资源简介

窦娥冤 导学案
一、知识背景
关汉卿，生卒年不详，号已斋叟，金末元初大都(今北京)人。元代戏曲家，与郑光祖、白朴、马致远齐名，并称为“元曲四大家”。元代人曾说他：“生而倜傥。博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠。”他曾把自己比作“蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”，表明了他敢于斗争、不畏权贵的性格。他一生创作杂剧有60多种，现存18种。
代表作品：《窦娥冤》《救风尘》《望江亭》《单刀会》等。
元代社会初期，民族矛盾和阶级矛盾十分尖锐，多数文人同广大人民一样都受到残酷的迫害，因此，他们与人民关系密切。生活在社会下层的关汉卿，同情百姓的悲惨命运，不畏权贵，敢于斗争。《窦娥冤》便揭露了元代社会的黑暗和统治者的残暴，反映了当时尖锐的社会矛盾。
《窦娥冤》的题材取自于“东海孝妇”的故事。“东海孝妇”的故事在中国古代长期流传于民间。《说苑·贵德》《汉书·于定国传》和《搜神记》中都有关于“东海孝妇”故事的记载。元代的杂剧作家王实甫、梁进之也都作过《于公高门》杂剧，颂扬替东海孝妇平反冤狱的于公。关汉卿在民间传说的基础上，结合元代的社会现实并参考了当时有关的戏曲创作，完成了这部著名悲剧的创作。
元杂剧
元杂剧是在金代剧本以及诸宫调的影响下发展起来的用北曲(北方的曲调)演唱的一种戏曲形式。作为一种新型的完整的戏剧形式，元杂剧既有自身的特点，又遵循严格的体制，形式上歌唱、说白、舞蹈等有机结合，并且产生了韵文和散文相结合、结构完整的文学剧本。杂剧具有以下特点：
(1)戏剧结构的基本形式是“四折一楔子”。一折相当于现代剧的一幕，是故事情节发展的一个较大的自然段落。四折一般分别是故事的开端、发展、高潮和结局。楔子是一个短场戏，放在全剧的开头或两折之间，起序幕或过场的作用。也有少数杂剧突破了一本四折的形式，如《西厢记》共五本二十一折。
(2)在音乐上，杂剧限用同一宫调的曲牌组成一套曲子。宫调是表示声音高低的调式(相当于现代音乐的C调、D调等)。曲子分许多宫调。曲牌，是曲调的名称。如课文中的【正宫】【端正好】，【正宫】是宫调名，【端正好】是曲牌名。
(3)在角色分工上，杂剧扮演的角色有末、旦、净、丑等。元杂剧每本戏只有一个主角，男主角称正末，女主角称正旦。此外，男配角有副末(次主角)、外末(老年男子)、小末(少年)等；女配角有副旦、外旦、小旦等。
净：俗称“大花脸”，大都扮演在性格、相貌上有特异之处的人物。如张飞、李逵。
丑：俗称“小花脸”，大都扮演男次要人物。
此外，还有孛老(老头儿)、卜儿(老妇人)、孤(官员)、徕儿(小厮)。
(4)杂剧剧本由曲词、宾白、科介组成。曲词是有严格韵律的新诗体。宾白是剧中人物的说白，有对白、独白、旁白、带白等。“科介”即“科范”，规定主要动作、表情、舞台效果等。
戏剧的分类
艺术形式和表现手法：话剧 ( 如《雷雨》 ) 、歌剧 ( 如《白毛女》 ) 、舞剧 ( 如《红色娘子军》 )
剧情繁简和结构：独幕剧（《三块钱国币》）、多幕剧 ( 如《雷雨》 )
题材所反映的时代：历史剧 ( 如《屈原》 ) 、现代剧 ( 如《雷雨》 )
矛盾冲突的性质：悲剧 ( 如《屈原》 ) 、喜剧 ( 如《威尼斯商人》 ) 、正剧 ( 如《白毛女》 )
戏剧是一种综合性舞台艺术，借助文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段塑造舞台艺术形象，揭示社会矛盾，反映现实生活
戏剧的三大要素——舞台说明、戏剧冲突、人物台词
戏剧文学的特点——要适合舞台表演、要有戏剧冲突、要有鲜明生动的人物对话
台词是剧中人物的语言。它是性格化的，是富有动作性的，即人物的语言是同他的行动联系在一起的。台词的表现形式有对话、独白、旁白（登场人物离开其他人物而向观众说话）、内白（在后台说话）、潜台词（登场人物没说出来的语言，而是用表情表现出来的言外之意）等等。
舞台说明是帮助导演和演员掌握剧情，为演出提示的一些注意之点的有关说明的叙述和描写的语言。说明的内容有关于时间、地点、人物、布景的，有关于登场人物的动作、表情的，有关于登场人物上场、下场的，有关于“效果”的，有关于开幕、闭幕的等等。
戏剧语言五个特色：动作性；个性表现力；抒情性；有潜台词；动听上口，浅显易懂。
中国十大古典悲剧
《窦娥冤》-元·关汉卿 《赵氏孤儿》-元·纪君祥
《精忠旗》-明·冯梦龙 《清忠谱》-清·李 玉
《桃花扇》-清·孔尚任 《汉宫秋》-元·马致远
《琵琶记》-明·高则诚 《娇红记》-明·孟称舜
《长生殿》-清·洪 昇 《雷峰塔》-清·方成培
中国十大古典喜剧
《救风尘》-元·关汉卿 《西厢记》-元·王实甫
《看钱奴》-元·郑延玉 《中山狼》-明·康 海
《墙头马上》-元·白朴《李逵负荆》-元·康进之
《幽闺记》-元·施君美 《绿牡丹》-明·吴 濂
《玉簪记》-明·高 濂 《风筝误》-清·李 渔
元代四大爱情剧：关汉卿——《拜月亭》白 朴——《墙头马上》王实甫——《西厢记》郑光祖——《倩女离魂》
内容梗概
窦娥从小死了母亲，她父亲窦天章是一位穷书生，因为上京赶考缺少盘缠，便把年仅七岁的她卖给蔡婆婆家做童养媳。窦娥十七岁与蔡氏之子成婚，可成婚没两年，丈夫就生病死了，只剩下了窦娥和她婆婆两人相依为命。
当地有个流氓叫张驴儿，欺负蔡家婆媳无依无靠，跟他父亲张老儿一起赖在蔡家，逼迫蔡婆婆嫁给张老儿。蔡婆婆软弱怕事，勉强答应了。张驴儿又胁迫窦娥跟他成亲，窦娥坚决拒绝。还把张驴儿痛骂了一顿。
张驴儿怀恨在心。没过几天，蔡婆婆生病了，要窦娥做羊肚汤给她吃。张驴儿便偷偷地在汤里下了毒药，想先毒死蔡婆婆，再逼窦娥成亲。窦娥把羊肚汤端给蔡婆婆喝。蔡婆婆接过碗，忽然不舒服要呕吐，就让给张老儿喝了。张老儿中了毒，在地上翻滚几下就咽了气。张驴儿没想到毒死了自己父亲，恼怒不已，便把杀人的罪名栽赃到窦娥身上。告到楚州衙门。
楚州知府不问青红皂白，便把窦娥抓到公堂讯问，逼她招认。窦娥受尽拷打，痛得死去活来，还是不肯承认。
知府知道窦娥待她婆婆很孝顺，就当着窦娥的面要拷打蔡婆婆。窦娥想到婆婆年纪大了，受不起这个酷刑，只好含冤招供，承认是自己下毒。于是贪官知府便将窦娥定了死罪，押到刑场去处决。
临刑前，窦娥满腔冤屈无处可诉，她不想就这么白白死去，于是含着热泪向苍天起誓：“我窦娥真的是被冤枉的，我的冤屈只有老天爷知道。为了证明我的清白，我死后，一要让这刀过头落，一腔热血全溅在上空的白练上，二要天降大雪，遮盖我的尸体，三要让楚州从此大旱三年！”
刽子手行刑后。窦娥的鲜血竟然一滴都没有落在地上，全部飞溅在了高挂的白布上。当时围观的百姓暗自称奇。紧接着天地变色，狂风大作，天空飘起鹅毛大雪，密密地覆盖在窦娥的身上。那时候正是六月夏天，每一个在场的人都惊呼：“这窦娥真是冤枉的！”
接下来，楚州果真大旱了三年。所有人都相信窦娥的冤屈，为窦娥抱不平，直到窦娥的父亲窦天章在京城做官返乡，窦娥的冤案才得到昭雪，杀人凶手张驴儿被处以死刑，贪官知府也得到了应有的惩罚。
三、文本感知
《窦娥冤》通过窦娥蒙受的千古奇冤，暴露了封建统治下社会的黑暗、吏治的腐败和民众的倒悬，歌颂了窦娥善良的心灵和抗争精神。
①__________　②__________
③__________　④__________
[答案]　①错判刑狱　②血溅白练　③六月飞雪　④亢旱三年
誓 愿 性格
血溅白练 刑场上的人们立刻了解她的冤情 不屈服的性格
六月飞雪 自己的冤屈能在天上得到反应 坚强不屈、宁折不弯的性格
亢旱三年 上天能惩治邪恶 勇于反抗的坚强性格
这三桩愿充分揭露了当时社会官吏昏聩，法制腐败，人民蒙受奇冤而又呼告无门的真实情况。它着力表现了主人公至死不屈的斗争精神，这种精神甚至产生了感动天地的力量。三桩奇愿充分体现了人民伸张人间正义，杀尽贪官污吏，洗雪冤屈的良好愿望。
第一部分中，尤其是【滚绣球】一曲，指斥天地、怒斥鬼神，是她绝望中的呼号，是她用生命换来的对现实的清醒认识，是对正义得不到伸张的现实社会的控诉、抗议，是对封建法制、封建秩序的否定，是对人世间不公的揭露。可以说，在这一曲中，窦娥的冤是由“怨”来体现的。
第二部分中，以宾白为主，通过婆媳对话，交代了窦娥孤苦无依的身世和她屈招的无奈，实在令人悲从中来。【快活三】【鲍老儿】二曲，一字一泪，泪中含血。即使如此，她还劝婆婆不要烦恼哭啼，则更令人悲不自胜。
第三部分中，窦娥把斗争矛头直指反动统治者。一个心地善良的妇女却喊出了“着这楚州亢旱三年”的呼声，并直斥“官吏每无心正法，使百姓有口难言”的腐败吏治，若不是“恨”到了极点，又如何能发出如此誓言？
纵观全剧，作家在刻画窦娥反抗性格的同时，也注意逐一展现人物性格中温顺善良的一侧面：大堂之上，酷刑之下，为使婆婆免遭毒打，她甘愿牺牲自己，屈招了药杀公公的死罪；这折戏中写她赴刑场时，求刽子手走后街不走前街的细节，可见其性格的善良——自己已走在通向死亡的路上，想到的还是如何不使年迈孤寂的婆婆伤心，这是何等的善良啊！而剧作家越是刻画她的善良，也就越发显出其冤屈，她的抗争与反抗也就越发令人同情。
试想一个心地如此善良的百姓竟被昏官断为杀人的凶手，可见当时的吏治是何等的腐朽；一个素来性格温顺的女子最终也作出了如此强烈的反抗，可见当时的社会对劳动人民，特别是劳动妇女的压迫是何等的深重。困此，这一细节的描写不仅使窦娥这个形象更为丰满动人，也使剧作对封建社会的批判更为有力和深刻。
窦娥形象总结：善良，孝顺；不甘屈辱，不畏强暴，不甘于命运的摆布，对亲人细致体贴，对多舛命运勇敢抗争。在窦娥身上，既有封建思想的烙印，又有反抗性格的影子。
四、艺术特色
想象的艺术手法
《窦娥冤》运用丰富的想象，设计了三桩誓愿显灵的超现实情节，显示正义抗争的强大力量，寄托了作者鲜明的爱憎，反映了人民伸张正义、惩治邪恶的愿望。这是本折也是全剧刻画主人公形象最着力的一笔，是作品艺术性的集中体现，使悲剧气氛更浓烈，人物形象更突出，故事情节更生动，主题思想更深刻，既洋溢着浓郁的生活气息，又充满奇异的浪漫色彩，具有震撼人心的艺术力量。
本色的戏曲语言
历来评论家都以“本色”二字概括关汉卿戏曲语言的特色，即语言通俗自然、朴实生动，符合剧中人物的身份和个性，能为展开剧情和刻画人物性格服务。在课文中，指斥天地的场面高亢激越，冤气冲天，紧张急促；诀别婆婆的场面如泣如诉，哀婉凄惨，徐缓低回；三桩誓愿的场面感情如人．激荡如潮。慷慨激昂；这三个场面的描写，以质朴无华而富于韵味的浯言，深刻地展示了人物的内心世界，逐层深人地刻画了人物性格。课文中的曲词，都不事雕琢，感情真切，精练优美，浅显而见深邃。
课外阅读
论窦娥形象的内涵及《窦娥冤》的创作意图
关汉卿塑造窦娥这么一位典型形象的用意何在？难道是出于一种卫道的热情？
阅读关汉卿其他写男女情爱的杂剧，发现关汉卿并没有这样的卫道热情。《望江亭》中的女主人公谭记儿也是一位寡妇，她就无法忍受这种年轻守寡的青春寂寞。谭记儿上场时同样满腹愁苦，她解释说：“我想着香闺少女，但生的嫩色娇颜，都只爱朝云暮雨，那个肯凤只鸾单？怎守得三贞九烈？敢早着了钻懒帮闲。”（《混江龙》）想另寻心上人、重新追求爱情的心愿表露得非常坦白。关汉卿在剧中并没有贬斥这种“失节”的改嫁行为，也没有将谭记儿作为反面形象来针砭，全剧处处是对谭记儿的肯定、欣赏、赞美。可见，关汉卿并不热衷于通过杂剧的演出去宣扬或维护封建伦理纲常。何况，关汉卿在散曲《一枝花·不伏老》里自称“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”，语气之间也多有叛逆味。
关汉卿创作《窦娥冤》的意图，回到当时的社会环境，依据关汉卿的生平遭际，还是可以做出分析判断的。
元代蒙古人的统治，贯穿种族歧视、压迫的政策，又废止科举制度多年，恢复科举制度以后也没有形成常规，蒙古族以外的知识分子，因此很难融入这个统治集团。古代文人人生的最大追求就是进入仕途，所谓“学而优则仕”。元代多数的知识分子，一旦仕进之路被断绝，就变得无所追求，无所适从，“百无一用是书生”不再是牢骚语，而是严酷的现实。元人感叹：“儒人颠倒不如人。”（《鲁大夫秋胡戏妻·第一折》）时俗也有“九儒十丐”之说，知识分子的社会地位下降到从来未有过的地步。许多才华横溢的文人，沉抑社会底层。元末朱经《青楼集·序》称：“我皇元初并海宇，而金之遗民若杜散人、白兰谷、关已斋辈，皆不屑仕进，乃嘲弄风月，流连光景。”这里列举的杜善夫、白朴、关汉卿，都是名噪一时的杂剧作家。朱经所言，事实上是有所掩饰有所回避，哪里是文人“不屑仕进”，关键原因是没有途径可以进入仕途。关汉卿的满腹怨言与牢骚，对社会的郁勃不平之气，也由此产生。
知识分子被排挤出统治集团，沦落到社会底层，便以不平的眼光来看待这个社会，以愤激的语气来抨击这个社会，成为现实社会激烈的批判者。关汉卿笔下的现实社会，暗无天日，官吏贪浊昏聩，“衙内”横行霸道，恶霸无法无天，百姓生活在水深火热之中。这是对蒙古人现实统治的一种彻底否定形式。从传统的“贞节”、“孝道”等道德伦理规范角度出发，不认同蒙古人的现实统治，则是另一种批判方式。《窦娥冤》更主要的是体现了一种对现实社会伦理道德方面的批判，其中潜藏着的是一种强烈的民族情绪。
古代中国封建社会是一个男尊女卑的男权社会，要求女性绝对依附于男性。所以，从婚姻伦理的角度便对女性提出了“从一而终”的性别不平等要求，把“夫死不嫁”作为对妇女的伦理道德规范来标榜树立。《礼记·郊特牲》说：“壹与之齐，终身不改，故夫死不嫁。”但是，“从一而终”的观念，只有到了宋代理学家手里，才逐渐变为一种现实的规范。理学家程颐更是将妇女“从一而终”的贞节观念绝对化、极端化，对妇女提出了摧残人性的“守节”要求，并将此作为衡量妇女品行操守的最高标准。《近思录》记载了程颐与他人的一段对话：
或问：“孀妇于理似不可取，如何？”伊川先生曰：“然！凡取，以配身也。若取失节者以配身，是已失节也。”又问：“人或居孀，贫穷无托者，可再嫁否？”曰：“只是后世怕寒饿死，故有是说。然饿死事极小，失节事极大！”
经过理学家的宣扬与朝廷的倡导，宋人关于妇女再嫁的观念逐渐转变，“从一而终”的贞节观日益深入人心，越来越成为社会各阶层普遍认可的伦理道德标准。据统计，北宋中叶以后，士大夫家妇女少有再嫁者。唐代公主再嫁者二十八人，宋代除宋初的秦国公主以外，以后公主八十余人没有再嫁者。经宋儒的倡导、宣扬与宋人的实践，妇女“从一而终”的贞节观基本树立起来了。
回到关汉卿本身。关汉卿长期生活在社会下层，与朱帘秀等演员有过密的交往，且能够“躬践排场，面敷粉墨。以为我家生活，偶倡优而不辞”。关汉卿的思想与正统的儒家知识分子有相当大的不同。其《一枝花·不伏老》曾自我表白说：“我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会吟诗，会篆籀，会弹丝，会品竹；我也会唱鹧鸪，舞垂手；会打围，会蹴踘；会围棋，会双陆。你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽，天哪，那其间才不向烟花路儿上走！”关汉卿并不是儒家伦理道德学说的忠实信徒，上文例举的《望江亭》所流露的思想已经充分说明了这一点。
然而，在关汉卿杂剧中，又不乏热诚维护封建伦理道德的创作。除《窦娥冤》之外，《蝴蝶梦》的主旨是“国家重义夫节妇，更爱那孝子顺孙”（《蝴蝶梦·第四折》），《单鞭夺槊》时时强调“烈女岂嫁二夫，俺这忠臣岂佐二主”（《楔子》），《裴度还带》宣扬“男女皆可尽人之孝”（《第三折》），等等。这种思想复杂矛盾的现象发生在关汉卿的身上，既是与作为一位知识分子必定受儒家思想熏陶浸染有关，更多的是对异族民族统治的强烈不满，从道德批判的角度来否定元人的统治。
一些学者已经敏感地注意到关汉卿杂剧的这个隐晦意图。如王婆婆为了保存前妻的儿子，忍痛让亲生儿子去抵罪偿命，但送牢饭时居然将饮食偷偷地送给即将出狱的前妻的两个儿子吃，惟独饿着即将偿命的亲生儿子。这种不近人情的情节安排，与现实生活对比，不能不说是败笔。它只能说明关汉卿的弘扬伦理道德观念的热诚，其中潜在的创作意图需要读者去细心玩味。而且，“宋、金、元之交，呼唤重振汉族人伦思想和宗教意识，可以说是一股潮流——使汉民族礼俗与文化免于沦丧的一种心理上的挣扎与努力”。在这样的文化大背景下理解关汉卿《窦娥冤》之创作，作者的潜在意图就显现出来了。
（节选自郑州大学学报）

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