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两种意境，一般情怀
——《望海潮》 《扬州慢》比较阅读
教学目标：
1.反复诵读，整体感知内容、意境、情感基调；
2.把握意象特点，揣摩其组合方式，体会两首词不同的意境、情感；（重点、难点）
3.知人论世，探究意境、情感不同的原因，提升鉴赏诗歌的能力。（重点）
4.把握诗词蕴含的文化精神，厚植家国情怀。
教学重点：
1.把握意象特点，揣摩其组合方式，体会两首词不同的意境、情感；
2.知人论世，探究意境、情感不同的原因，提升鉴赏诗歌的能力。
教学难点：
1.把握意象特点，体会两首词不同的意境、情感。
教学过程：
导入新课：
柳永的《望海潮》，是文学史上第一篇直接以城市为写作对象的词，南宋姜夔自度曲《扬州慢》，也是直接以城市为题材的词。这两首以城市为表现对象的宋词，一写承平盛世（承平：指社会秩序安定平稳。），一写劫后孤城，尽管内容不同，意趣相异，但都是以城市为主题的佳作。今天我们来细细品味这两首经典宋词。
二、疏通文意，整体感知内容、意境
1.抽查预习，检查词义、句义；
2.学生质疑、师生共同答疑；
3.两首词都是描写城市，一首写杭州，一首写扬州，分别描写了两座名城怎样的场景？
分别用两个形容词简要概括。
参考：《望海潮》描写了杭州的（ ）。
《扬州慢》描写了扬州的（ ）。
三、学习活动二：读
读准字音、韵脚，体味声韵美，读出不同的意境。
方式：自读、范读、齐读
四、学习活动三：比
1.整体感知文本，比较两首词的内容、情感基调、主旨句、诗眼，完成下列表格。
篇名 内容 情感基调 主旨句 诗眼
《望海潮》
《扬州慢》
2.同是写城，这两首词的感情不同，意境迥异，这是什么造成的呢？
五、学习活动四：析
比较意象，探讨意境
《望海潮》(东南形胜)和《扬州慢》(淮左名都)两首词意象选取不同，组合方式不同，所呈现的意境也截然不同。请同学们反复诵读品味，比较词人在意象选取、组合方式、意境营造上的不同。
（一）概念阐释、回顾知识，明确意象和意境的涵义、意象的作用。
意象：
意境：
意象的作用：①
②
③
对比阅读《望海潮》《扬州慢》两首词，找出词中的意象，并分析其在营造意境、组合方式、表达情感方面的差异。
篇目 城市 （从哪几个方面写的） 意象 意境 （用两个形容词） 组合 方式 情感
望 海 潮 杭 州 城市风情
郊外景物
士庶生活
扬 州 慢 杨 州 昔日
今日
（三）合作探究：
细读《望海潮》《扬州慢》两首词，找出两首词中的同类意象，紧扣和意象有关的形容词、动词、副词、数词等，分析意象的不同特点，体会意境、情感的不同。
提示：
①对比意象之一：桥 ②对比意象之二：树
③对比意象之三：花 ④对比意象之三：水
⑤对比意象之四：声音
B.比对意象的分析步骤：
两首诗都写了……，
《望海潮》选取的意象是①，《扬州慢》选取的意象是②。
和意象①有关的词是……，①的特点是……，作用是……；
和意象②有关的词是……，②的特点是……，作用是……。
对比同类意象 篇目 示例 和意象 有关的词 意象的 特点 意象作用1 描绘画面 意象作用2 营造意境 意象作用3 抒发情感
1.桥 《望海潮》
《扬州慢》
2.树 《望海潮》
《扬州慢》
3.花 《望海潮》
《扬州慢》
4.水 《望海潮》
《扬州慢》
5. 声音 《望海潮》
《扬州慢》
通过比对，我们得出一个结论：
六、学习活动五：究
知人论世，探究景、境、情不同的原因
思考：浙江杭州、江苏、扬州同为极富盛名的繁华名都，一个壮丽、优美、富庶、和谐，而另一个清冷、荒凉、衰败、空寂，为何会呈现出截然不同的画面风格（意境），结合写作背景、题材、写作目的、情感主旨，寻找原因。
篇目 写作背景 题材 写作目的 情感主旨
《望海潮》
《扬州慢》
补充阅读：
《望海潮》写作背景：柳耆卿与孙相何为布衣交。孙知杭州，门禁甚严。耆卿欲见之不得，作《望海潮》词，往谒名妓楚楚曰：‘欲见孙相，恨无门路。若因府会，愿借朱唇歌于孙相公之前。若问谁为此词，但说柳七。’中秋府会，楚楚宛转歌之，孙即日迎耆卿预坐。（杨湜《古今词话》）
《扬州慢》写作背景：在1127年，“靖康之变”后，南宋王朝面对金兵频繁发动的大规模南侵，长期面临着覆亡的严重危机。南宋建炎三年(1129)，金兵大举南侵，曾攻破扬州，烧杀掳掠。绍兴三十一年(1161)，金人十万铁骑破扬州，大肆掳掠，“横尸二十里”，破坏极其惨重。 1176年，作者路过扬州时，写下此词《扬州慢》。
名家点评：
这首词（《望海潮》）一反柳永惯常的风格，以大开大阖、波澜起伏的笔法，浓墨重彩地铺叙展现了杭州的繁荣、壮丽景象，可谓“承平气象，形容曲尽”。（陈振孙《直斋书录解题》）
其流落江湖，不忘君国，皆借托比兴，于长短句寄之……《扬州慢》，惜无意恢复也。（宋翔凤《乐府余论》）
“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。”（清代·王国维《人间词话》）
课堂小结：
这节课，在《望海潮》和《扬州慢》的比较阅读中，我们体会到了承平盛世与劫后孤城的词人，境遇不一样，心境不一样，所写之词的意境，也是截然不同的。而意境的不同，又取决于所选意象及其组合方式的不同。景、境、情，是不可分割的整体。
“上有天堂，下有苏杭”，当宋词遇到江南，真可谓诗情词意满江南。宋词中有杭州如烈火烹油般的兴盛喧闹，也有南宋末期站在扬州古桥如泣如诉的亡国悲音。城市因为有了诗词的熏染，才有了历史和文化底蕴。无论是赞美还是悲叹，都源于词人内心深处那一份深重的乡土热爱、家国情怀。作为当代青年，我们要继承这份情怀，热爱自己的家乡，挖掘并传承家乡背后的历史文化遗产。
八、作业：
背诵默写两首词，完成这两篇课文的《默写测试卷》；
仿写《望海潮》：
“初见惊鸿 再见倾城”，2019年央视财经频道的《魅力中国城·第二季》给观众留下了深刻的印象。它为我们展示了城市丰富的旅游资源、厚重的人文历史、昂扬的城市精神和独特的城市魅力。城市是我们望得见的山、看得见的水、摸得着的记忆，请结合今天的学习，仿写《望海潮》，描写海口或者海口你熟悉的地方（如：万绿园、海口湾、骑楼老街等。）
要求：①根据自己行文的主旨，选取典型意象，准确把握意象特点，精心用词，营造与情感一致的意境。②注意根据情感基调，选择所押之韵。
3.周末作业：完成2019年海南高考作文：《带你走近 》。
提示：可以参考《望海潮（东南形胜）》的内容，写出层次清晰的分论点。
附录（预习内容）：
“四呼”：
开口呼:韵母为a、o、e、e、er、i(前)、i(后)或以a、o、e开头的韵母；
齐齿呼:韵母为i或以i开头的韵母,如:iu、iao、ie、ia等；
合口呼:韵母为u或以u开头的韵母，如：uo、uai、uei等；
撮口呼:韵母为ü或以ü开头的韵母，如：üe、uan等；
开口呼的发音响亮，多用来表达欢快、开阔、明朗、有力的情绪，
齐齿呼的发音低沉，多用来表达愁苦、悠长、低沉、细腻的情绪。
二、常见意象组合方式：
意象的组合方式，从表现形式和意义上看，主要有：并列式组合、对比式组合、叠加式组合、辐合式组合、相交式组合、递进式组合、因果式组合、综合式组合等。这些方式，看似多，其实正是人的思维方式的正常体现。
1.并列式意象组合，指的是两个以上（含两个）意象以并列的方式有机组合在一起，它们之间没有时空的限定和关系的承接，作者的思想情感是连结它们的主要纽带。
意象和意象之间直接拼接，不加任何的连接词（介词、助词、比喻词等），把一些在感情上没有承续关系，在时间上没有承续关系的意象，放在一起，并置在一起。这样的组合方式称为并列式组合。如：贺铸《青玉案》：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”靠闲愁关联诸意象。王实甫《西厢记》：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞，晓来谁染霜林醉，总是离人泪。”靠离情别绪关联诸意象。
2.对比式组合，这种组合的意象之间在语义或感情上是相反和矛盾的，它是通过意象之间表层的对立冲突，表现深层意义上的相互碰撞、冲击、交叉、甚而融合而产生情感张力，使读者在矛盾情境中寻求更深刻的“真”，在对立中达成统一的意境。
如：李白《赠孟浩然》“红颜弃轩冕，白首卧松云”，分别用年少、年老，时间上的对立统一；如：杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，分别用贪、富两个对立意象来对比表达；
如：高适的“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”，分别用前线、后方两个空间对立意象来对比表达。
3.叠加式组合，又称“列锦”（修辞手法），一般是用名词或名词性短语，经过选择，巧妙地排列
在一起，形成生动可感的意象，烘托气氛，创造意境，表达情感。
如：马致远的《天净沙 秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”通过名词意象的叠加，描绘了一幅白马啸西风图，营造出萧瑟凄清、孤独悲凉的气氛，抒发了游子浓重的乡愁与忧思。
如：温庭筠的《商山早行》：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”残月下，雄鸡鸣，茅舍旅人早。板桥横渡，清霜冽冽，一行足印高。由六个意象，描绘了一幅商山早行图，营造了凄清冷寂的氛围，抒发了诗人去国怀乡的悲伤和羁旅行役的愁苦。
4.辐合式组合，从表现方式上，分集中和发散两种。
①辐辏（集中），指意象聚集像车辐集中于车毂一样。也叫作“辐凑”。如：|“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”从千山鸟→人径踪→孤舟→渔翁，由远及近，由外到
内，从大到小，最后汇集于一个点。就像倒三角一样收拢。
②辐射（发散），由近及远，由内到外，从小到大，扩展出去。从一个点，或内心展开，向外描写意象。如贾岛《寻隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”从一个点展开，一个对话展开，继而到一座山，一片云深处。空间逐渐放大。
5.相交式组合：如：“秦时明月汉时关”（互文，互相包含）
6.递进式组合:（按时间顺序写一个过程、流程。）
如：蒋捷《虞美人·听雨》：“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情；一任阶前，点滴到天明。”这是一个人从少年，到壮年，至而今的过程。
如：李白《送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长
江天际流。”借位置变化之意象，写一个离去过程。
7.因果式组合;
①因前果后，如：王维《观猎》：“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。”草枯了，变稀疏了，鹰眼才疾。雪化了，马才好跑。原因在前，结果在后。
②果前因后，如：王维《山居秋暝》：“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”如：杜甫《旅夜书怀》：“星垂平野阔，月涌大江流。”
8.综合式组合：在一首诗或词中，不止存在一种组合方式，而往往会是几种组合的结合体。尤其在律诗、排律、词中有体现。
早晚自读，并勾画重点。
说 “ 木叶 ”
林庚
“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。” ( 《九歌》 ) 自从屈原吟唱出这动人的诗句，它的鲜明的形象，影响了此后历代的诗人们，许多为人传诵的诗篇正是从这里得到了启发。如谢庄《月赋》说：“洞庭始波，木叶微脱。”陆厥的《临江王节士歌》又说：“木叶下，江波连，秋月照浦云
歇山。”至于王褒《渡河北》的名句：“秋风吹木叶，还似洞庭波。”则其所受的影响更是显然了。在这里我们乃看见“木叶”是那么突出地成为诗人们笔下钟爱的形象。
“木叶”是什么呢？按照字面的解释，“木”就是“树”，“木叶”也就是“树叶”，这似乎是不需要多加说明的；可是问题却在于我们在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶”呢？其实“树”倒是常见的，例如屈原在《橘颂》里就说：“后皇嘉树，橘徕服兮。”而淮南小山的《招隐士》里又说：“桂树丛生兮山之幽。”无名氏古诗里也说：“庭中有奇树，绿叶发华滋。”可是为什么单单“树叶”就不常见了呢？一般的情况，大概遇见“树叶 ” 的时候就都简称之为“叶”，例如说：“叶密鸟飞碍，风轻花落迟。” ( 萧纲《折杨柳》 ) “皎皎云间月，灼灼叶中华。”( 陶渊明《拟古》 ) 这当然还可以说是由于诗人们文字洗炼的缘故，可是这样的解释是并不解决问题的，因为一遇见“木叶”的时候，情况就显然不同起来；诗人们似乎都不再考虑文字洗炼的问题，而是尽量争取通过“木叶”来写出流传人口的名句，例如：“亭皋木叶下，陇首秋云飞。”( 柳恽《捣衣诗》 ) “九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。”( 沈佺期《古意》 ) 可见洗炼并不能作为“叶”字独用的理由，那么“树叶”为什么从来就无人过问呢？至少从来就没有产生过精彩的诗句。而事实又正是这样的，自从屈原以惊人的天才发现了“木叶”的奥妙，此后的诗人们也就再不肯轻易把它放过；于是一用再用，熟能生巧；而在诗歌的语言中，乃又不仅限于“木叶”一词而已。例如杜甫有名的《登高》诗中说：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”这是大家熟悉的名句，而这里的“落木”无疑的正是从屈原《九歌》中的“木叶”发展来的。按“落木萧萧下”的意思当然是说树叶萧萧而下，照我们平常的想法，那么“叶”字似乎就不应该省掉，例如我们无妨这么说：“无边落叶萧萧下”，岂不更为明白吗？然而天才的杜甫却宁愿省掉“木叶”之“叶”而不肯放弃“木叶”之“木”，这道理究竟是为什么呢？事实上，杜甫之前，庾信在《哀江南赋》里已经说过：“辞洞庭兮落木，去涔阳兮极浦。”这里我们乃可以看到“落木”一词确乎并非偶然了。古代诗人们在前人的创造中学习，又在自己的学习中创造，使得中国诗歌语言如此丰富多彩，这不过是其中的小小一例而已。
从“木叶”发展到“落木”，其中关键显然在“木”这一字，其与“树叶”或“落叶”的不同，也正在此。“树叶”可以不用多说，在古诗中很少见人用它；就是 “落叶”，虽然常见，也不过是一般的形象。原来诗歌语言的精妙不同于一般的概念，差一点就会差得很多；而诗歌语言之不能单凭借概念，也就由此可见。从概念上说，“木叶”就是“树叶”，原没有什么可以辩论之处；可是到了诗歌的形象思维之中，后者则无人过问，前者则不断发展；像“无边落木萧萧下”这样大胆的发挥创造性，难道不怕死心眼的人会误以为是木头自天而降吗？而我们的诗人杜甫，却宁可冒这危险，创造出那千古流传形象鲜明的诗句；这冒险，这形象，其实又都在这一个“木”字上，然则这一字的来历岂不大可思索吗？在这里我们就不得不先来分析一下“木”字。
首先我们似乎应该研究一下，古代的诗人们都在什么场合才用“木”字呢？也就是说都在什么场合“木”字才恰好能构成精妙的诗歌语言；事实上他们并不是随处都用的，要是那样，就成了“万应锭”了。而自屈原开始把它准确地用在一个秋风叶落的季节之中，此后的诗人们无论谢庄、陆厥、柳恽、王褒、沈佺期、杜甫、黄庭坚，都以此在秋天的情景中取得鲜明的形象，这就不是偶然的了。例如吴均的《答柳恽》说：“秋月照层岭，寒风扫高木。”这里用“高树”是不是可以呢？当然也可以；曹植的《野田黄雀行》就说：“高树多悲风，海水扬其波。”这也是千古名句，可是这里的“高树多悲风”却并没有落叶的形象，而“寒风扫高木”则显然是落叶的景况了。前者正要借满树叶子的吹动，表达出像海潮一般深厚的不平，这里叶子越多，感情才越饱满；而后者却是一个叶子越来越少的局面，所谓“扫高木” 者岂不正是“落木千山”的空阔吗？然则“高树”则饱满，“高木”则空阔；这就是“木”与“树”相同而又不同的地方。“木”在这里要比“树”更显得单纯，所谓“枯桑知天风”这样的树，似乎才更近于“木”；它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是“木”的第一个艺术特征。
要说明“木”它何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题，这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩一言难尽的言说；它在不知不觉之中影响着我们；它之富于感染性启发性者在此，它之不落于言筌者也在此。而“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓阴的联想。所谓：“午阴嘉树清圆。” ( 周邦彦《满庭芳》 ) 这里如果改用“木”字就缺少“午阴”更为真实的形象。然则“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，而且是十分一致的；也正因为它们之间太多的一致，“树叶”也就不会比一个单独的“叶”字多带来一些什么，在习于用单词的古典诗歌中，因此也就从来很少见“树叶”这个词汇了。至于“木叶”呢，则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。
“木”不但让我们容易想起了树干，而且还会带来了“木”所暗示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的；至于“木” 呢，那就说不定，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的；我们所习见的门栓、棍子、桅杆等，就都是这个样子；这里带着“木”字的更为普遍的性格。尽管在这里“木”是作为“树”这样一个特殊概念而出现的，而“木”的更为普遍的潜在的暗示，却依然左右着这个形象，于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息。“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”这落下绝不是碧绿柔软的叶子，而是窸窣飘零透些微黄的叶子，我们仿佛听见了离人的叹息，想起了游子的漂泊；这就是“木叶”的形象所以如此生动的缘故。它不同于：“美女妖且闲，采桑歧路间；柔条纷冉冉，落叶何翩翩。” ( 曹植《美女篇》 ) 中的落叶，因为那是春夏之交饱含着水分的繁密的叶子。也不同于：“静夜四无邻，荒居旧业贫；雨中黄叶树，灯下白头人。”( 司空曙《喜外弟卢纶见宿》) 中的黄叶，因为那黄叶还是静静地长满在一树上，在那蒙蒙的雨中，它虽然是具有“木叶”微黄的颜色，却没有“木叶”的干燥之感，因此也就缺少那飘零之意；而且它的黄色由于雨的湿润，也显然是变得太黄了。“木叶”所以是属于风的而不是属于雨的，属于爽朗的晴空而不属于沉沉的阴天；这是一个典型的清秋的性格。至于“落木”呢，则比“木叶”还更显得空阔，它连“叶”这一字所保留下的一点绵密之意也洗净了：“日暮风吹，叶落依枝。” ( 吴均《青溪小姑歌》 ) 恰足以说明这“叶”的缠绵的一面。然则“木叶”与“落木”又还有着一定的距离，它乃是“木”与“叶”的统一，疏朗与绵密的交织，一个迢远而情深的美丽的形象。这却又正是那《九歌》中湘夫人的性格形象。
“木叶”之与“树叶”，不过是一字之差，“木”与“树”在概念上原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，这里的差别就几乎是一字千里。

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