此曲，以博得喝彩。
门德尔松一生都是快快乐乐的。起初有他的父亲处处为他铺路，后来的一切也都一帆风顺，不但职业体面，家庭生活也很美满，1836年娶了法兰克福的女子赛西尔为妻，生了几个小孩，享尽天伦之乐。因此，他的作品都洋溢着一种和平安详的气氛，尤其是他的《无言歌》那种无忧无虑的情景，正是门德尔松一生的写照。1847年，门德尔松的姐姐芬妮不幸去世，他接获讣闻后曾一度悲伤几乎气绝，身心受创至深，后来辗转至瑞士疗养，却始终不见好转。1847年9月4日，门德尔松因脑溢血不治病逝莱比锡。出殡之日，柏林全市悬挂黑布致哀，各商店停业一天，前往送葬者多达三万人，那一天柏林全浸在悲伤的气氛之中。门德尔松一生著作极多，也尝试写各种形式的作品。在担任莱比锡布商大厦厅管弦乐团指挥期间，不遗余力地介绍了许多名家的巨著，使其发扬光大。其中最大的贡献是介绍巴赫的作品，让世人真正认识其伟大之处。
门德尔松在17岁时创作的管弦乐序曲《仲夏夜之梦》，这里的“序曲”与以往的体裁含义完全不同：它不是任何大作品的序，而只是独立的管弦乐曲。年轻的门德尔松在读了莎士比亚的戏剧《仲夏夜之梦》之后，灵感大发，剧中的神话幻境、可爱的仙女、淘气的小精灵、威力无穷的爱情迷药，给了年轻的作曲家许多灵感。他尝试着用音乐来再现这一切，于是，透明的音色、细碎的音符、跳跃的节奏、甜美的旋律跃于谱纸，把莎翁用语言营造的仙境刻画得栩栩如生。
上 目录 下
门德尔松的另一部著名的序曲是《赫布里德群岛》，那是他访问英国时大自然留给他的印象：阴郁的海浪不断拍打着岸边的岩石，一望无际的海面上，天空悬垂着铅色的厚重的云。当一阵阵海风吹向高高耸立着的峭壁时，巨大的溶洞发出犹如管风琴一般令人肃然起敬的声音。在那摇曳的节奏和气息宽广的旋律声中，我们会感受到作曲家对大自然由衷的崇敬和赞叹。还有受启发于忘年交、大诗人歌德的诗作而写的管弦乐序曲《平静的海洋，幸福的航行》，交响曲《意大利》和《苏格兰》，钢琴曲集《无词歌》中明媚的《春之歌》、轻快的《纺织之歌》、温暖的《摇篮曲》。门德尔松让人们看到，音乐是可以用来绘画的色彩！
6.伯辽兹(Hector Berlioz，1803—1869）
伯辽兹生于伊泽尔，在日内瓦西南法国的一个山区，他的父亲是一个医生，是个学者，他教导伯辽兹拉丁文，使他对《伊斯里德》(Aenied)作者威吉尔(Virgil)产生兴趣。他父亲并给他一支长笛和一把吉他，还让他去上钢琴课。青年时期伯辽兹喜欢长笛而且吹奏得相当熟练，但钢琴却弹得不太好，这对于一个浪漫时期作曲家来说似乎有点出人意料。
虽然他在青年时期即尝试作曲，但他父亲却计划要他从医。18岁时把他送到巴黎学习，伯辽兹后来曾表示，他的时间都花费在“可怕的尸体和迷人的跳舞中”。尽管如此，他最后仍然还是选择音乐。虽然他的家庭感到疑虑，在经济上也无法负担，但1826年他毅然进入巴黎音乐学院，师从勒须尔教授和莱赫教授。
上 目录 下
在1825年时他设法举行了一场《庄严弥撒曲》教堂演奏会，这是为150多人规模的管弦乐团写的一首作品，这个乐团人数是正常乐团三四倍，结果有家报纸评论道：这位充满激情年轻作曲家重视的是他自己的音乐灵感，而不是狭隘的对位和赋格规则。 1930年他获罗马大奖，去罗马学习。早年同情资产阶级民主革命及民族解放运动，写过希腊革命大合唱(1826年)，并为1830年7月革命烈士纪念碑揭幕而作《葬礼与凯旋》交响曲(1840年)。1848年法国“七月革命”时，曾在巴黎街上，拿着手枪，领头高唱《马赛曲》，后又把该曲改为管弦乐队与双重合唱的大型乐曲。19世纪40年代末期转向消极，后期创作带宗教神秘色彩。
他是西洋音乐史上致力于标题音乐的浪漫派作曲家。《幻想交响曲》是他的第一部标题交响曲。其他作品还有交响曲《罗密欧与朱丽叶》(独唱、合唱与乐队)、《哈罗尔德在意大利》(中提琴与乐队)、传奇剧《浮士德的沉沦》(其中引用了《拉科奇进行曲》的改编曲)、序曲《罗马狂欢节》、歌剧《贝文努托·切里尼》等。
他创用的“固定乐思”，使得交响音乐戏剧化，配器色彩丰富，织体新颖明澈。所著《配器法》为音乐技术理论的经典著作。他一生在贫困饥寒中度过，老年丧子，于1869年3月病逝于巴黎。他被承认也许是他那时代最伟大的音乐评论家，也是一个熟练的指挥，但当他在世时并不被认为是位杰出作曲家。伯辽兹晚年时期在欧洲各国首都指挥他的乐曲，同时继续靠评论那些相对来说无足轻重其他作曲家的音乐维生，在他最后七年期间没有创作任何作品。一直到二次世界大战之后，伯辽兹的音乐才为广大音乐界所重新发现。
1830年，巴黎音乐院26岁的伯辽兹的《幻想交响曲》轰动了欧洲乐坛，他自己称其为“器乐的戏剧”，这就是说，他的目的是通过交响曲形式来讲述一个具体的戏剧故
上 目录 下
事。当时这小伙子不幸地陷入了单相思，所爱恋的对象是来自英国的戏剧演员斯密森小姐，这个姑娘扮演的都是莎士比亚笔下最美丽动人的形象：朱丽叶(《罗密欧与朱丽叶》)、俄菲莉亚(《哈姆雷特》)……一时间在巴黎极为轰动。在斯密森小姐的众多仰慕者中，伯辽兹是最微不足道的，他只是一个穷大学生，他所能做的只是寄出一封又一封情书，很自然，它们都石沉大海一般地没有带来任何回音，最后他眼睁睁地看着心中的女神离开了巴黎。这真是太可怕的折磨了！小伙子满腔的渴望无处寄托，于是，他铺开了谱纸，奋笔疾书，五个乐章的《幻想交响曲》就这样作成了。
第一乐章：梦幻与热情
首先是在遇到意中人之前的种种骚动不安，心神的疲乏、空有的热情、黯然的神伤和无端的快乐。接着他记起了那被心上人在一瞬间激起的足以吞没一切的爱情、极度的痛苦、疯狂的嫉妒、复苏的柔情和宗教式的慰藉。
第二乐章：舞会
在灯火辉煌气氛热烈的舞厅里，他遇见了心上人。
第三乐章：在田野上
夏日傍晚，他在田野上独自沉思，听见远处两个牧人一问一答的牧笛声。微风吹拂树梢，发出细语般的声响，不久前在他心中萌生的甜美希望，使他感到从未有过的安宁。然而，那心上人的形象又一次出现在眼前，他的心缩紧了，几乎停止了跳动，痛苦的预感出现了：她是不是在欺骗他呢？一个牧人重新吹起他的曲调，可是另一个却不在回答。日落了，远处响起隆隆的雷声，孤独沉寂。
第四乐章：赴刑进行曲
他梦见他杀死了自己的爱人，被判死刑绑赴刑场。在时而阴森粗野、时而辉煌庄严的进行曲声中，队伍向前行进。嘈杂的骚动被沉重的步伐声所压倒。末了，好像是最后一次想到爱情，固定乐思飘然而至，但只一瞬间，便被致命的一击打断了。
上 目录 下
音乐能使人得到像绘画所给人的那样感触。
——柏辽兹
谱例10
伯辽兹《幻想交响曲》第四乐章主题
第五乐章：妖魔夜宴的梦
他发现自己置身于一个女巫的舞会上，被可怕的幽灵、巫师和各种妖魔围绕着，他们都是来参加自己的葬礼的。怪异的喧嚣、呻吟、尖叫、狂笑和远处的哭喊声此起彼伏。在一阵可怕的欢呼中，心上人的旋律又一次出现，但已不再像往日那样高贵端庄，而是变成了一支粗俗、轻浮和怪诞的舞曲，她也来参加这里的盛会了。报丧的钟声敲响，《愤怒的日子》(Dies irae)变成了一首滑稽讽刺诗妖魔的轮舞和“愤怒的日子”混合在一起。
这些文字说明简直就像是小说梗概，而他所创造出来的音响更是逼真传神。听者会在音乐声中充分地体会到年轻的作曲家那骚动不安的心情、他的神经质以及他疯狂的想象。
今天的人们津津有味地欣赏这部交响曲的时候，大概很难想象，伯辽兹曾经为了自己的大胆创新受尽了批评。当时一些持保守观点的人气愤地说：音乐怎么可以用来讲故事？音乐就是声音的组合，是没有任何确切含义的抽象艺术。他的老师、巴黎音乐院的教授们对学生的作品不仅不喜欢，甚至说他是胡闹，是对传统的交响曲形式的亵渎，他们对伯辽兹写在乐谱上的大大小小的标题和文字说明嗤之以鼻。然而，年轻的伯辽兹对自己发现的音乐表现新天地充满了兴趣。他不管别人是如何评价的，只是按照自己的思
上 目录 下
路大踏步前进。在接下来的《哈罗尔德在意大利》、戏剧交响曲《罗密欧与朱丽叶》当中，他更进一步将音乐与文学相结合。前者是受拜伦的自传式长诗《柴尔德·哈罗尔德》启发而作，表现了一个骄傲的贵族青年那无尽的苦闷和彷徨，他的内心充满了难以实现的理想，为此他抛弃了荣华富贵、平庸虚伪的生活，试图在不断的游历中寻找生命的真谛，最后在与强盗激烈的冲突中义无反顾地抛弃了生命。全曲分为四个乐章：哈罗尔德在山中——忧愁、幸福和欢愉的场面；唱晚祷歌的朝圣者队伍；阿布鲁齐山民的情歌；强盗的宴饮——先前场景的追忆。伯辽兹用中提琴来代表哈罗尔德忧郁的形象，他在山路上踽踽独行，时而因所见所闻陷入深思，时而加入到快乐的队伍里由衷赞叹，那醇厚甘美略带忧伤的中提琴音色给听者留下极其深刻的印象。这部作品对于传统形式又是一次大胆的“破坏”，它既不是古典概念的中提琴协奏曲，也不是交响曲，而是“中提琴主奏交响曲”。
在取材于莎士比亚同名戏剧的戏剧交响乐《罗密欧与朱丽叶》中，伯辽兹引进了人声——这应该说是来自贝多芬的影响——一个女中音、一个男低音、一个男高音以及一个大型合唱团。从结构上来看，它离开传统意义的交响曲模式更远了。它包含七个描绘不同场景的段落，在这里我们会听到两个家族的街头激战，欢乐的假面舞会场景，夜幕下朱丽叶的爱情独白，深夜花园里年轻恋人的缠绵，朱丽叶的葬礼，以及这一对恋人最后的痛苦和死亡，两个仇恨家族的和解。这样一个复杂的故事被伯辽兹用音符娓娓道来，你不仅会赞叹它的生动和感人，更会领悟到浪漫主义时期音乐与文学的联姻所带来的前所未有的丰富性和精神上的深刻性。
其实，用音乐来描绘视觉形象，在音乐发展史的初期就已经有人兴致勃勃地尝试了。古希腊有一首著名的器乐曲，就是描绘神话中天神阿波罗与巨蛇搏斗的激烈场面的。巴
上 目录 下
罗克时期也出现了一些带有形象化标题的乐曲，像法国作曲家库泊兰(F.Couperin,1668—1733)为古钢琴写的《蝴蝶》、《闹钟》、《恋爱中的黄莺》、《飘动的发带》，是一些非常灵秀的惹人喜爱的小品。即使是在以逻辑严谨、对位技巧登峰造极而令人敬仰的德国作曲家巴赫(J.S.Bach,1685—1750)笔下，也曾出现过一首有趣的古钢琴曲《送别兄长》，这是巴赫为自己即将出远门的哥哥而作的，各个段落的小标题是：“亲友们劝说心爱的兄长留在家乡”，“指出他在异乡可能遇到各种意外”，“亲友们的惋惜和哭泣”，“无奈的亲友纷纷向兄长告别”，“马车夫的出发之歌”，“马车夫吹起喇叭出发”等。
这种用描绘情景或故事情节的音乐，就叫做“标题音乐”。如果宽泛一点，从欧洲中世纪开始逐步获得发展的声乐音乐，也都应该包括在这个范畴之中。像文艺复兴时期的牧歌，有许多表现哭泣、欢笑甚至模仿鸟儿歌唱、集市嘈杂声的音乐片段，在巴罗克的宗教音乐中，也有许多描写耶稣升天、受难的描绘性音乐语汇。但严格地说，标题音乐所指的是为器乐而作的、与无标题的“纯音乐”相对立的概念，而从历史角度来看，真正将音乐视为表现的手段，在音乐中放进丰富内涵，并且由于描绘的内容而导致整个音乐作品具有特殊形态的做法，我们应该追溯到贝多芬的《田园交响曲》。
尽管保守派的批评是那样严厉，但支持伯辽兹的创新的人也不少。李斯特在他的论文集《伯辽兹和他的〈哈罗尔德〉交响曲》中写道：
“力图描写出自己心中蕴藏已久的形象和自己内心活动的交响乐诗人，为何不能通过标题而得到人们完全的理解呢？”这种做法“将会防止错误的解说、任意的解释、对作曲家从未有过的意图进行无谓的争论以及毫无根据的无穷尽的评论。”
上 目录 下
7.舒曼(Robert Schumann，1810—1856)
德国作曲家罗柏特·舒曼1810年6月8日生于茨维考一个出版商家庭。中学时代，他热衷文学，独自翻译古典名著，对歌德和席勒的作品有过深入的研究。舒曼对音乐的兴趣几乎与文学同时产生。他6岁开始接触音乐，7岁就有几首钢琴作品问世。1828年中学毕业后，在母亲的坚决要求下学习法律。但这时音乐仍是他兴趣的中心。他师从音乐教育家维克学习钢琴，举行公开演奏会，创作了一系列作品。1830年起舒曼完全投入音乐创作，30年代是他钢琴创作的黄金时期。同时创办《新音乐报》，积极从事音乐评论活动。40年代，他不断扩
大了音乐创作的范围，写出不少声乐曲、交响曲、室内乐、清唱剧和歌剧等。1849年起，舒曼的健康逐渐恶化，多年的生活斗争和烦恼使他经常为一种痛苦的幻觉所折磨，终于患上严重的精神病。1854年春，他为一种无名的恐惧所驱使竟投莱茵河自杀，虽被人救起，可再也没有恢复理智，于1856年7月29日辞世。
作为一个钢琴作曲家，舒曼是19世纪最有独创性的人物之一。在舒曼的钢琴小品中，洋溢着奇异和炽热的表情，它们充满了激情的旋律、新颖的和声和有力的节奏。
上 目录 下
这些曲集的标题也带有浪漫主义的特征，如《幻想曲集》、《蝴蝶》、《浪漫曲集》和《童年情景》。作为一个歌曲作家，舒曼仅次于舒伯特。他的歌曲构思精致，富于诗意。他所喜爱的主题是爱情，他所喜爱的诗人是海涅。他被海涅吸引就像舒伯特被歌德吸引一样。浪漫乐派到了舒曼手中臻至开花结果。舒曼本人反映了浪漫乐派的种种特质, 他善于幻想、内省, 在精神上与当时的文学活动相契合。他是革新者、批评家、为新鲜事物摇旗呐喊的运动家，也是作曲圣手。他早期的音乐几乎摒弃所有旧体制, 后期则重拾传统中的交响曲及四重奏。他是坚决反对古典乐派的先驱, 即便他是出众的理论专家，其音乐知识也决不下于当时任何音乐家, 但是先前存在的形式对他而言是毫无意义的。他明告世人(共44张PPT)
第七章 中国音乐名家名曲欣赏
第一节 中国音乐史上的代表作家
第二节 优秀曲目选
上 目录 下
1.了解本章介绍的音乐家的生平和代表作品。
2.了解我国古代的优秀音乐作品。
3.学习中国传统音乐的表现手法和演奏特点。
就像中国文化的古老、绚烂一样，中国的音乐历史同样久远，而除了历史久远外，体裁的多样化也是中国音乐的一大特色。在本章中，我们不仅能欣赏到那些在华夏大地上流传了千百年的、作者多数已不可考了的民间音乐，还能够看到在和西方音乐交流的过程中产生的许多优秀作家的作品。
本章导读
上 目录 下
学习目标
中国音乐史上的代表作家
第一节
1.嵇康与阮籍
上 目录 下
嵇康 阮籍
歌者之情与歌词协，觉音之高也，非音之高，我情之欲抒也，音之低也，非音之低，我情之欲敛也。其音其节，皆非以为歌，而所以写我情。情既畅矣，我心甚乐，凡此况味，必须于深造中求之。
——童伯章
上 目录 下
嵇康(223—263)和阮籍(210—263)都是西晋文坛的名人，他们与向秀、山涛、刘伶、阮咸、王戎等人合称为“竹林七贤”。他们好酒、好诗、好音乐，因而时常聚集在一起饮酒谈心。嵇康，字叔夜，曾在魏做过中散大夫，博学多才，崇尚老庄。他既是作曲家，也是古琴演奏家和音乐理论家。嵇康对当权派从不屈从，在他的文学作品中，往往表现出他刚烈的性格和被压抑的一代知识分子的心声。他著有《声无哀乐论》、《琴赋》等重要的音乐理论书籍。后来，他因为触犯了统治阶级的利益，40岁时就被处死。而他在刑场上演奏《广陵散》的传说也流传至今，成为佳话。阮籍也是一位音乐家，他有音乐专著《乐论》传世，其代表作品古琴曲《酒狂》更以其强烈的反抗精神和高深艺术内涵而流传至今。
2.姜白石
姜白石(1155—1221)，字尧章，号白石道人。江西鄱阳人。他身世清苦，一生未做官，常依靠一些上层文人的资助而生活。21岁后，曾往来于江西、湖南和安徽等地，与当时诗词名家杨万里、范成大、张鉴、辛弃疾等人有深交，同时他游览了许多名胜古迹，了解到一些人民群众的疾苦，特别是看到一些侵略战争所带来的创伤，启发了他的民族意识，使他成为一位爱国诗人和作曲家。他不但工于诗词，并能作曲，在乐理上也自成一家。他曾写诗支持抗金名将辛弃疾，对辛弃疾受到朝廷苟安主和派的打击和掣肘，不能实现其抗战救国的理想，寄予了深切的同情。他的主要作品有《白石道人歌曲》六卷，均用古工尺字旁记谱，其中《扬州慢》、《凄凉犯》等不同程度地反映出他的爱国思想和对侵略战争的厌恶之情。
上 目录 下
姜白石 朱载育
3.朱载育
朱载育，字伯勤，安徽凤阳人。生于明嘉靖十五年(1536)，死于万历三十八年(1610)左右。14岁时，因皇室内部矛盾，他父亲蒙冤遭贬，削爵入狱，朱载育只得筑土屋于宫门外，独居十余年，发奋学习，致力于乐律学、数学、历学的研究。1567年穆宗即位后，恢复了他父亲的爵位，但他不愿
上 目录 下
袭爵，继续专心于学术研究。毕生写下了大量关于乐律学、音乐史以及数学、历学等方面的著作，并编订了供实际应用的《乐舞全谱》，改编创作了《豆叶黄》、《金字经》等歌舞音乐作品。是一位知识极广博的音乐学家。
他发明了“十二平均律”理论，最初发表于1584年完稿的《律学新说》一书中，称为“新法密律”。他的此项发明比西方早一百年，但是他的成果长期被束之高阁，没有得到应用。
4.萧友梅
萧友梅(1884—1940)，字思鹤。原籍广东香山(今中山县)，童年随父亲寓居澳门。1920年回国后，在北京主持北京女子高等师范学校音乐科和北京大学附设音乐传习所，同时组织了我国第一个管弦乐队，自任指挥。1927年到上海创办国立音乐院(后来改称为国立音乐专科学校)，毕生从事高等音乐教育，为中国现代音乐的发展作出了较大的贡献。其作品主要写于20年代，有一百余首歌曲和其他体裁的作品。1922年出版的歌
上 目录 下
曲集《今乐初集》和次年出版的《新歌初集》是我国最早的两本作曲家个人的创作专集。其中艺术歌曲《问》曾在学生和知识分子中广泛流传。此外《南飞之雁语》、《女子体育》、《落叶》、《踏歌》等歌都在当时产生了一定的影响。此外，他还创作了一些有影响的爱国歌曲，如《五四纪念爱国歌》、《国耻》、《国民革命歌》等。
5.黄自
黄自(1904—1938)，字今吾，江苏川沙(今属上海市)人。早年在美国欧伯林学院及耶鲁大学音乐学校学习作曲，1929年回国，先后在上海沪江大学音乐系、国立音专理论作曲组任教，并兼任音专教务主任，热心音乐教育事业，培养了不少专业人才。同时他也从事创作和著述，写下了交响音乐、室内乐、钢琴复调音乐、清唱剧等各种体裁的音乐作品共九十四首。主要作品有管弦乐序曲《怀旧》，管弦乐《都市风光幻想曲》，清唱剧《长恨歌》，合唱曲《抗敌歌》、《旗正飘飘》，歌曲《九一八》、《热血》、《南乡
于》、《花非花》、《天伦歌》等。他的作品结构严谨，线条清晰，层次分明，对旋律与和声和民族风格进行了有益的探索。他对我国现代音乐文化的发展，特别在音乐教育方面有显著贡献。
上 目录 下
6.聂耳
聂耳(1912—1935)，原名守信，字子义。笔名有黑天使、浣玉、王达平等。云南玉溪人，生于昆明。于8岁到上海，翌年考进“明月歌舞团”，向黎锦晖学习作曲。1933年在创作上初露锋芒，创作了《开矿歌》、《卖报歌》，使人耳目一新。1934年是他的“音乐年”，《大路歌》、《开路先锋》、《毕业歌》、《新女性》、《码头工人歌》、《前进歌》、《打长江》等歌曲以及《金蛇狂舞》、
《翠湖春晓》等民族器乐曲，都是这年完成的。1935年，写下了《梅娘曲》、《慰劳歌》、《塞外村女》、《自卫歌》、《铁蹄下的歌女》以及新中国成立后定为国歌的《义勇军进行曲》。他从事音乐创作只有几年的时间，却为八部电影、三出话剧、一出舞台剧写了二十首主题歌或插曲，加上其他歌曲十五首、根据民间音乐整理改编的民族器乐合奏明首、口琴曲两首，共创作了四十一首音乐作品。1935年到日本，准备经欧洲去苏联求学，不幸于游泳时溺死于藤泽市鹄沼海中。
上 目录 下
7.贺绿汀
贺绿汀（1903—1997），湖南邵阳县人。1931年入上海国立音乐专科学校，跟黄自学习理论作曲，跟随查哈罗夫、阿克萨可夫学习钢琴。1934年所作钢琴曲《牧童短笛》和《摇篮曲》在亚历山大·齐尔品举办的“征求中国风味的钢琴曲”评选中获第一奖。曾为电影《风云儿女》、《十字街头》、《马路天使》等写音乐，其中《春天里》、《天涯歌女》等插曲广为传唱。
8.陈钢
陈钢，上海市人。从小跟父亲陈歌辛学音乐，10岁起随匈牙利钢琴家钱勒学钢琴。新中国成立后入部队文工团，15岁开始音乐创作，曾经写过一些无伴奏合唱和钢琴间奏曲等作品。1955年进入上海音乐学院作曲系学习，师从于丁善德、桑桐和苏联专家，毕业后留校任教。大学四年级时，与何占豪合作写了蜚声国内外的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》。以后又编写了《苗岭的早晨》、《我爱祖国的台湾》、《阳光照耀着塔什库尔干》、《清水江恋歌》等小提琴作品以及其他器乐作品。
上 目录 下
9.冼星海
冼星海(1905—1945)，原籍广东番禺，生于澳门一个贫苦船工的家庭。1929年去巴黎勤工俭学，从师于著名提琴家帕尼·奥别多菲尔和著名作曲家保罗·杜卡。1931年考入巴黎音乐院，在肖拉·康托鲁姆作曲班学习。留法期间，创作了《风》、《游子吟》、《d小调小提琴奏鸣曲》等十余首作品。1935年至1938年年，创作了《救国军歌》、《只怕不抵抗》、《游击军歌》、《路是
我们开》、《茫茫的西伯利亚》、《莫提起》、《黄河之恋》、《热血》、《夜半歌声》、《顶硬上》、《拉犁歇》、《祖国的孩子们》、《到敌人后方去》、《在太行山上》等各种类型的声乐作品。1938年任延安鲁艺音乐系主任，并在“女大”兼课。教学之余，创作了不朽名作《黄河大合唱》和《生产大合唱》等作品。由于他对发展我国革命音乐所作的巨大贡献，赢得了“人民音乐家”的光荣称号。
上 目录 下
10.丁善德
丁善德，江苏昆山人。1928年进入上海国立音乐专科学校钢琴系学习，师从于俄籍钢琴教授查哈罗夫，并跟黄自学习琵琶、和声、配器。1947年赴法国巴黎音乐院学习作曲，指导教师为布朗热教授及渥朋教授。1949年回国后，长期在上海音乐学院执教，历任副院长兼作曲系主任。他的主要作品有大型器乐曲
《长征交响曲》、《新中国交响组曲》，大合唱《黄浦江颂》等。其中《长征交响曲》是我国第一部以中国工农红军的长征这一伟大历史事件为题材的大型管弦乐作品，在日本曾由名古屋交响乐团演出并灌制唱片。另外，他还作有钢琴独奏曲《儿童组曲》、《新疆舞曲一、二号》、《中国民歌主题变奏曲》等，独唱曲《歌颂毛主席》、《爱人送我向日葵》、《丰收山歌》等。
上 目录 下
11.谭小麟
谭小麟(1911—1948)，上海市人。曾在上海国立音乐专科学校学习理论作曲及琵琶，师从黄自，并创作了民族管弦乐曲《湖上春光》等作品。1939年赴美，先后在欧伯林学院和耶鲁大学专攻作曲，随著名作曲家亨德密特学习，并深受器重。离美返国后，任上海国立音专理论作曲系主任，他的学生有瞿希贤、罗忠溶等。他的创作中善于运用现代欧美作曲技法，颇有独到之处。主要作品有《弦乐三
重奏》，合唱曲《鼓手霍吉》、《正气歌》，独唱曲《自君之出矣》、《彭浪矾——采桑子》、《小路》等，大多为留美时在亨德密特指导下写成。其中《弦三重奏》曾获约翰·代·杰克逊奖状。被誉为“室内乐中的一首杰出的作品”。
12.阿炳
阿炳，原名华彦钧，江苏无锡人。他自小就失去双亲，过继给别人当继子。3岁时，他就当上了小道士，华彦钧是他的法名。在道观里，他学习了竹笛、二胡、琵琶等乐器，早早就成为无锡道教界一位优秀的乐师。后来，他跟随许多民
上 目录 下
间艺人学习，掌握了当地各种民间音乐。1921年到1927年，他的双目渐渐失明，流落街头，成为一个流浪艺人。这时，他的生活更加悲苦和凄凉，但是他有强烈的爱憎心。在日军侵占上海期间，他编了许多歌曲来激发人们的爱国热情。1949年后，他结束了沿街乞讨的生活。著名音乐学家杨荫浏先生找到了他，把他演奏的二胡曲《二泉映月》、《听松》及琵琶曲《昭君出塞》、《大浪淘沙》等六首乐曲录制下来并记谱出版。
很可惜，阿炳没有多久就因为长期的积劳成疾，吐血去世。他的大部分乐曲没有能留下来，这是万分遗憾的事情。
13.何占豪
何占豪，浙江诸暨人，曾在浙江省越剧团乐队工作，后入上海音乐学院进修班学习小提琴，并和几位同学组成“小提琴民族学派实验小组”，探索小提琴作品创作和演奏上的民族风格问题。小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》就是这种探索的成果。毕业后，转入作曲系，随丁善德学作曲。除《梁祝》外，主
要作品还有弦乐四重奏《烈士日记》、交响诗《龙华塔》、越剧《孔雀东南飞》的音乐等，受到群众的欢迎。
上 目录 下
何占豪 吴祖强
14.吴祖强
吴祖强，原籍江苏武进，生于北京。少时和作曲家张定和、歌唱家盛家等学习音乐。1947年入南京国立音乐院学习作曲。1953年去莫斯科柴科夫斯基音乐学院专修理论作曲。1958年回国后在中央音乐学院任教，曾任中央音乐学院院长。
上 目录 下
主要作品有《钢琴变奏曲》、《弦乐四重奏》、交响音画《在祖同大地上》、清唱剧《与洪水搏斗》(以上为留学期间的作品)，舞剧音乐《鱼美人》、《红色娘子军》(均与杜鸣心等合作)，琵琶协奏曲《草原小姐妹》(与刘德海、王燕樵合作)，根据同名乐曲改编的弦乐合奏《二泉映月》、琵琶与管乐协奏曲《春江花月夜》、二胡与管弦乐合奏《江河水》等。后两首作品曾在美国波士顿交响乐团主办的夏季音乐节上公演。
15.杜鸣心
杜鸣心，湖北潜江人。1939年被陶行知从保育院选拔到重庆育才学校学习音乐，在贺绿汀、任光、范继森等指导下学习钢琴、小提琴和其他音乐基础知识，新中国成立后，赴莫斯科柴科夫斯基音乐学院学习作曲。回国后在中央音乐学院作曲系任教。创作上偏重器乐体裁，主要作品有舞剧《鱼美人》、《红色娘子军》等音乐，交响诗《飘扬吧，
军旗》，交响音画《祖国的南海》和《青年交响乐》等。另外，他还写过一些电影音乐和铜管音乐。其创作注重配器的色彩，和声手法较为丰富。
上 目录 下
16.朱践耳
朱践耳，安徽泾县人。中学时就自学作曲。从1949年起，先后在上影、北影、上海歌剧院、上海交响乐团任专职作曲。1955年去莫斯科柴科夫斯基音乐学院学习作曲。主要作品有交响曲八部、管弦乐《节目序曲》，交响大合唱《英雄的诗篇》、交响幻想曲《血染的红花》(曾在1981年全国交响音乐作品评选活动中获得优秀奖)、弦乐合奏《怀念》，及室内乐《弦乐四重奏》等大中型器乐作品和钢琴曲《主题及变奏曲》、《思凡》、《序曲》
(第一号、第二号)与双簧管独奏曲和电影音乐《在烈火中永生》等。群众歌曲方面除了解放战争时期创作的《打得好》、《敲碎你的脑袋》广为传唱外，新中国成立后写的《唱支山歌给党听》、《接过这雷锋的枪》等作品更是脍炙人口。
17.罗忠容
罗忠溶，四川三台人。1942年起先后在成都四川省立艺专、重庆青木关国立音乐院分院及上海国立音乐专科学校主修小提琴兼学作曲。新中国成立后，曾在上海音乐学院任教，后在中央乐团从事创作，并在中央音乐学院教作曲课。
上 目录 下
他创作了多种体裁的音乐作品，主要有第一、第二交响乐，管弦乐《庆祝十三陵水库落成典礼序曲》，交响诗《江姐》、《雷锋》、《保卫延安》，钢琴曲第一、第二小奏鸣曲，室内乐《管乐五重奏》，民乐曲《春江花月夜》，舞蹈音乐《孔雀舞》，独唱《娄山关》、《涉江采美蓉——古诗十九首之一》(十二音技法作品)，以及民歌改编的合唱《瑶族长鼓舞歌》、《阿细跳月》等。
18.吕其明
吕其明，安徽人。11岁入新四军文工团曾得到贺绿汀、管荫深等人的指点。1949年到上海电影制片厂，从事音乐创作。后任上海电影乐团团长，并在上海音乐学院进修作曲和指挥。先后为《家》、《铁道游击队》、《红日》、《铁窗烈火》、《白求恩大夫》、
上 目录 下
《庐山峦》、《南昌起义》等近四十部电影作曲，其中二十余部由自己指挥；其中的电影插曲《弹起我心爱的土琵琶》、《谁不说俺家乡好》、《啊!故乡》等得到广泛流传。
此外，还创作了管弦乐序曲《红旗颂》、交响叙事诗《白求恩》等十余首大中型器乐作品和一些群众歌曲。他的电影音乐善于通过富于概括性的音乐主题来塑造人物形象；他的交响音乐则具有通俗易解的特点，常从自己的电影音乐里提炼主题，借用银幕上提供的视觉形象来帮助人们对自己作品的理解。
19.生茂
生茂，原名娄盛茂，河北晋县人。1945年参加八路军，先后在冀中军区火线剧社及华北野战军三纵队文工团任指挥、乐队队长、编导等职。新中国成立后入中央音乐学院作曲系进修，1958年调战友歌舞团任作曲和艺术指导。写有许多歌曲，其中《学习雷锋好榜样》、《马儿啊，你慢些走》、《真是乐死人》、《看见你们格外亲》、《祖国一片新面貌》、《林中小路》等富有民族特色，广为
流传。他与唐诃、晨耕长期合作，写过《老房东查铺》、《战士的步伐》及大型声乐套曲《长征组歌》等作品。
上 目录 下
20.施光南
施光南，重庆人。自幼喜爱音乐，学生时代曾模仿各地民歌风格写了不少歌曲。后入中央音乐学院附中，1964年毕业于天津音乐学院作曲系。在他的作品中，最突出的是他的歌曲创作，流传最广的有《打起手鼓唱起歌》、《周总理，您在哪里》、《祝酒歌》、《洁白的羽毛寄深情》、《吐鲁番的葡萄熟了》等。在1980年中央电视台和《歌曲》编辑部举办的“听众喜爱的广播歌曲”评选活动中，他有三首
作品获奖。其他如声乐套曲《革命烈士诗抄》、小提琴独奏曲《瑞丽江边》、电影《幽灵》的配乐等也有一定影响。除此以外，还创作了根据鲁迅同名小说改编的歌剧《伤逝》的音乐。
21.王酩
王酩，上海人。当过小学教员，后在上海音乐学院作曲系学习，毕业后任中央乐团专业作曲。学生时期创作了钢琴独奏《垦荒组曲》和管弦乐组曲《秦娘美》。70年代起，为《海霞》、《黑三角》、《小花》、《樱》、《第二次握
上 目录 下
手》、《瞧这家子》、《他们在相爱》、《西西里柠檬》等数十部电影、电视剧、广播剧作曲。其中《小花》获1980年第三届电影百花奖中的最佳电影音乐奖。《边疆的泉水清又纯》、《妹妹找哥泪花流》、《绒花》、《青春啊青春》等四首电影电视插曲，于1980年被电台听众评为优秀歌曲。主要作品还有管弦乐组曲《海霞》、交响诗《忆先烈》、长笛协奏曲《海之歌》、清唱剧《尹灵芝》等。其声乐作品力求口语化，使词意在旋律的发展中得到清晰的体现，婉转处寄予纯真的深情，具有独特的风格。
上 目录 下
优秀曲目选
第二节
1.古琴曲《流水》
《流水》是一首优秀的古琴曲。相传唐代以前《高山》和《流水》是一首曲子，以后才演变成两首独立的乐曲，现存曲谱初见于明代朱权编纂的《神奇秘谱》(1425年)，后经历代琴人不断加工、琢磨，遂成为一首意境生动、广为流传的中国古代名曲。
古琴曲《流水》由九段构成，大体依“起、承、转、合”的构思来安排。通过大量地运用“滚、拂、绰、注”等技法，形象地描绘出淙淙小溪汇成浩荡江河，继而汇成汹涌澎湃、气势磅礴的汪洋大海的自然界壮丽景象，意境深邃。
第二、三两段是同一旋律略带变化的重复，演奏时通过古琴特有的泛音奏法，使音乐显得格外清新、活泼，表现出了晶莹、透彻、空谷滴泉、响彻空山的绝妙效果。
谱例1
上 目录 下
第四、五两段连成一个部分。曲子旋律低回婉转、起伏跌宕，由中音区回环而下，表现了清泉流出山谷后，汇成江河、一泻千里的气势。因而张孔山的传人欧阳书唐在讲述他演奏这两段曲子的感受时，形象地说：“四、五两段，幽泉出山，风发水涌，时闻波涛，已有蛟龙怒吼之象。息心静听，宛然坐危、过山峡，目眩神移，惊心动魄。几疑此身在群山奔赴、万壑争流之矣。”
第六、七、八三段是全曲的高潮。在第七段中，前面偶或出现的描写流水之势的“滚”、“拂”奏法奏在这里渐渐连成一片，再配合以音高大幅度滑动的“绰”、“注”奏法，造成浊浪滔天、惊涛拍岸之势。
第七段是在高音区由“滚”、“拂”奏法奏出的泛音段落，令人联想到水天之际的粼粼波光。也正是由于川派琴家在六、七两段大大发挥了滚、拂奏法，致使川派《流水》被称为《七十二滚拂流水》。
经过第七段短小的穿插之后，第八段又回到以旋律性为主导的奏法，但旋律变得更加宽广而舒展，仿佛千万条江河已汇成了一片汪洋，无限壮美、无限浩瀚。
第九段，尾声。对前面的几段旋律作了归纳，速度渐渐慢下来，最后以泛音结束了全曲。
纵观《流水》一曲，由静而动，由徐而疾，由婉转如歌而起伏奔涌，由点点滴滴而浩浩荡荡，充满了生命的力量和节奏。既描绘了大自然的客观画境，又刻画了画境中人的主观感受，是情景交融的佳作。
上 目录 下
《流水》是中国古曲的代表作，它不仅为炎黄子孙所世代喜爱，并且随着世界文化的交流传到海外，为各国人民所钟情。1977年8月20日，在美国发射的“航行者”号太空船上，携带有喷金的铜唱片和图片，为希望遇到的“外星人”送达人类的信息，其中就有代表人类早期文化的古琴曲《流水》和中国长城的图片。
2.古琴曲《梅花三弄》
《梅花三弄》也是一首流传久远的优秀古琴曲。现存曲谱见于明代的《神奇秘谱》。据《神奇秘谱》的“解题”中记载，这首乐曲的来源是根据桓伊的所吹的三支笛曲改编而成。在历史上此曲还有《梅花引》、《玉妃引》等名称。古今中外，不知多少文人墨客都对梅花的高贵品格所感动，写出了无数的有关梅花的作品。《梅花三弄》就是表现具有傲骨气质的梅花的佳作之一。《神奇秘谱》附有各段的小标题，提示了这首琴曲所表现的意境：（1）溪山夜月；（2）一弄叫月，声入太霞；（3）二弄穿云，声入云中；（4）青鸟啼魂；（5）三弄横江，隔江长叹声；（6）玉箫声；（7）凌云戛玉；（8）铁笛声；（9）风荡梅花；（10）欲罢不能。
同样是以梅花为题材的乐曲，音乐所表达的情绪，笛曲与琴曲就有所不同。唐代的笛曲多以悲叹梅花凋零来寄托思绪之情，唐人梅花曲多取“落梅”之意。明清以后，古琴曲描写梅花时虽也有冰雪中“风荡梅花”、“凌云戛玉”的状况，但是更多的还是对梅花在“霜晨雪夜”中“傲骨棱棱，不为之屈”的品质描写。现代人对梅花的理解，更是强调梅花的洁白、芬芳和耐寒等特点，赞美其质洁骨坚、迎风傲雪的气质。
上 目录 下
乐曲一开始，速度比较徐缓，这是古琴曲体开始的“散起”部分。作为全曲的引子，它以低音区悠缓、深沉的曲调，向人们展示出幽谷中梅花傲枝挺立的形象：
谱例2
通过三个不同的音区上泛音的演奏，更加突出了全曲鲜明的主题。短的旋律给听者以深刻的启迪。清越的泛音，轻巧的节奏，五度音程的跳进，勾画出一副生动而充满情趣的风荡梅花、临风摇晃、舞玉翻银的画面。
正是因为主要曲调在泛音上作了三次重复演奏，此曲才有了“三弄”的名称。然而，音乐的情绪有明显的变化。频繁踊跃，交替起伏的节奏音调，造成了一种激越的音乐情绪。
“滚”、“拂”、“泼剌”、“双音”等演奏技法，使得音乐有了新的发展，使梅花临风摇晃，不屈严寒的形象更加突出。乐曲结束时，泛音奏出的轻盈徐缓的乐句，形成了意犹未尽的效果。
上 目录 下
3.琵琶曲《十面埋伏》
《十面埋伏》又叫《淮阴平楚》，它是以历史上的楚汉战争为其音乐内容的。全曲共有十三小段。曲中各段标题概括了战争全过程：（1）列营；（2）吹打；（3）点将；（4）排队；（5）走队；（6）埋伏；（7）鸡鸣山小战；（8）九里山大战；（9）项王败阵；（10）乌江自刎；（11）众军奏凯；（12）诸将争功；（13）得胜同营。
乐曲以写实性手法，运用各种有特点的音乐材料，向我们展示了壮观激烈史诗般的战争场面。从乐曲的小标题上我们可以看出，乐曲的前五段是楚汉相争大战之前的紧张而有序的备战过程。战争的序幕是由古战场最具代表特征的音响——鼓声揭开的。通过战争中的军鼓、马蹄声等典型音响及其音乐展开中节奏的疏密交错、音区对比、调式游移变化的特殊色彩，造成了强烈的戏剧性效果。琵琶演奏中接连不断的各种指法变换，造成了古代军队中吹打乐的丰富鸣响，动人心魄的鼓声、振奋斗志的吹打声以及肃穆庄重的战前气氛的渲染，表现了汉军战士勇武矫健的雄姿和战无不胜的信心。
第六至第八段音乐刻画出了两军短兵相接、刀枪相击的生死搏杀的场面，其中升高降低的旋律，速度、力度的渐增，都表现出战前的紧张气氛，描绘出伏兵重重，楚军被围困得水泄不通的景象。战前小战的战争动态，足以力度的增强，连续无间歇的节奏型与跌宕起伏的旋律升降，以及由“煞”这特定指法奏出的如兵器相击的特殊音响等，使音乐更为紧张激烈。大战中汉军的勇猛进
上 目录 下
攻，是通过琵琶的“夹扫”、“划”、“挑”、“弹”等奏法来表现的。那种雄军百万，铁骑纵横的场面，马蹄声、刀戈相击声、放炮声、呐喊声交织在一起的效果，在此被表现得淋漓尽致。在这激烈、浩大的场面里出现了凄凉的“箫声”：
谱例3
音乐在这里表现汉军采取的不用刀枪的心理战，以四面楚歌的音乐力量来涣散楚军斗志。之后是“呐喊”部分，它是全曲的高潮，琵琶奏法用“并双弦”和“推、拉”技法，表现千军万马呼号震天、几近逼真的程度。最后通过力度上由强到弱的变化以及有规律的马蹄奔跑的节奏，反映出渐趋平静了的战场。
第九、十两段先是用节奏零落的同音反复和似有急促的马蹄声的效果，表现了落荒而逃的项羽和汉军紧追不舍的场面。这里用笔精练，并未作过多铺陈。最后是“乌江自刎”，在悲壮的旋律下，描绘了项王自刎，在最低音弦上轻轻地“压”奏之后急“伏”，音乐戛然而止，全曲结束。其后还有“众军奏凯”、“诸将争功”、“得胜回营”诸段，虽然热烈活跃的音调描写汉军战争胜利后的心情，但音乐上的表现难以反映这些过程，故演奏中通常以项羽自刎为终止，使全曲结构比较精练集中，突出了楚汉战争的悲壮主题。
不同生活接触，就不能为生活创作。不锻炼自己的人格，无由产生伟大的作品。
——聂耳
上 目录 下
4.筝曲《渔舟唱晚》
筝曲《渔舟唱晚》取自唐代王勃《滕王阁序》中的“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨”的词句。乐曲描写了夕阳西下，渔人载歌而归的喜悦情景。曲中运用了丰富而有特点的音乐表现手法，这是一首极富意境的器乐独奏曲。
乐曲开始是抒情欢快的旋律，起伏婉转富有韵味：
谱例4
这是一个由上下两个乐句组成的乐段，乐句之间相互呼应，既有对比又融为一体。旋律中宽舒悠扬的一面，表现了夕阳西下渔舟晚归时静谧的自然环境；其节奏中既有动荡、紧凑的一面，又蕴藏着一种内在的律动感，好像渔舟的到来打破了港湾的沉静与盼归人们的心理情绪。然后，这两个乐句的材料又经过变化重复以及旋律的八度跳进，节奏不时地舒展与收缩，更加深了这一层的感受。
乐曲的中段，通过模进的手法，表现了渔舟驶进港湾后激起阵阵水波的效果，也表现了渔舟满载而归时人们的喜悦心情。
上 目录 下
内容得到充分的抒发和表达。乐曲的开始，是一个短小的引子，表现了作者对人生的慨叹，同时也奠定了全曲音乐的情绪基调。它就像一声蕴积着很深很久的愁苦忧郁之情的长叹，在听者心中留下了一道抹不掉的印象。引子之后是有三个乐句组成的音乐主题A，共十小节：
谱例5
上 目录 下
紧接着，这种逐层的模进展开表现得更为细腻，使水波荡漾的效果得到充分的表现。这里，旋律进行上采用五声音阶的向下回旋环绕，层层递进展开，并结合节奏的由缓而紧展现了渔舟由远而近时，人们的心情也逐渐随之高涨的情绪变化。
乐曲的后面速度慢慢加快，并且在乐曲的逐层发展中，形成了一层比一层低的下移运动形式。旋律进行发展到最后，乐曲以一段跌宕起伏的音调结束全曲。
它以简洁爽快的旋律发展手法，更为集中地突出了全曲“晚归”的音乐意境，使人通过丰富的联想，在对音乐的体味中，久久沉浸于夕阳下波光粼粼水面上渔舟归港的画境之中。
5.二胡曲《二泉映月》
《二泉映月》是我国民间音乐家华彦钧以其饱经风霜、历尽艰辛的人生经历而作的一首二胡独奏曲。其旋律委婉流畅，意境深邃，含蓄凄凉，表达了刚直顽强的盲艺人倾诉不尽的心酸和不幸，以及作者坚韧、刚毅、倔强、不屈的性格。曲名《二泉映月》虽系阿炳自己脱口而出所取，但实际上与乐曲的内涵关系不大。欣赏时也可以联想阿炳生活环境中的无锡惠山“天下第二泉”泉清月冷的意境。
全曲共有六段，用同一个音乐材料通过五次变奏，使其主要的音乐情感
上 目录 下
三个乐句使情绪由徐缓而趋向激动，音调由低到高，音域也由窄变宽。在这种大幅度的音域变化中，音乐在强烈地申诉着内心的不平与怨愤。第一乐句是以婉转而悠扬的气息倾吐心中的思绪，其旋律展开中最有特点的一个乐节起而复降，恰是一种忧愁而无法摆脱的心绪的波动。第二乐句突然翻上一个八度在高音区上打破了郁闷的心胸，音乐这时转向对内心情感的直接披露。紧接着的第三乐句，情绪更为激动，开始展现了阿炳在黑暗社会中顽强的生存意志。至此这一音乐主题通过三个层次陈述、引申、展开，肯定了全曲的基本情感性质。这使得《二泉映月》全曲音乐的展开，都围绕在一个单一而集中的音乐形象上面。
主题A共进行了五次变奏，每次变奏都有新的感叹。随着主题的不断变奏和特性音调贯穿展衍的手法，使情绪不断高涨，感情逐渐深化。变奏中，随着音乐的逐层推进，情绪不断高涨。特别是第四次变奏，从力度及音高上几乎都达到了二胡的极点，这是全曲的高潮部分，作者内心深处的愤慨在此尽情地得以展现，积压在阿炳心中的愤慨情绪得到完全的披露。《二泉映月》速度变化不大，但其力度变化幅度大。在每逢演奏长于四分音符的乐音时，用弓轻重有变，忽强忽弱，音乐时起时伏，整个乐曲跌宕起伏，扣人心弦。
这首乐曲是伴随着作者辛酸悲苦的人生遭遇而作成的，因而作者在自己的音乐演奏中毫不掩饰地倾吐了自己的内心情感。《二泉映月》以它那真挚的乐声感动着千百万人，流传至今。
上 目录 下
6.广东音乐《雨打芭蕉》
《雨打芭蕉》一曲取材于“八板”的变体，是广东音乐早期优秀曲目之一。乐曲描绘的是初夏之际，雨水打在芭蕉叶上而发出的淅沥之声，表现出一派南国风土特有的情趣。
乐曲开始段由三个乐句组成，它采用的是民族音乐旋律发展中颇具特点的“合尾”、“合头”的手法。一开始，就以流畅、明快而富有地方特色的旋律音调，表达了一种喜悦的心情。
之后是由高胡奏出的带有顿音效果的旋律，表现出了花草树木在雨中动人的姿态。顿挫而不规则的简短乐句，描写了雨滴敲打芭蕉的淅沥之声。旋律似稀雨初下，疏散的雨点打在芭蕉叶上的清亮声，犹如芭蕉在雨中婆娑摇动的姿态。
在描写雨声的短碎乐句之后，旋律发展得更为热烈愉快，一连串的顿音与忽快忽慢的节奏型，使音乐气氛变得活跃，表现出人们在旱热逢雨时的欢乐心情。
不久雨点又渐稀疏，甘霖普降之后，雨过天晴，大地一片清新。全曲是以渐弱、渐慢的旋律来结束的，让人沉浸在那愉悦的场景之中。
上 目录 下
7.钢琴独奏曲《牧童短笛》
《牧童短笛》，贺绿汀作曲，创作于1934年。这首具有中国民族风格的钢琴小品，以它优美动听的曲调和钢琴写作手法，描绘了天真的牧童，骑在牛背上吹着他心爱的短笛在田野里漫游的情景。全曲共分三段：第一段通过复调手法，表现了风光秀丽的山间田野及牧童在牛背上悠然自得地吹着竹笛的情景，音乐恬静而优美，对位的旋律和主旋律起着呼应和衬托的效果，犹如一副淡淡的水墨画。
第一乐段结束在一个具有民族风格的明朗的和弦上。
第二段转到属调，气氛变得活泼欢快起来，音乐变为和声音型伴奏的主调化写法，与优美淡雅的第一乐段形成鲜明对比。主旋律仍然像笛子吹奏，这里模仿了竹笛特有的颤音技法，明亮而高亢，伴奏跳跃欢欣。经过几次不同音区的变奏，最后渐渐安静下来。然后是变化的再现部分，用第一段主旋律加花变奏而成，情绪略有变化，最后速度缓解一下，仍然结束在一个明亮的和弦上。
《牧童短笛》由于它优美抒情的曲调、精练的手法和浓郁的民族风格而被人们喜爱。而且不论在复调上还是在和声的民族化上均有创新意义。1934年，该作品获齐尔品（俄国钢琴家、作曲家)在上海举办的“征求有中国风味的钢琴曲”的头号奖。
上 目录 下
8.管弦乐曲《春节序曲》
《春节序曲》为李焕之作曲的《春节组曲》中的第一乐章，因这首《序曲》常常单独演奏，亦称《春节序曲》，作品完成于1956年。整个组曲从不同侧面展现了抗日战争后期，延安军民共同欢度春节的生动景象。《序曲》反映了延安时期军民在欢度春节、闹秧歌的红火热烈景象。
乐曲一开始是个欢快而热烈的引子，随后出现了第一主题，它运用了陕北风格的唢呐曲，以表现乡村闹红火时的场面。
这支曲牌伴着闹秧歌的人们，欢快地跳起秧歌，既有唢呐高亢的吹奏，也有一唱众和的对歌。接下去是姑娘们扭秧歌的优美而富有乡土气息的舞姿，由柔和的大管乐器演奏出第二主题。
经过重复演奏上述主题后，音乐在欢乐的气氛中又推向一个小高潮。当这个小高潮结束时，经过转调，速度慢了下来，出现了整个音乐的中间部。这段悠扬的曲调，富有浓郁的泥土气息，它取材于陕北的秧歌调，优美恬静，具有田园风味。在木管颤音的衬托下，旋律由双簧管奏出，之后由大提琴演奏，充满了温暖和祥和的气氛。
最后由弦乐组合奏把乐曲推向全曲的高潮。
第三部分是第一主题的变化再现，其中突出地运用了民间特色的打击乐器，锣鼓齐奏，歌声四起，扭秧歌的人们沉浸在春节的欢腾之中。民间音乐中刚健、明快的特点和中国锣鼓的出现，使整个乐曲具有强烈的民族色彩。乐曲在欢腾的高潮中结束。
上 目录 下
9.管弦乐曲《瑶族舞曲》
《瑶族舞曲》，由刘铁山、茅沅作曲，1956年完成。全曲表现了海南瑶族人民那种载歌载舞的欢庆场面。在缓缓的速度里，由低音弦乐演奏出了第一部分的第一主题，典雅而优美。然后由木管将这一主题重新演奏一遍，弦乐作拨弦伴奏，情绪较为热烈，第二次由弦乐组演奏，音量逐渐增大，为热烈场面的出现作了铺垫。
第一部分的中部是快板，活泼而热烈，旋律由大管奏出。
在一段类似瑶族乐器的演奏之后，音乐进入非常热烈的情绪，当乐队全奏之后，音乐逐渐安静下来，开始了与整个乐曲对比的中部。
中部的调性、速度和节拍都与第一部分不同，开始时仍由弦乐演奏。
如同是群舞场面中的独舞，开始是独舞者柔情的舞蹈，然后是欢快的双人舞，经过圆号及单簧管的演奏之后，由乐队全奏进入中部的尾声。此处音量渐弱，速度渐慢，回到再现部。
而后的再现部再现了原来的第一部分，情绪极为热烈而奔放，达到歌舞场面的高潮。最后是全曲的尾声，速度更快，情绪更加激动，音乐在热闹欢腾的气氛中结束。
上 目录 下
10.小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》
小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》由何占豪、陈钢作曲，1959年完成于作者的学生时期。乐曲以我国人民家喻户晓的民间故事“梁山伯和祝英台”为题材，以南方较有影响的越剧的部分曲调为音乐素材，运用了交响音乐的发展手法。全曲选用“梁祝”故事中三个主要情节：相爱、抗婚、化蝶，作为整个音乐的三个部分，表现青年男女的忠贞爱情，以及对封建宗法礼教的控诉和反抗。
第一部分是奏鸣曲式的呈示部。乐曲开始，在轻柔的弦乐震音上，传来明亮而秀丽的笛声，接着双簧奏出了优美的旋律，呈现出一副风和日丽、春光明媚、鸟语花香的画面。在竖琴淡淡的音色伴奏下，独奏小提琴奏出了纯朴而优美的爱情主题。
谱例6
之后，大提琴和独奏小提琴进行着音乐上的对答，好似梁祝二人在草桥亭畔双双结拜的情景。他们的爱情主题经过弦乐队的重复，得到了完美的体现。在独奏小提琴的一段自由华彩演奏之后，引出了第二主题，这是一段明快、活泼的回旋曲。
上 目录 下
小提琴与乐队交替出现这个主题，刻画梁祝同窗三载，两小无猜，同读书、同娱乐的幸福感情，然后转入了慢板。
慢板由爱情主题变化而成。在慢板的后半部，出现了大提琴和独奏小提琴的对答，表现了梁、祝二人长亭惜别，依依不舍的情景。
第二部分是展开部。开始先是一个引子，由大提琴和大管演奏一个阴沉的下行乐句，沉重的大锣声和定音鼓声，以及乐队的不协和音，预示出不祥的征兆。紧接着由铜管乐器奏出了凶暴的封建势力的音乐主题。
独奏小提琴先用散板奏出祝英台的惊恐不安和痛苦的心情，经过一段乐队的间奏，独奏小提琴用切分的节奏和弦，演奏了反抗的主题。它是由第二主题变化而来。紧接着，独奏小提琴和乐队几次交替出现，情绪越来越激烈，逐步形成一个高潮，刻画祝英台反抗封建礼教的感情和抗婚场面。
乐曲接下去由单簧管奏出一段慢板，其音乐材料是由爱情主题发展而来的。小提琴和大提琴开始对答，刻画梁祝楼台相会，互诉衷情的动人情景。
由于封建黑暗势力的压迫，梁山伯与祝英台因婚姻无望忧郁而死。祝英台听到消息，在梁山伯坟前向苍天控诉。音乐以快板和紧扣慢唱的手法，加上板鼓尖锐的音响，逐渐推向了全曲的高潮。在这段音乐最后，小提琴独奏使悲愤的感情达到顶点。紧接着一声锣和钹，表达了绝望的祝英台纵身跳到梁山伯的坟里。这时候锣鼓管弦齐鸣，悲切地奏起了悲愤的爱情主题。
上 目录 下
第三部分再现部。由长笛和竖琴引入，弦乐加弱音器奏出爱情主题，表达了人们的愿望：梁祝双双化成蝴蝶。他们在天上忘我翩翩起舞，提琴独奏重新奏着爱情主题，刻画了他们忠贞的爱情和人们对他们的歌颂。有诗赞曰：
生前不能共罗帐，
死后天上成双对。
千年万代不分开，
梁山伯与祝英台。
11.教我如何不想他
这是一首五四以来优秀的抒情歌曲，创作于1926年。由刘半农作词，著名语言学家、作曲家赵元任作曲。它表现了五四时期青年知识分子强烈要求挣脱封建礼教束缚、追求幸福、渴望自由、憧憬美好未来的感情。
歌曲共分为四段，通过对春、夏、秋、冬四季的自然景色更迭的刻画，引起了对故土、对友人的深深的思念。各段音乐随着感情的变化而不尽相同。
第一段，和煦的春风轻拂发丝，似大地微微暖风向人们吹来，温暖、熨帖，旋律安静、悠远，像诗人那样热情、诚挚。
上 目录 下
谱例7
第二段描写了清凉的夏夜。旋律柔美，有小小的波动好似海在轻轻拍打着堤岸。
第三段描写了落花、流水的晚秋景色，意境优美。旋律转至低音区，表现了对时光悄然逝去的诗人般的惆怅，寄寓了作者深深的依恋之情。
第三段的第三句话，一反过去的写景手法，而采用了燕子呢喃的一种拟人化的手法，感情更显激动。
第四段则描绘了冷峻的寒冬，感情内在、压抑。旋律色彩更显暗淡，描绘了诗人在凄清的朔风中的焦灼不安。
这首歌的四段都以同一个乐句“叫我如何不想他”作结束。这句是从京剧“西皮过门”脱胎演化而成的婉转动听的旋律，第四段的“想”字感情激越，直叩听众心扉，把深深的思恋之情，酣畅淋漓地抒发出来。
上 目录 下
12.黄河大合唱
《黄河大合唱》由光未然作词，冼星海作曲，初创于1939年3月的延安，1941年经作曲家再次加工整理而成。全曲包括序曲和八个乐章，以朗诵和乐队演奏为背景，将各乐章串连起来成为一个整体；而各个乐章也有相对独立性，在形象和内容上，相互之间具有鲜明的对比性。
序曲，用管弦乐队演奏，概括地对全曲进行了富有特点的描绘，感情变化丰富，乐队效果色彩浓厚。序曲基本上用三个音乐主题来发展。
第一主题刻画人民的斗志和力量：
谱例8
第二主题象征民族精神，宽广崇高、自由奔放：
谱例9
上 目录 下
第三主题表现了中国人民的苦难：
谱例10
三个主题音乐先后出现，经过发展交织在一起，形成了序曲高潮。
第一乐章——《黄河船夫曲》。音乐采用劳动歌曲体裁形式，通过对船夫奋力拼搏的生动形象的刻画，表现了中国人民吃苦耐劳和勇于胜利的品质。开始的船夫号子和领唱、合唱的形式，具有强烈的生活和艺术感染力。
第二乐章——《黄河颂》。由男高音独唱。作曲家根据歌词提供的感情发展，采用自由的三部曲式，通过歌颂黄河，热情奔放地歌颂中华民族。简短的引子之后，歌曲以叙述性的手法，描绘着黄河的自然环境。音乐开阔，音域较宽，充满了音程的大跳。
第三乐章——《黄河之水天上来》。是配乐诗朗诵，在演出中，常被省略。
第四乐章——《黄水谣》。女声三部合唱，混声合唱。这是一首民谣风格的抒情叙事曲，第一部分女声合唱，叙述日寇入侵前人们美好的和平生活。简短的引子以后，引出柔美的女声合唱。
上 目录 下
中段由男声开始接混声合唱，描绘日寇侵略后，“妻离子散，天各一方”的悲惨情景。
简短的再现部，由柔情的女声演唱，更增加了凄凉和悲愤的气氛。
第五乐章——《河边对口曲》。男声对唱、合唱。刻画了大片国土沦丧后人民悲惨的遭遇，并表现了“打回老家去”，赶走日本侵略者的决心。歌中的张老三、王老七，是生活在日寇铁蹄下的人民群众的典型。乐曲开始像民间小曲那样地亲切通俗，加上富有个性的三弦伴奏，更富于民族特色和乡土气息。
第六乐章——《黄河怨》。女声独唱。描写在日寇铁蹄下一个妇女的心声。日寇的侵略，和平生活遭到破坏，人民遭到蹂躏。这个妇女是当时被日寇践踏的典型：丈夫在外流离，儿女惨死，自己又被日寇强奸，深仇大恨虽然使她失去了对生活的勇气，然而却没有使她失去中国人的民族气节。即使她投入了黄河的怀抱，也要留下让人们“把这笔血债清算”的遗愿。音乐的第一部分是哭诉悲惨的遭遇，音区较低、缓慢，包含着内在的凄楚。
第七乐章——《保卫黄河》。采用齐唱、轮唱的形式。表现游击健儿的英雄气概，是人民战争壮阔场面的战斗进行曲。在快速而有力的前奏以后，齐唱的旋律刻画了游击健儿的英勇风姿。全曲都是在这一音乐主题上展开的。
上 目录 下
上 目录 下
第八乐章——《怒吼吧，黄河》。混声合唱。这是整部大合唱的终曲。它综合展现了全部大合唱的几个基本的主题，总结概括了各个乐章的基本内容，使得抗日、爱国和必将胜利的内容，得到艺术上的完美体现，在乐队合奏和八声部合唱的雄壮音响中，结束全曲。
中国的古典音乐讲究的是意境，要用心来慢慢地体会，不能一蹴而就；而西方的古典音乐讲究的是震撼，给人强烈的冲击。 有人说中国古典音乐就像打太极拳，外国古典音乐就像做广播操。中国音乐讲究的是神韵，有内涵；外国音乐讲究的是节奏，有动力 。中国音乐的特点在于它的婉转、沉静、悠扬、欲诉还休，其实这就如同我们的传统文化一样，音乐也深深地打上了文化的烙印，它的包容、博大，如行云流水般让人心情愉悦，它是在模仿大自然的和谐与共生。新的时代，世界的联系更加紧密了，文化的交流也越来越频繁，在借鉴西方优秀音乐元素的基础上，我们将会创造出更多精品！
本章小结
春秋时期，俞伯牙擅长于弹奏琴弦，钟子期擅长于听音辨意。有次，伯牙来到泰山（今武汉市汉阳龟山）北面游览时，突然遇到了暴雨，只好滞留在岩石之下，心里寂寞忧伤，便拿出随身带的古琴弹了起来。刚开始，他弹奏了反映连绵大雨的琴曲；接着，他又演奏了山崩似的乐音。恰在此时，樵夫钟子期忍不住在临近的一丛野菊后叫道：“好曲！真是好曲！”原来，在山上砍柴的钟子期也正在附近躲雨，听到伯牙弹琴，不觉心旷神怡，在一旁早已聆听多时了，听到高潮时便情不自禁地发出了由衷的赞赏。
俞伯牙听到赞语，赶紧起身和钟子期打过招呼，便又继续弹了起来。伯牙凝神于高山，赋意在曲调之中，钟子期在一旁听后频频点头：“好啊，巍巍峨峨，真像是一座高峻无比的山啊！”伯牙又沉思于流水，隐情在旋律之外，钟子期听后，又在一旁击掌称绝：“妙啊，浩浩荡荡，就如同江河奔流一样呀！”伯牙每奏一支琴曲，钟子期就能完全听出它的意旨和情趣，这使得伯牙惊喜异常。他放下了琴，叹息着说：“好呵！好呵！您的听音、辨向、明义的功夫实在是太高明了，您所说的跟我心里想的真是完全一样，我的琴声怎能逃过您的耳朵呢？ ”
二人于是结为知音，并约好第二年再相会论琴。可是第二年伯牙来会钟子期时，得知钟子期不久前已经因病去世。俞伯牙痛惜伤感，难以用语言表达，于是就摔破了自己从不离身的古琴，从此不再抚弦弹奏，以谢平生难得的知音。
拓展阅读
上 目录 下
“高山流水”之典故
参 考 文献
［1］ 林华.音乐审美心理学教程.上海：上海音乐学院出版社，2005.
［2］ 陈静梅.音乐欣赏.北京：清华大学出版社，2010.
［3］ 葛春先.交响乐欣赏.郑州：郑州大学出版社，2005.
［4］ 贺锡德.外国古今名曲欣赏.北京：人民音乐出版社，2003.
［5］ 刘晓静.音乐精品选释.上海：上海音乐学院出版社，2003.
［6］ 安妮·格雷.西方音乐史话.海口：海南出版社，2001.
［7］ 张前.音乐美学教程.上海：上海音乐出版社，2002.
［8］ 刘承华.中国音乐的人文阐释.上海：上海音乐出版社，2002.
上 目录 下

展开更多......

收起↑