资源简介

第三部分摇 影视常识
第三部分
摇
影视常识
九摇 电影
电影艺术
以电影技术为手段, 以画面和声音为媒介, 在银幕上运动的时间和空间
里创造形象、 再现和反映生活的一门艺术。 电影并不是一诞生就被人们作为
一门艺术来加以对待的。 1894 年底, 法国的卢米爱尔兄弟研究了爱迪生发明
的 “电影视镜冶 的构造, 并进行了重大改进, 终于研制成功了电影放映机
———活动影像机。 1895 年 12 月 28 日下午, 卢米爱尔兄弟俩在巴黎卡普辛路
14 号 “大咖啡馆冶 的地下室, 第一次售票公映电影, 放映了卢米爱尔兄弟
拍摄的被电影史通常称为 “第一部影片冶 的 《工厂的大门》、 《拆墙》、 《火
车到站》、 《婴儿的午餐》、 《水浇园丁》 等影片, 并取得惊人的成就, 从此
便开始了无声片 (默片) 电影风行的时代。 这一天, 被电影史学家们确定为
电影的诞生日。
电影艺术开始是纯视觉的, 无声的画面既是一种局限又是一种特长。 早
期电影制作者利用这一特长和局限, 在运动的造型形象、 画面空间运用和镜
头组接技巧等方面, 进行了广泛的实验与探索, 为电影艺术的视觉构成、 时
空形式和蒙太奇语言等一系列基本规律奠定了基础。 1927 年电影这个被人称
为 “伟大的哑巴冶 终于开口了。 当年 10 月, 美国影片 《爵士歌王》 问世,
风行一时, 《爵士歌王》 的问世被后来电影界确定为有声影片的开始。 有声
97
文学艺术小百科
电影的诞生, 使画面同声音有机地结合起来, 在电影艺术家的手下展现了更
加丰满而生动的视听结合、 时空复合的银幕形象。 1935 年, 美国拍摄了世界
上第一部彩色影片 《浮华世界》, 并由此开始了彩色影片的工业化制作。 直
到 20 世纪 50 年代以后, 随着彩色胶片性能的逐渐完善, 色彩在影片中不仅
仅是一种再现客观的技术手段, 而是成为表现人物情绪与心灵的视觉手段。
彩色感光材料的问世, 使电影直观再现物质世界的条件全面成熟, 电影的造
型形式和造型语言得以进一步完善。 蒙太奇理论与实验的逐步完善, 使电影
艺术进一步成熟。 它与画面造型、 声音和表演被称为电影创作四大艺术手
段。 它们四位一体互为依存, 共同组成电影艺术。 电影艺术的综合性, 促成
它最大限度地吸收文学、 绘画、 雕塑、 建筑、 音乐、 戏剧、 舞蹈等各门艺术
的手段和技巧。 这种吸收不是简单的拼凑和混合, 而是经过改造而兼收并
蓄, 从而使电影成为了一种独特的、 全新的声音与画面相结合的视听艺术。
电影艺术迄今还在发展中。 电影艺术的进步、 电影学理论的研究结果、 其他
各艺术门类特别是电视这一新的传播媒体的发展, 以及由此带来人类艺术生
活的新的格局, 是促进电影特性和手段发展的动因。 电影艺术家在不断开掘
电影表现功能巨大潜力的同时, 也不断拓展着电影观念、 电影思维和电影创
作规律的领域。 新的艺术手段将逐渐被认知和运用, 原有的手段和各部门的
创作出现了相互渗透和交叉的趋势。 因此, 对于电影艺术自身的认识, 将会
越来越多元化。
电影学
电影学是关于电影的科学, 从广义上说也是 “电影研究冶 的同义语。 世
界各国学者对电影学所下的定义并不一致。 例如法国学者麦茨认为, 一般的
电影研究共包括四个部分, 除传统的电影理论、 电影史和电影批评之外, 还
包括电影学。 电影学是由心理学家、 精神病学家、 美学家、 社会学家、 教育
学家和生物学家等人文学者, 从外部来探索电影的一种电影科学研究领域。
中国学者郑雪莱与麦茨的看法略有不同。 他更多地是从学科发生的历史渊源
的角度来看待问题, 认为电影学应涵盖电影理论、 电影史和电影批评, 此外
也包括电影心理学、 电影社会学、 电影社会心理学、 电影符号学、 电影美
学、 电影哲学、 电影诗学等分科。
普通银幕电影
普通银幕电影亦称 “标准银幕电影冶、 “常规银幕电影冶, 或相对于宽银
幕电影而称之为 “窄银幕电影冶, 指放映时在银幕上投放的画面宽高比为
1郾 33 1颐 (35 毫米标准型无声片)。 20 世纪 20 年代末期, 由于光学录音法的
成功, 电影才进入真正的有声时代。 此后, 35 毫米影片除画面外, 还要在齿
孔内侧留出一条记录声音的位置 (声带位置)。 这样, 就只好压缩无声画面
98
第三部分摇 影视常识
的面积, 将宽高尺寸改为 22 毫米伊16 毫米, 即把放映在银幕上的画面宽高
比改为 1郾 375 1颐 。
16 毫米电影
16 毫米电影是胶片宽度为 16 毫米的电影, 是窄胶片体系中应用最广的
一种电影。 1923 年由伊斯曼柯达公司引入市场, 当时只供业余电影爱好者拍
摄家庭娱乐影片使用。 进入有声电影时代以后, 由于 16 毫米电影设备轻便,
胶片和加工费用低廉, 加上感光乳剂技术的不断进步, 改善了放映影像的清
晰度和颗粒性, 因而广泛应用于科教、 新闻、 工业和商业等部门。 同时也用
于制作故事片, 供中小城镇电影院或偏远地区放映单位使用。 我国现有农村
放映队, 大部分采用 16 毫米电影放映。
宽银幕电影
宽银幕电影是使用的银幕比普通银幕宽的电影的统称。 宽银幕电影把放
映的画面展宽, 适合人的两眼水平视角大于垂直视角和人们在日常生活中所
见到的景物并无界限的特点, 使观众扩大视野, 增加临场真实感。 宽银幕上
的影像画面造成了广阔的印象, 利于增强艺术表现力, 尤其适合表现大自然
景色、 群众场面和战争镜头。 国内外的宽银幕电影有: 1. 宽胶片宽银幕电
影; 2. 变形画面宽银幕电影; 3. 遮幅电影, 此外, 在有的国家里, 把 35
毫米胶片横过来进行拍摄和放映, 影片上画面在宽度上加大一倍, 放映画面
质量也很好。 还有的用三台 35 毫米摄影机连在一起, 把 146毅内的景物拍在
三条胶片上, 放映时以三台放映机同时放映在同一宽银幕上, 从而成为拼接
的宽银幕画面。
遮幅电影
遮幅电影又称 “假宽银幕电影冶。 是一种非变形宽银幕系统, 使用标准
的 35 毫米电影摄影机和光学镜头拍摄, 拍摄时在摄影机片窗前加一遮挡框
格, 遮挡去原来标准画幅的上下两边, 使画面宽高比由标准画格的 1郾 33 1颐 ,
遮挡成 1郾 66 1颐 至 1郾 85 1颐 的画幅比例, 由于画幅上下两边被遮挡住, 画面宽
高比例也就明显增加, 放映时用短焦距镜头直接放映, 得到的银幕效果与宽
银幕效果相同。 用此方法制作宽银幕电影, 简单、 经济, 在世界上被广泛
使用。
环幕电影
环幕电影是一种用多台摄影机同步摄制、 多台放映机同步放映、 银幕呈
360毅环形的电影。 有 3 台、 5 台、 9 台、 11 台多种。 假设采用 9 台摄影机,
则以一点为中心, 按每 40毅一台均匀分布拍摄。 放映时, 9 台放映机按每 40毅
一台投映在连成环状的银幕上。 观众坐在其间, 可随意前后左右环视, 由于
视野扩大和立体声效果, 这种影片给人以较强的身临其境感。 但这种电影所
99
文学艺术小百科
使用的摄影机和放映机较多, 设备复杂、 投资大, 放映设备不能兼放普通电
影, 因而限制颇大不易推广。
立体电影
立体电影是在放映电影时能给人以三维视觉, 有明显纵深感的电影。 它
是利用类似两眼不同的视觉摄制成具有水平视差的两幅画面的影片。 放映时
把两幅画面投影到同一银幕上, 成为叠加的双影画面。 观看时必须使观众的
左眼只能看到其中原先从左视角摄制成的画面, 右眼只能看到原先从右视角
摄制成的画面; 同时又必须是两眼对另一画面视而不见。
由人眼分别观看叠加在一起的双影画面的立体电影, 有戴眼镜法和光栅
银幕法 (或称不戴眼镜法) 两种。 前者已广泛采用, 又有彩色 (通常为红
绿色) 眼镜法和偏光眼睛法。
电视电影
电视电影是专门为电视播放所拍摄的电影。 通常用数字技术进行拍摄,
也可以用胶片拍摄。 电视电影的制作一般规模不大, 摄制周期相对较短。 电
视电影的创作规律和一般电影基本相同, 但创作者需要充分考虑电视观赏的
随意性特点, 因此进戏要快, 情节生动紧凑, 人物性格鲜明就尤为重要。 因
为电视电影的制作周期较短, 所以特别适宜反映现实生活中的热点问题。
电视电影在发达国家也只有 30 多年的历史, 但通过拍摄电视电影却涌
现出一批著名导演, 对当代电影的处理艺术手法也产生了一定影响。 电视电
影在中国发展时间尚短, 正式生产只有不到十年时间。 中国中央电视台电影
频道自 1999 年开始投入大笔资金每年制作及收购电视电影达百部之多。
电影批评
电影批评是应用人文社会科学原理和方法论以及电影理论, 分析电影作
品和电影现象, 指导电影创作的学术性实践活动。 电影批评的对象包括影片
和电影现象。 传统电影批评的四要素是: 1. 作品内容与形式; 2. 作者的创
作意图; 3. 作品反映的现实; 4. 对读者 (观众) 的影响。 传统电影批评的
类型可分为: 确立电影一般艺术价值的理论批评和关注创作方法的使用批
评; 关注社会价值的社会道德批评和关注欣赏价值的审美批评。 反映论的电
影批评则更加注重电影反映生活 “真实性冶, 甚至成为对生活的评论。 传统
的实用批评还可分为印象式批评和判断式批评。 印象式批评是从批评家的所
思所感出发辨析作品价值; 判断式批评是根据主题、 结构、 技巧、 文体风格
的一般标准来分析和解释作品的效果。
20 世纪 60 年代, 结构式成为西方现代文艺批评的主导理论和方法论,
也借鉴文学批评范畴的形式主义电影批评。 在后结构主义的思潮中, 精神分
析学、 意识形态、 女权主义、 叙事学、 现象学、 阐释学等渗入电影批评领
100
第三部分摇 影视常识
域, 造就了电影批评跨学科的新形态。
类型电影
类型电影按照不同类型 (或称样式) 的规定要求制作出来的影片。 作为
影片制作方式, 20 世纪三四十年代在好莱坞曾占领统治地位, 其他资本主义
国家的商业电影也都是以类型观念作为影片制作的基础观念的。 所谓类型是
指由于不同的题材或技巧而形成的影片范畴、 种类或形式。 美国的影片分类
学家们一共列出 75 种故事片和非故事片的类型。 在故事片项目, 人们比较
熟悉的类型有: 西部片、 强盗片、 歌舞片、 喜剧片、 恐怖片、 科学幻想片、
灾难片、 战争片、 体育片等。 非故事片的主要类型有: 广告片、 新闻片、 纪
录片、 科学教育片、 教学片、 风景片等。
类型电影作为一种影片制作方式具有如下特点: 影片创作者必须严格遵
守制片人为他制定的影片类型的基本规定, 即: 1. 公式化的情节。 如西部
片里的铁骑劫美、 英雄解围; 强盗片里的抢劫成功、 终落法网; 科幻片里的
怪物出世、 为害一时; 歌舞片里的小人物终于成名等。 2. 定型化的人物。
如除暴安良的西部牛仔或警长、 能歌善舞的贫家姑娘等。 3. 图解式的视觉
形象。 如代表邪恶的森林、 预示凶险的宫堡或塔楼、 象征灾害的实验室里冒
泡的液体等。
类型电影的制作根据观众的心理特点, 在一定时期内以某一类型作为制
作重点, 即采取所谓 “热潮更替冶 方式。 在人们厌烦了西部片之后, 变换上
恐怖片, 然后再继之以其他类型影片, 如此周转不息, 反复轮换。 在诸多的
影片类型中, 最有典型性的是四个类型, 即喜剧片、 西部片、 犯罪片和科
幻片。
故事片
故事片是由职业或非职业演员扮演、 具有一定情节的影片。 这类影片可
做各种具体的划分: 如按所反映的生活年代, 可以分为历史题材影片、 现实
生活题材影片; 按反映的生活领域, 可分为工业题材影片、 农村题材影片、
军事题材影片等; 按类型, 可分为喜剧片、 惊险片、 武术片等。 但这种划分
并不存在严格的规定和公认的标准, 往往因人而异或约定俗成。
故事片以其反映复杂多样的人类社会生活和人的内心世界而显得丰富多
彩, 因每个创作者的思想倾向、 创作方法和艺术格调的不同而有千差万别。
故事片往往都对生活进行选择、 剪裁、 提炼, 典型的反映生活, 常是人们理
解的、 有一定含义的内容。 一部优秀的故事片通常具有鲜明的时代特色和民
族特色, 具有生动的人物形象、 引人入胜的情节、 独特的风格和完整的形
式。 它往往能深刻反映生活的真实面貌, 能帮助观众认识生活真理, 给观众
以思想启迪和美的享受。
101
文学艺术小百科
喜剧片
喜剧片是以产生笑的效果为特征的故事片。 在总体上有完整的喜剧性构
思, 创作出喜剧性的人物和背景。 主要艺术手段是挖掘生活中的可笑现象,
做夸张的处理, 达到真实和夸张的统一。 其目的是通过笑来颂扬美好、 进步
的事物或理想, 讽刺或嘲笑落后现象, 在笑声中娱乐和教育观众。 矛盾的解
决通常是正面力量战胜邪恶力量, 影片的结局比较轻松欢快。
科幻片
科幻片又称科学幻想片。 以科学幻想为内容的故事片。 其基本特点是从
当今已知的科学原理和科学成就出发, 对未来的世界或遥远的过去的情景做
幻想式的描述。 其内容不必拘泥于已经达到的科学现实。 创作者可以在科学
原理的基础上充分展开想象的翅膀, 预想人类未来生活的面貌。 科学幻想片
虽然具有一定的科学内容, 但不同于一般的科学教育片, 它并不直接担负普
及科学知识的任务。
纪录片
纪录片是新闻片和纪录片的统称。 其特点是如实纪录真人真事, 不经过
虚构, 从现实生活本身的形象中选取典型, 提炼主题, 直接反映生活和事
件。 新闻片报道最近发生的新闻事件。 纪录片一般不受新闻性的限制, 可以
纪录当前的现实, 也可以重现过去的历史; 可以反映举世瞩目的重大事件,
也可以提示日常生活中不被人注意的某个侧面; 可以从社会生活中发掘题
材, 也可以表现自然界的风光景物、 珍禽异兽等。 其体裁样式, 除属于新闻
片范围的时事报道片和新闻杂志片外, 有历史纪录片、 人物传记纪录片、 政
治纪录片、 人文地理纪录片、 舞台纪录片、 杂志片、 系列纪录片等。
先锋派电影
先锋派电影是不以营利为目的、 不叙说故事的纯视觉电影。 这种电影一
般由创作者独立拍摄, 大多为短片。 拍片活动开始于 20 世纪初, 到 20 世纪
20 年代进入鼎盛时期。 有声电影发明后, 先锋派电影趋于衰微, 代之而起的
是在拍片方式和艺术主张上与之大同小异的 “实验电影冶。 20 年代的先锋派
电影活动中心是德国和法国。 西方一些先锋派电影研究者把前苏联电影导演
爱森斯坦·普多夫金·库里有夫和维尔托夫等人在 20 年代拍摄的影片也归
为先锋派电影, 然而他们的影片具有革命目的倾向, 与先锋派电影完全是两
种性质。
超现实主义电影
超现实主义电影是把文学上的超现实主义的创作方法运用于电影创作的
电影流派。 承袭了这一创作主张的倡导者安德烈·布勒东的原则, 强调无理
性行为的真实性、 梦境的主要意义、 不协调的形象队列的情绪力量和个人快
102
第三部分摇 影视常识
感的执著追求。 一度成为 20 世纪 20 年代法国先锋派电影的主要倾向, 后来
又成为美国实验电影和地下电影的重要一翼。 在供商业发行的故事片领域,
超现实主义不构成独立的流派, 它的影响只见于影片的个别镜头和段落。
法国诗意现实主义电影
20 世纪 30 年代的法国随着世界性的经济危机的到来, 严酷的现实不得
不使人们开始注意到如何生活下去、 如何在日常生活中去寻找一点乐趣和诗
意。 以让·雷诺阿为代表的一批艺术家, 结合左拉的自然主义文学, 部分地
继承了法国通俗文化的传统, 相继拍摄了一些反映社会形势、 描写普通人生
活和命运、 进行批判的影片, 史称 “诗意的现实主义冶 时期。 影片主题几乎
都离不开爱情、 逃亡和枪杀, 表现出不可抗拒的命运对普通人的施压和折
磨。 “诗意现实主义冶 有一种淡淡的哀愁, 有浪漫抒情的特点, 却不是浪漫
主义的饱满向上, 而是 “黑色的现实主义冶、 “搬到平民社会现实中的悲剧
模式冶。 诗意现实主义电影的探索更多的在社会方面, 而放弃了早期先锋派
的玩弄技巧, 使法国电影在欧洲开创了电影表现时代精神的先河, 突破了只
表现上流社会人物的陋习, 开拓了现实主义的创作内容。
意大利新现实主义电影
意大利新现实主义电影是第二次世界大战后, 1945 年至 1951 年期间,
在意大利兴起的一次具有社会进步意义和艺术创新特征的电影美学运动。
1942 年第 146 期 《电影》 杂志中, “新现实主义冶 一词首次出现在影评人彼
特朗吉里评论路奇诺·维斯康蒂的影片 《沉沦》 (1942 年) 的文章中。 《沉
沦》 一片与德西卡和柴伐蒂尼合作拍摄的影片 《孩子们在注视着我们》
(1942 年) 一同被认为是 “二战冶 后意大利新现实主义的先驱作品。 新现实
主义电影起源于 “二战冶 中意大利电影界的反法西斯主义的斗争, 而 1945
年罗西里尼的 《罗马, 不设防的城市》 则被公认为是新现实主义的开山之
作。 短短几年, 一大批优秀作品问世。 如罗西里尼的 《游击队》 (1946 年),
德·西卡的 《擦鞋童》 (1946 年) 和 《偷自行车的人》 (1948 年) 等等。
意大利新现实主义影片具有的特点: (1) 注意反映本国当代社会生活,
多为饥饿、 妇女、 失业、 反法西斯等政治和社会问题; (2) 采取社会批判立
场, 注重描写普通人真实的生活际遇, 以生活原貌代替虚构, 以小人物代替
英雄, 接近诗意现实主义; (3) 突破戏剧化叙事, 以悲剧式对抗为基本精
神, 结构非线性而是扇形结构, 开放式结尾, 不主张对生活进行归纳、 综合
和提高, 强调生活现象的罗列和自然主义的创作方法; (4) 反对好莱坞明星
制度, 大量运用非职业演员, 避免职业演员角色类型固定化; (5) 拍摄方式
上注重实感, 实景拍摄, 运用自然光, 长镜头的摄影风格, 使传统的场面调
度观念消失, 蒙太奇也往往被降低为次要的表现手段。 “把摄影机扛到大街
103
文学艺术小百科
上冶 和 “还我普通人冶 是新现实主义运动的基本口号。 意大利新现实主义
鲜明的美学特征, 将电影艺术现实主义的追求推向了又一个新的美学高度,
对现代电影创作产生了深远影响。
法国新浪潮电影
法国新浪潮电影, 法国新闻界把 1958 年至 1959 年间突然涌现出的由一
批不知名的青年人竞相拍摄影片的热潮称之为 “新浪潮冶。 1959 年 24 名青
年人拍成了他们的处女作; 1960 年又有 43 名青年人成为电影导演。 这批青
年导演被称为 “新浪潮冶 导演, 他们的影片也被称为 “新浪潮冶 电影。 后
来 “新浪潮电影冶 一词被广泛地用来指称世界各地陆续出现的, 特别是由新
锐导演拍摄的敢于打破传统电影语言的故事片。
法国 “新浪潮冶 电影的兴起主要得力于 《电影手册》 杂志。 该杂志从
1955 年期在安德烈·巴赞等人的领导下, 团结了一批青年影评人如弗朗索瓦
·特吕弗、 让·吕克·戈达尔、 克劳德·夏布罗尔和雅克·里维特等, 对法
国商业电影的平庸和虚假进行了猛烈抨击, 提倡在电影创作中展现导演的个
人风格, 鼓吹 “作者论冶 方法, 对美国电影的艺术价值作了新的评价。 巴赞
于 1958 年去世后, 他的学生们从影评活动转向拍片实践, 成为 “新浪潮冶
电影的主将。
“新浪潮冶 又称 “电影手册派冶 或 “作者电影冶, 他们把巴赞推崇为新
浪潮之父。 在巴赞 “电影是现实的渐近线冶 和 “场面调度理论冶 的影响下,
“新浪潮冶 导演们的创作更接近生活、 更贴近现实, 作品多以半自传体形式
呈现, 有人也把它称为 “第一人称的电影冶, 让·吕克·戈达尔曾经准确地
概括这种个人自传体色彩的电影: “新浪潮的真诚之处就在于它很好地表现
了它熟悉的事物, 而不是蹩脚地表现它不了解的事物。冶
新浪潮电影运动是世界电影史上一次十分重要的艺术电影运动, 是继 20
世纪 20 年代先锋派电影和 40 年代意大利新现实主义电影之后, 爆发的又一
次对旧电影形态和老制片队伍的挑战, 也是一次对传统制片方式和情节剧观
念的冲击。 “新浪潮冶 不仅彻底改变了法国电影的面貌, 并且还极大地改变
了世界电影的面貌, 加速了世界电影的发展。
新好莱坞电影
新好莱坞电影是指 1967—1976 年这段时期。 好莱坞电影在经历了意大
利新现实主义电影和民族电影兴起的影响之后, 在经历了法国新浪潮的冲击
之后; 在经历了自己从 20 世纪 50 年代到 60 年代的商业影片制作的衰退与
电视对电影制作的冲击之后, 于 60 年代后半期和 70 年代, 开始对近亲繁殖
的类型电影从形式到主题进行了 “反思冶。 而另一方面, 美国社会的动荡与
政治的危机、 电影旧体制与旧观念的危机, 成为了电影革命演变的主要背景
104
第三部分摇 影视常识
及因素。
20 世纪 60 年代末, 美国电影制作者的观念在变化, 观众的观念也在变
化。 1967 年, 罗伯特·怀斯拍摄的 《音乐之声》 曾创当时票房 1 亿美元的
最高记录。 这同人们的电影观念的改变是分不开的。 制作者和观众把注意力
集中在了导演身上, 而不是像过去那样集中在制片人、 演员和类型电影上。
从 70 年代到 80 年代的过渡时期, 新好莱坞完成了自己的使命。
新德国电影
新德国电影是 20 世纪 60 年代初在联邦德国出现的一次旨在振兴德国电
影的运动。 此前, 联邦德国电影发展已陷入了严重危机。 于是, 1962 年在奥
博豪森举行的第 8 届西德电影短片节上, 26 位青年电影导演、 编剧和演员针
对当时的联邦德国电影状况联名发表了 《奥博豪森宣言》。 他们明确宣称要
与 “传统电影决裂, 要运用新的电影语言冶 并从 “陈规陋习、 商业伙伴和
某些利益集团的羁绊中解脱出来冶, 以创立新的德国电影。 他们表示 “准备
同舟共济, 一起承担经济风险冶, 并断言 “德国电影的未来在于运用国际性
的电影语言冶。 这一电影运动一开始被称作 “德国青年电影冶, 倡导者和领
袖是克鲁格, 经过多年的实践与不断的斗争以及政府的资助, 由弱到强, 终
于动摇了传统电影的根基, 成了 “联邦德国冶 电影的主流, 被称为 “新德
国电影 冶。
新德国电影的主要成员几乎全部是 30 岁以下的青年电影导演。 他们的
影片在内容上有别于因循守旧的传统电影, 敢于探讨德国黑暗的过去、 揭露
当今现实的矛盾和不公正的现象; 在艺术风格上完全摒弃了数十年以来的陈
规俗套, 代之新颖、 独特的表现手法。 从 1965 年到 1967 年, 克鲁格的 《向
昨天告别》 (1966 年)、 沙莫尼德的 《狐狸禁猎期》 (1966 年) 和施隆多夫
的 《少年托莱斯的迷乱》 (1966 年) 等影片在一些国际电影节上获奖, 使运
动的声名大振, 形成了第一次创作高潮。 1975 年, 出现第二次创作高潮, 法
斯宾德、 赫尔措格和文德斯这些艺术上富有特色的新导演加入到运动的行列
中来。 他们的影片, 如法斯宾德的 《恐惧吞噬灵魂》 (1973 年)、 文德斯的
《阿丽斯在城市》 (1973 年) 和 《错误的举动》 (1974 年) 等, 都在国际上
获得了荣誉, 随即运动的第二次高潮迅即归于沉寂。 1979 年, 运动再次复
兴, 这次是得益于法斯宾德的 《玛丽娅·布劳恩的婚姻》 (1978 年) 和施隆
多夫的 《锡鼓》 (1979 年) 等影片在国内外获得巨大的成功, 新德国电影终
于摆脱了国际上获奖而国内不卖座的局面, 新德国电影运动也一跃成为当代
西方最重要的电影运动。 自 1979 年以后, 新德国电影仍保持着创作势头,
导演们还独立组织了德国汉堡电影节, 发表了 《汉堡宣言》, 要求民族电影
保持独立的地位, 鼓励各风格、 样式自由发展。 直到 1982 年法斯宾德的辞
105
文学艺术小百科
世被人们认为是新德国电影运动的结束。
实验电影
实验电影是从 20 世纪 30 年代开始以美国为中心发展起来的非商业电
影, 这种电影主要是用 16 毫米胶片拍摄短片, 没有传统的故事情节, 主要
表现的是超现实主义和抽象主义。 就其艺术实质而言, 是有声电影时代的先
锋电影。 从 20 年代末到 40 年代中期是实验电影的萌芽时期。 第二次世界大
战结束后, 实验电影有了新的发展, 虽然中心仍在美国, 但在英国、 法国、
意大利和其他一些欧洲国家也相继展开了拍摄实验电影的活动。 这是因为:
1. 质量高、 价格便宜的 16 毫米胶片和轻便有声电影拍摄机的问世给业余性
质的个人制作活动提供了技术条件。 2. 一些欧洲先锋派电影人士如汉斯·
里希特、 马塞尔·杜尚和奥斯卡·费辛格尔等在英国继续实验, 在知识界开
始发生影响。 在纽约现代艺术博物馆的推动下, 一系列欧洲先锋派电影, 包
括让·古克多的影片, 在美国上映, 引起了文化界的注意和兴趣。 3. 由玛
耶·德连首创的自己制作发行和放映的新方式, 解决了实验电影的出路
问题。
50 年代中期开始出现的美国新电影和 50 年代末开始出现的地下电影,
是美国实验电影的延续后发展。 60 年代中期地下电影运动蔓延到西欧之后,
人们便绝少使用 “实验电影冶 一词, 而代之以 “地下电影冶 了。
地下电影
地下电影是 20 世纪 50 年代末出现在美国的一个秘密放映个人制作的实
验性影片运动。 不久后, 这个词就被用来指称美国和西欧的一切实验电影。
从 50 年代末至 60 年代初, 美国纽约市警察局多次对一个专门放映实验
电影的电影资料馆进行干预, 因为那里放映出内容淫秽, 放肆的描写性爱、
同性恋、 易装癖、 色情舞会和颓废生活方式等违禁题材短片。 有一次还逮捕
了这种放映会的组织者——— “美国新电影集团冶 的首领乔·梅卡斯。 由此,
这类实验影片的制作和放映活动便越来越转入地下, 因而得名。
从 60 年代中期开始, 愈来愈多的具有不同创作倾向的实验电影导演加
入了地下电影的行列, 并明确提出要使电影成为现代派艺术。 尽管这些个人
影片制作风格迥异, 竞相标新立异, 但有两个共同的特征: 一是无例外的使
用 16 毫米胶片, 以此作为与商业电影相对立的一个标志; 二是在题材上继
续趋向于性的表现和鼓吹反传统道德观念。 如美国影评家帕克·泰勒所指出
的: “地下电影的历史是从这样一个论断开始的: 电影摄像机的最重要的、
不应该被遗忘的功能之一, 就是要深入到那些成为禁忌的领域中去, 这些领
域对于照相性地再现来说过于隐私, 过于令人震惊, 过于不合乎道理规范。冶
地下电影运动也促使抽象电影再度复兴: 勃拉卡其创造了 “断念片冶,
106
第三部分摇 影视常识
用镜头片段的连接、 多层叠印的画面来构成纯抽象影片。 抽象影片有两个新
“品种冶, 即 “拼接影片冶 和 “结构主义影片冶。 地下电影运动也出现在西欧
各国, 特别是联邦德国、 意大利、 荷兰和英国, 西欧的地下电影的主要倾向
是结构主义的抽象影片。
黑色电影
黑色电影是法国影评家尼诺·法兰克在 1946 年因受黑色小说一词的启
发而创造出来的用语, 主要指好莱坞在 40 年代和 50 年代初期拍摄的以城市
中昏暗街巷为背景、 反映犯罪和堕落的影片。 黑色电影不是一种独立的影片
类型, 它是同许多传统的影片类型, 如强盗片、 西部片、 喜剧片等组织在一
起的。 虽然它的题材是以犯罪活动为主, 但并非所有的犯罪题材的影片都可
以归为黑色影片。 它具有以下特征: 1. 黑夜场面特别多, 无论是内景和外
景, 总给人以阴森恐怖、 前途莫测的危机感; 2. 采用德国表现主义的摄影
风格, 用古怪的深影和阴沉的影调来造成一个梦境世界的幻觉; 3. 主人公
往往在道德上具有双重性人格, 对周围世界充满敌意、 失望孤独, 最后在死
亡中找到归宿的叛逆人物; 4. 惯常采用倒叙或第一人称叙述法作为描写心
理的手段。 因此黑色影片可以说是美国的暴力题材、 德国的表现主义的摄像
风格和法国的存在主义思想的结合体。
黑色影片有时也指第二次世界大战期间某些调子低沉、 逃避现实的法国
影片, 这些影片的创作者不愿迎合维希政府的政治要求, 故意避免接触现实
生活。
鸳鸯蝴蝶派电影
“鸳鸯蝴蝶冶 是 20 世纪 20 年代兴起的一个文学流派, 是一部分新闻学
作家对现代通俗文学作家的称呼。 20 世纪 20 年代, 电影艺术创作进入较大
规模的创作时期, 影坛缺乏专门的电影人才, 而观众对电影的需求又与日俱
增, 于是一大批被称为 “鸳鸯蝴蝶派冶 从事通俗文学创作的文人, 进入了新
文学家们尚未进入的电影界。 他们的创作题材和表现方法充满都市化、 世俗
化, 所以他们参与编导、 演出的影片往往拥有大量的小市民观众, 具有很好
的商业效应。 “鸳鸯蝴蝶派冶 对文化市场上的信息反馈迅速, 他们常常用走
红的文学作品改编成电影, 如徐枕亚的哀情小说 《玉梨魂》、 顾明道的武侠
小说 《荒江女侠》 等。 鸳鸯蝴蝶派文人还善于改编外国流行小说, 包天笑将
法国儿童小说 《苦儿流浪记》 改编成悲情影片 《小朋友》 (1925 年)、 将日
本畅销小说 《野之花》 改编成市民家庭伦理片 《空谷兰》 (1925 年), 很受
观众欢迎。
其次, 他们注重影片形式的花样翻新, 如 20 年代风靡一时的古装片、
神怪片和武侠片的摄制热潮, 不少是出自鸳鸯蝴蝶派的参与。 从 1921 年至
107
文学艺术小百科
1931 年 10 年间, 中国各电影公司共拍摄了 650 部故事片, 其中大多数是鸳
鸯蝴蝶派文人参与制作的。 而 《影戏学》 (1924 年)、 《中国影戏大观》
(1926 年) 等中国最早的电影理论专著、 史料集与为数可观的研究文章皆出
自他们之手。 鸳鸯蝴蝶派文人对中国电影创作领域的开拓是不应被埋没的,
但他们所拍摄的影片中也有不少迎合小市民趣味的庸俗成分, 是应该予以鉴
别和扬弃的。
武侠电影
武侠电影是中国商业电影的重要影片种类。 中国的武侠电影犹如美国的
西部片, 已成为民族类型电影的标志之一。 武侠电影的源头至少可以追溯到
1920 年商务印书馆活动影片部的影片 《车中盗》, 题材为义士武打, 这是武
侠电影的萌芽。 1927 年末, 友联影片公司推出影片 《儿女英雄》, 集武侠英
雄与武功打斗为一体, 标志着中国武侠电影的正式诞生。 20 世纪 20 年代末
至 30 年代初, 武侠电影将海派戏曲中的 “连台戏冶 内化为连集分目的系列
影片, 《火烧红莲寺》、 《荒江女侠》、 《红侠》、 《关东大侠》 等武侠片都是看
好电影市场的行情而连集摄制的。 武侠电影对于中国电影的商业运作积累了
最初的经验。 60 年代初香港的 “邵氏冶、 “电懋冶 等电影公司又一次掀起拍
摄 “新生冶 武侠的浪潮。 胡金铨的 《侠女》 获 1975 年戛纳电影节最高综合
技术奖。 徐克的 《蝶变》 (1979 年) 成为香港新浪潮电影的代表作。 李小
龙、 成龙的功夫片又为中国电影进入国际市场开辟了新纪元。 中国香港的武
侠片 《少林寺》 (1982 年)、 中国内地的 《双旗镇刀客》 (1990 年) 和中国
台湾李安的 《卧虎藏龙》 等, 更是让中国武侠电影这一独特片种享誉世界。
左翼电影
左翼电影是 20 世纪 30 年代中国左翼电影工作者, 在中国共产党的领导
下所发动的电影艺术创作潮流, 也是当时中国影坛影响最大的电影艺术流
派。 左翼电影运动在当时中国影坛最具现代意识, 改变了中国电影创作的总
体面貌。 《三个摩登女性》 和 《狂流》 这两部电影是左翼电影的开山之作,
推动了中国电影艺术进入 “社会写实冶 的新阶段。 左翼电影产生了广泛的社
会影响, 《渔光曲》 和 《姐妹花》 公映时, 上座率创历史最高记录, 前者还
代表中国电影首次在国际电影节上获奖。 左翼电影于 1932 年发轫, 1933 年
达到高峰。 此后, 国民党政府加剧镇压, 便进入艰难时期。 1935 年摄制的左
翼电影 《风云儿女》, 其插曲 《义勇军进行曲》 (田汉词、 聂耳曲), 在中华
人民共和国成立后被定为国歌。 1936 年后, 左翼电影以创作国防电影的方式
继续发展。
国防电影
国防电影最初是电影界左翼人士在抗战爆发前夕所提出的电影创作口
108
第三部分摇 影视常识
号, 旨在发起电影界 “一个最大限度的动员艺术上的一切救亡力量的运动冶。
1936 年至 1937 年, 以改组后的 “明星冶、 “联华冶 以及 “新华冶 影片公司为
基本阵地, 掀起国防电影的创作热潮。 从当时电影创作的总体面貌看, 有的
国防电影的创作直接将抵抗外来侵略者的斗争作为创作题材, 尤其是费穆执
导的 《狼山喋血记》 (1936 年), 被誉为国防电影的范例。 另一类则注重社
会现实和重大历史题材的描绘, 而将抗战和御侮救亡为其社会背景, 如 “明
星冶 公司的 4 部优秀影片 《生死同心》、 《压岁钱》、 《十字街头》、 《马路天
使》 便属于这一类。 这些影片公映后轰动影坛, 更深层次地激发了人们对社
会现实的反思和抗敌图存的热情。
孤岛电影
“孤岛冶 时期是上海在抗战前期所处的一个特殊的历史阶段, 它起自于
1937 年 11 月中国守军撤离上海, 止于 1941 年 12 月 8 日太平洋战争爆发日
军进入租界。 在这四年零一个月的时间内, 上海处于日军包围中的租界区犹
如孤岛, 故得此称。 “孤岛冶 电影是在 30 年代末所掀起的又一次中国商业电
影的创作热潮。 这一次商业片的畸形繁荣是由于当时上海租界处于战火围困
和难民大量涌入的非常环境和特殊社会心态造成的。 仅仅 4 年的时间, 上海
“孤岛冶 成立了 20 多家电影公司, 拍摄了 250 余部故事片。 在商业片畸形繁
荣的环境里, 一些严肃的电影艺术家仍然坚持高格调、 高品位的艺术电影的
创作, 如费穆编导的 《孔夫子》 (1940 年)、 《花溅泪》 (1941 年) 等, 万氏
兄弟制作的动画片 《铁扇公主》 (1941 年)、 《复活》 (1941 年) 等艺术片,
给当时上海影坛吹来一股清新之风。 有些商业电影, 如 《木兰从军》 (1939
年)、 《岳飞精忠报国》 (1940 年) 等, 也因其爱国主义倾向而受到欢迎。 日
军占领上海全境后, 沦陷上海的电影业先后被日伪所控制和兼并。
延安电影团
延安电影团是中国共产党革命根据地的电影机构, 全称 “八路军总政治
部电影团冶。 1938 年 8 月, 袁牧之、 吴印咸携带从香港购买的全套 16 毫米电
影器材、 近万米胶片和荷兰著名电影艺术家伊文思所赠的埃摩 35 毫米摄影
机、 数千尺胶片到达延安。 同年 9 月, “八路军总政治部电影团冶 成立, 后
习称 “延安电影团冶。 它是中国共产党最早的制片、 放映机构。 团长由谭政
担任, 最初成员有袁牧之、 吴印咸、 徐肖冰等人, 后来曾经几次扩大队伍。
延安电影团有一个摄影队和一个放映队。 从 1938 年秋开始, 电影团以两台
手提摄影机和简陋的设备, 拍摄了 《延安与八路军》 (1939 年) 等新闻纪录
片和 《白求恩大夫》 (1939 年) 等新闻素材; 拍摄出数以万计的反映陕甘宁
边区和延安的政治、 军事、 经济、 社会、 文化等各方面活动的照片; 巡回放
映了十几部前苏联早期优秀故事片。 延安电影团所摄制的纪录片, 质朴、 淳
109
文学艺术小百科
真、 粗犷, 风格上自成一派, 在镜头语言上对新中国早期电影如 《中华儿
女》、 《白毛女》、 《南征北战》 等优秀影片有着深刻的影响。 延安电影团的
成员也成为新中国电影的开拓者。
私营电影
私营电影是全国解放后, 新中国除了成立了 “东影冶、 “北影冶 和 “上
影冶 等国营电影制片厂外, 还保留了旧中国遗留下来的一些私营电影制片企
业, 其中大多集中在上海。 政府对私营电影制片企业采取了积极引导与具体
帮助的政策措施, 私营电影企业也为新中国成立初期电影事业的发展增添了
积极的力量。 自 1949 年至 1953 年三年多的时间里共拍摄了 54 部影片, 其中
不乏优秀之作, 如 “文华冶 的 《我这一辈子》 (1950 年)、 《姐姐妹妹站起
来》 (1951 年)、 《关连长》 (1951 年); “昆仑冶 的 《武训传》 (1950—1951
年) 等。 在 1951 年批判 《武训传》 的政治运动中, 受到严厉批评的影片多
是私营厂出品的作品, 如 《关连长》、 《我们夫妻之间》 等, 再加上资金匮
乏, 私营电影业显然难以为继。 1951 年, 文化部在北京召集各私营影业公司
负责人共同协商, 决定将全部私营电影企业转为公有制。 同年, “长江冶、
“昆仑冶 两个公司首先合并为公私合营的 “长江昆仑联合电影制片厂冶。
1952 年, 又以该厂为基础, 联合各私营影业公司, 成立了国营 “上海联合
电影制片厂冶。 1953 年, 该厂并入上海电影制片厂, 结束了我国私营电影的
历史。
香港电影
香港是中国最早传入电影的都市。 在香港, 产生了中国的第一位导演
(梁少坡) 和第一位女演员 (严珊珊), 也诞生了中国最早的一批电影院。
号称 “香港电影之父冶 的黎民伟以及香港早期四大导演, 为初创期的香港电
影做出了突出贡献。 20 世纪初日军占领香港时期, 香港电影一度沉寂。 抗战
胜利后, 由大陆电影事业家创办的 “大中华冶、 “永华冶 等影业公司于 20 世
纪 40 年代下半叶在香港拍摄了 《风雪夜归人》 (1947 年)、 《国魂》 (1948
年)、 《清宫秘史》 (1948 年) 等一批力作, 50—60 年代, 处于社会转型期
的香港影坛由三类制作机构组成; 作为跨国公司的 “邵氏冶 机构、 电懋公司
和深受大陆传统影响的 “长城冶、 “凤凰冶、 “新联冶 影业公司; 以电影事业
家黄卓汉的 “岭光冶、 吴楚帆的 “中联冶 为代表的独立制作的中、 小型电影
公司, 形成了既有垄断、 又有自由竞争的态势。 被誉为 “香港现代电影之
父冶 的朱石麟将市民风格的家庭伦理剧与知识分子式的温馨喜剧相结合, 创
作了纪实风格的 《误佳期》 (1951 年)、 “住房三部曲冶 《一板之隔》、 《水火
之间》、 《乔迁之喜》, (1952—1956) 和 《新寡》 (1956 年) 等优秀作品;
另一位电影艺术家李翰祥创作了黄梅调电影 《貂蝉》 (1958 年)、 《江山美
110
第三部分摇 影视常识
人》 (1959 年)。 70 年代, 香港已成为国际金融中心和世界最大的自由贸易
港, 邵氏兄弟机构、 嘉禾电影有限公司、 第一影业有限公司、 新艺城影业有
限公司等四大电影企业全面推行现代电影体制; 1977 年, 香港市政局开始主
办一年一度的香港国际电影节, 香港电影便进入一个国际化的电影文化市场
机制中。 60—70 年代之交, 张彻、 胡金铨等运用现代电影语言和现代都市精
神, 全面改造在港台和海外电影市场最有影响的传统武侠电影, 掀起 “新武
侠电影冶 浪潮, 王羽、 狄龙、 蒋大伟等人成为名噪一时的 “武侠小生冶。 而
生于美国的李小龙在香港拍摄了弘扬民族精神的 《精武门》 (1972 年)、 《猛
龙过江》 (1972 年) 等拳脚功夫片, 在世界影坛刮起了 “李小龙飓风冶, 使
香港主流电影走向世界。 后继之人成龙、 洪金宝、 袁和平的 “功夫喜剧冶、
吴思远的 “社会片冶, 许冠文兄弟的市民喜剧将 70 年代香港类型电影的创作
推向了高潮。
台湾乡土电影
台湾由于长期处于日本的殖民统治下, 电影业起步较晚。 第二次世界大
战后, 台湾光复。 40 年代末, 国民党政权迁台。 50 年代初, 三大官方制片
机构 “中国电影制片厂冶、 “台湾制片厂冶 和由农业教育电影公司改组成立
的 “中央电影企业股份有限公司冶 开始拍片, 形成 “公营制片为主冶 的结
构。 1963 年, 青年导演李行拍摄了国语片 《街头巷尾》, 以平实本色的电影
语言展示了充满乡土气息的台湾普通人家逼真的生活画面和小人物间朴素真
挚的情感, 令人耳目一新。 接着, 他又以相同风格拍摄了一系列作品, 如
《蚵女》 (1963)、 《养鸭人家》 (1964)、 《路》 (1967)、 《汪洋中的一条船》
(1978)、 《小城故事》 (1979)、 《早安台北》 (1979) 等, 奠定了 “乡土冶
的创作基础。 同时期, 留学意大利的白景瑞拍摄的 《家在台北》 (1970)、
《再见阿郎》 (1971) 等片, 也是乡土电影的力作。 此外, 丁善玺、 李嘉、
宋存寿等也在 20 世纪 60—70 年代拍摄过与乡土电影风格近似的作品。 乡土
电影不仅是真正意义上的台湾艺术电影创作的开始, 而且, 它将中华民族固
有的伦理道德精神、 台湾的乡土文化、 东方艺术隽永的意境神韵和现代电影
语言融为一体, 创造出一种台湾电影独有的电影形态和总体风格。 80 年代,
秉承了乡土电影创作精神的青年一代导演侯孝贤、 王童等革新了台湾电影的
艺术语言, 揭开了台湾电影新的一幕。
“样板戏电影冶
“样板戏电影冶 是中国 “文化大革命冶 期间拍摄的舞台艺术片, 所谓
“样板戏冶 是指在 1964 年 7 月举行的全国京剧现代戏观摩大会演出的优秀剧
目 《红灯记》、 《沙家浜》、 《智取威虎山》、 《奇袭白虎团》、 《海港》 及革命
芭蕾舞剧 《红色娘子军》、 《白毛女》、 交响音乐 《沙家浜》 等八个保留节
111
文学艺术小百科
目。 “文化大革命冶 中江青不惜动用异乎寻常的政治权力和组织手段, 把持
“样板戏冶 影片拍摄。 从 1970 年至 1974 年, 共拍摄了 《智取威虎山》
(1970)、 《红灯记》 (1970)、 《沙家浜》 (1971)、 《红色娘子军》 (1971)、
《奇袭白虎团》 (1972)、 《海港》 (1972)、 《龙江颂》 (1972)、 《白毛女》
(1972)、 《杜鹃山》 (1974)、 《平原作战》 (1974) 等 10 部舞台纪录片。 在
摄制过程中, 江青一伙强令创作人员遵循她所炮制的所谓 “三突出冶 的规
则, 但电影工作者在当时极其险恶的政治环境中, 仍坚持按照艺术规律进行
探索和创新, 使这些电影瑕瑜并存, 呈现出复杂的创作面貌。
中国内地电影的 “五代导演冶
所谓中国内地电影 “五代导演冶 的提法, 并不是电影理论家经过周密的研
究提出来的, 而是约定俗成的提法, 目前已被国内外相当一部分研究中国电影
的学者所采用。 具体地说, 一般认为中国电影的开拓者如郑正秋、 张石川等被
称为第一代中国电影导演, 他们活跃于 20 世纪 20—30 年代无声片时期。 第二
代导演是第一代的学生辈, 代表人物如蔡楚生、 孙瑜、 吴永刚、 费穆等, 他们
活跃于 30—40 年代有声片时期。 第三代导演又是第二代的学生辈, 他们最辉
煌的时期是 50—60 年代, 如郑君里、 谢晋、 水华、 成荫、 崔嵬、 凌子风等。
以上三代导演都是制片厂时代的电影艺术家。 第四代导演大多在 “文化大革
命冶 前的北京电影学院入学 (包括上海电影学校毕业生), 直到 “四人帮冶 垮
台后 70 年代末 80 年代初, 才有了独立拍片的机会, 如谢飞、 郑洞天、 张暖
忻、 黄蜀芹、 黄健中、 吴贻弓、 丁荫楠、 腾文骥、 吴天明等。
第五代导演陈凯歌、 张艺谋、 田壮壮、 吴子牛、 黄建新等人则是第四代
的学生辈, 大多毕业于 (1982 年) 北京电影学院 (包括其后的进修班), 毕
业后很快有了独立拍片展示他们才华的机会。 第四、 第五代导演又被称为
“学院派冶 导演。 在新时期前十年中 (1978—1988), 老 (第二三代) 中
(第四代) 青 (第五代) 几代导演同时活跃在中国电影创作的第一线, 各自
发挥着自己的特长与优势。 80 年代中叶, 以第五代导演为主体的中国内地新
电影运动变革着中国的电影语言, 使中国电影走向了世界。 第五代导演拍摄
的第一部电影是 《一个和八个》 (1984)。 而 《黄土地》 (1984)、 《猎场扎
撒》 (1985)、 《黑炮事件》 (1985)、 《盗马贼》 (1986)、 《孩子王》 (1987)、
《红高粱》 (1987)、 《晚钟》 (1988) 等是第五代导演拍摄电影高峰期的代表
作。 1988 年后, 第五代导演在艺术创作风格上开始分流。 除了上述导演外,
周晓文、 夏刚注重于城市电影的创作; 宁瀛、 韩刚追求电影日常化、 纪实
化; 张建亚拍摄新海派电影; 何平讲述着边陲的传奇故事; 李少红和刘苗苗
描绘着女性和儿童的心灵世界。 因此, 随着艺术创作实践的发展和学术理论
研讨的展开, 用 “代冶 的划分来概括艺术观念和艺术风格的递进与差异, 其
112
第三部分摇 影视常识
科学性越来越受到质疑。
香港电影新浪潮
一批出身于电影圈的香港青年导演运用新的电影语言与技巧, 于 20 世
纪七八十年代之交创作了位数可观的新商业片, 给香港电影界吹来了一股强
劲的电影革新之风, 有人把这一类电影称之为 “香港电影新浪潮冶 或 “香
港新电影冶。 1978 年青年导演严浩的电影 《茄喱啡》 的公映成为 “香港电影
新浪潮冶 揭幕之作, 继而徐克的 《蝶变》、 许鞍华的 《疯劫》 和章国明的
《点指兵兵》 起而呼应。 1980 年徐克的 《地狱之门》 和 《第一类型危险》、
许鞍华的 《撞到正》、 严浩的 《夜车》、 于仁泰的 《救世者》 接踵而起, “香
港电影新浪潮冶 遂成汹涌之势。 1981 年香港新浪潮的主将纷纷为各大影片
公司拍摄娱乐片, 香港电影新浪潮与主流电影合流。 香港新浪潮的电影艺术
家往往追求商业上的成功, 其作品讲究可看性、 娱乐性, 而并不太关注社会
与文化的内涵。 在电影语言的创新上, 他们讲究快速剪辑与特技效应等 “电
影技术上的提升冶, 风格浓艳与香港商业化的文化氛围相一致。 80 年代中
叶, 在香港, “电影新浪潮冶 的提法已不多见, 但新崛起的导演, 如关锦鹏、
王家卫、 张婉婷、 罗卓瑶等仍在进行着卓有成效的艺术创新, 而大陆的第五
代导演也在和香港电影界联手从事新的电影创作。
台湾新电影
“台湾新电影冶 是指 20 世纪 80 年代台湾青年电影艺术家的电影革新运
动。 当时, 台湾政治上的改良、 经济上的 “起飞冶 以及文化上的开放, 得以
造就了台湾社会的新生代。 自第二次世界大战后成长起来的这一代人大都生
长于台湾, 接受系统的文化教育和专业培养, 有的还曾在发达的西方国家留
学。 在他们身上, 中华民族几千年悠久的历史文化传统、 台湾本土特有的地
域文化特质、 西方社会现代的价值观互相撞击与融合, 积淀为一种厚实却又
充满活力的新文化精神, 而台湾新电影便是台湾战后一代新的文化精神的形
象体现。 研究者普遍认为, 台湾新电影作为一种艺术运动, 是从 1982 年 8
月由台湾电影界新导演合作导演的影片 《光阴的故事》 开始的, 其代表人物
有杨德昌、 侯孝贤、 柯一正、 陶德辰、 张毅、 王童等。 他们以中央电影企业
公司为大本营, 以独立制片的香港新艺城台湾分公司为阵地。 其主要作品有
《光阴的故事》 (1982)、 《海滩的一天》 (1983)、 《小毕的故事》 (1983)、
《搭错车》 (1983)、 《油麻菜籽》 (1984)、 《玉卿嫂》 (1984)、 《冬冬的假
日》 (1984)、 《童年的往事》 (1985)、 《青梅竹马》 (1985)、 《我这样过了
一生》 (1985)、 《恐怖分子》 (1986)、 《恋恋风尘》 (1986)、 《悲情城市》
(1989) 等。 在上述作品中, 颇具文学性的题材与充分电影化的长镜头和深
焦距的镜语体系有机融合, 总体风格呈现一种南方电影特有的隽永韵味。
113
第三部分摇 影视常识
摇 摇 主旋律电影
主旋律电影是 1987 年 3 月, 广电部电影总局在全国故事片厂厂长会议
上, 针对当时电影市场和社会思潮出现的新的矛盾和挑战以及急剧兴起的
“娱乐片冶 大潮, 为了坚持全面贯彻 “二为冶 方向和 “双百冶 方针, 在创作
指导思想上提出了 “突出主旋律, 坚持多样化冶 的口号, 推动了革命历史题
材影片和讴歌改革开放、 现代化建设、 塑造社会主义新人形象的现实题材影
片的创作, 随即涌现出如 《焦裕禄》、 《开国大典》 等优秀影片。 1994 年 1
月在党中央召开的全国宣传思想工作会议上, 江泽民总书记对 “主旋律冶 内
涵作了全面的、 科学的概括, 并且明确指出: 弘扬主旋律, 使我们的精神产
品符合人民的利益, 促进社会的进步, 不断满足人民群众日益增长的精神文
化需求, 这是发展宣传文化事业, 繁荣社会主义文化市场的主题。 电影界实
施的 “精品工程冶 把 “主旋律冶 电影的发展推向了新的高峰。
电影剧作
电影剧作是按照对生活的体验、 理解和评价, 运用电影思维及其表现手
段所进行的一种艺术创造。 它涉及主题立意、 人物造型、 情节结构等方面。
电影剧作的出现早于电影剧本。 早期电影在拍摄之前并没有电影剧本,
最多只是一张用来体现未来影片骨架的文稿, 如提纲、 梗概之类。 而在导演
的构思和想象中, 却已采用了一定的剧作原则。 电影剧本的普遍存在是在有
声电影问世之后, 它从文学、 戏剧、 音乐、 绘画以及电影本身中吸取营养,
逐渐发展成为一种独特的文学形式。
在电影剧本产生之后, 电影剧作原则既存在于剧本创作中, 也存在于导
演创作中。 在编剧阶段, 主要见之于剧本中, 在导演阶段, 则见之于影片
中。 剧本是未来影片的基础, 导演据此进行艺术的再创造, 所以在一般情况
下, 编、 导基本上是一致的。 不一致的情况也有。 在某些国家的影片制作过
程中这种不一致表现得较为明显。 如在西方, 有些电影导演过分强调电影表
现手段的特殊性, 甚至认为, 出现在电影艺术家脑子里的不是文字形式思
维, 而是电影形象思维和蒙太奇思维, 用文字去固定它既不恰当, 也不可能
为未来的影片提供准确的蓝图。 因此, 他们不重视电影剧本的基础作用, 甚
至主张废除电影剧本。 而在我国和前苏联等国家, 则比较强调电影剧本已经
包含有电影剧作的原则, 既用电影的方式思维, 又通过文学的手段来表述,
它可以成为未来影片的基础。
电影文学剧本
电影文学剧本是用文字来表述和描绘未来影片内容的一种文学体裁, 一
部影片的制作, 是从电影剧作者编写文学剧本开始的。 他根据自己的艺术构
思, 对大量的生活素材进行提炼和加工, 把自己对生活的感受和评价融于具
115
文学艺术小百科
体形象中, 并用文字描述出来。 文学剧本是整部影片的基础, 这不仅仅因为
它是影片创作的第一道工序, 更重要的在于它是导演再创造的依据, 是未来
影片成败的前提。 一个好剧本可能被拍成一部平庸的影片; 但一个思想、 艺
术质量都很低的剧本, 要想拍成一部出色的影片, 则是不可能的事。
电影文学剧本的创作是用电影的方式思考, 用文学的方式来表达的。 它
可供阅读, 但最终目的是为了拍摄, 必须符合银幕表现需要。 否则, 很可能
是一部好的文学作品, 却根本无法据此拍成影片。 电影文学作品有自己独特
的美学特征, 而这些特征是由电影艺术本性所决定的: 1. 造型性。 电影是
视觉艺术, 富有造型表现力; 2. 电影也是听觉艺术, 所以对电影剧本的另
一要求是规定出声音元素的运用; 3. 要考虑到银幕形象的逼真性。 电影艺
术是在照相的基础上发展起来的, 要真实地再现对象及其运动, 使它能够在
表现形态上最大限度地接近生活; 4. 要考虑到蒙太奇技巧的运用。 蒙太奇
是电影艺术独特的表现手段, 它符合和适应实际生活中人们观察外界事物方
式和心理需要, 也是电影典型化手段之一。
电影编剧
电影编剧是电影创作者的泛称。 有专业和非专业之分。 他们用文字为未
来影片设定主题思想、 人物造型、 故事情节、 剧作结构和电影的表现形式
等, 为影片拍摄提供基础。 电影编剧首先应考虑到剧本的文字形象可以转换
为银幕形象, 唯有如此, 才能充分运用和调动起电影剧作自身的艺术特点和
表现手段, 以区别于小说或戏剧的写作。 国外也有些编剧仅向电影创作部门
提供素材或提纲, 由导演再行处理。
电影改编
电影改编是指运用电影思维, 遵循电影艺术的规律和特点, 将其他各种
文艺形式的作品再创作为电影剧作的艺术形象。 改编作品在世界电影生产中
占有相当大的比重, 历来是电影剧作的重要来源。 它实际上肩负着普及文学
名著、 扩大电影题材、 开拓自身艺术表现领域的使命。 作为电影创作中的一
个重要方面, 它具有独立的品格和特殊的审美价值。
电影改编的对象范围甚广, 如戏剧、 戏曲、 小说、 散文、 诗歌、 故事、
民间传说、 神话等, 均可进行电影艺术再创作。
忠实性和创造性的结合是改编遵循的原则。 原著提供的内容是改编的基
础, 并且决定与影响改编艺术再创造的方向和性质。 因此, 严格意义上的改
编, 必须尊重原作。 改编中外经典名著, 尤其如此。 忠实原著不是要求亦步
亦趋, 而是强调忠实于原著的精髓, 即忠实原著的艺术思想、 形象系统、 风
格神韵等。 电影改编的创造性一般体现在赋予原著以新的艺术生命, 并贯穿
在从其他艺术思维转换到电影思维, 从其他艺术语言到电影艺术语言的转换
116
第三部分摇 影视常识
过程之中。 经过再创造的优秀改编作品, 能够深入原作的思维主题, 焕发出
新的艺术魅力。
电影剧本的主题
电影剧本的主题是电影剧作者在剧本中通过人物塑造和对生活的描绘所
体现出的中心思想。 是剧作者对生活、 对历史和现实的认识、 评价和理解的
表现。 主题思想来自生活, 并蕴含在未来的电影形象之中。 剧作者对生活长
期观察和思考, 积累了丰富的素材, 在用电影思维对素材加以选择、 剪裁、
取舍、 提炼使之转化成题材的过程中, 主题思想也得到了提炼。 主题思想挖
掘得越深作品越深刻, 主题肤浅则只能产生平庸的作品。
主题在电影剧本中占有主宰地位。 它将未来电影剧本中的人物、 情节、
细节、 对话、 表演、 结构以及电影中的各种表现手段都统帅起来, 使之服从
于主题的体现, 并以电影剧作艺术上的完整、 和谐和统一, 呈现给读者和
观众。
主题必须鲜明, 但其表现方式却要求含蓄。 主题表现了剧作者的思想倾
向和爱憎, 它越隐而不露越好。 它经常是通过矛盾和冲突、 人物性格和命
运, 通过情节的发展、 细节的描绘, 自然地流露出来, 让观众自行获得, 而
不是直露地通过对话去 “说主题冶。 有些电影剧本除正主题外, 还有副主题。
副主题的产生有时是由于电影剧本反映的社会生活面比较宽广。
电影剧作中的人物
人物是电影剧作描写的主要对象, 是构成电影艺术造型形象的主体。 剧
作者通过对人物和人物的活动及其相互关系的描写来反映生活, 寄托和传达
他对生活的感受和评价。 塑造鲜明、 生动的人物形象 (包括拟人化的动物
等) 是电影艺术最根本的任务。
人物形象塑造的关键在于性格描写。 电影剧作的典型性问题, 其核心就
是人物性格的典型性问题。 优秀的剧作多是成功地塑造了典型人物, 从而反
映了一定历史时期的社会生活和复杂的社会关系。 将剧中人物视为对生活的
纯客观的复制或当作剧作者思想倾向的 “传声筒冶, 都是违反艺术创作规
律的。
有人把各种不同人物分为所谓 “正面人物冶、 “中间人物冶、 “反面人物冶
和 “转变人物冶, 这既削弱了艺术反映生活的特殊功能, 也违反了正确的审
美原则。
电影剧作中的情节
电影剧作中的情节是推动人物性格发展的一系列行动和情境的结构安
排, 也被称之为人物性格发展的历史。 人物性格通过情节而展现。 情节由一
系列能够显示人物与人物之间关系的具体事件构成, 它把事件的内在联系展
117
文学艺术小百科
现在观众面前, 反映出社会生活的动向, 一般包括开端、 展开、 高潮、 结局
等组成部分。
传统电影的情节, 往往把相互联系、 互相关联的事件直线式地结构在一
起。 在开端部分就导入具体问题或冲突, 冲突被有条不紊地强化, 到进入高
潮时才用某种方式加以解决。 这种逻辑性通常是以严格的因果关系为基础
的。 现代派电影标榜 “无情节冶, 他们认为受情节的制约来进行选择, 不能
准确地反映无限自由的真实生活。 所以他们拍摄的影片, 仅能给人一种生活
片段的真实感, 却没有明确的发展、 高潮和结局。 法国导演雷诺阿也不把情
节线索作为影片的主要结构, 他常常用 “一个主题的多次变奏冶 技巧来代替
情节, 统一全片。 这种方法主要是主题含义的多次反复, 围绕主题展开一系
列 “变奏冶, 从而达到对生活底蕴的揭示并使主题深化而富有诗意。 戈达尔
的散文电影, 也不使用真正的情节, 他喜欢用一种自由发挥的松散自由手
法。 不是通过人物和事件相互作用在因果模式中取得统一, 而是通过一个中
心人物或一个静态的情境来取得统一。 所以既不发生叙事上的连续性问题,
也不以冲突和紧张的形式出现。 实际上所谓 “无情节冶 的影片仍然包含有某
种情节元素, 只不过不把事件和事件之间的因果关系作为结构一部影片的主
要手段。
导演艺术
导演艺术是导演将电影剧本所描写的形象, 运用电影的特殊表现手段,
创造性地体现为银幕形象的全过程。 电影导演所追求的是如何使银幕形象具
有强烈的感染力、 深刻的思想性和完美的整体感。 在摄制影片的全过程中,
导演的创作是贯穿始终的。
导演艺术的独创性, 不仅在于表现技巧或形式上的新颖, 更重要的在于
这种创新是建立在对生活的深入观察、 感悟和理解的基础上的。 因而是表现
内容所需要的最恰当的表现技巧和形式, 是内容和形式相统一并为广大观众
所欣赏的。
导演十分重视电影剧本的质量, 因为它是影片的基础。 导演既要研究剧
本的人文价值和艺术价值, 又要考虑观众的审美取向和未来影片的经济效
益。 导演一般都愿意接受能引起自己情感共鸣的、 形象生动的电影剧本。
电影是一种集体创作的综合艺术。 导演从剧本出发, 形成他的艺术构
思, 并邀请最合适于完成他的艺术构思的演员、 摄影、 美术、 录音等各方面
的创作人员组成摄制组来体现其构思。 对于合作者的选择和邀请, 也体现了
导演的才能、 修养以及他对合作者审美观念、 艺术趣味和他们的才能的鉴
别力。
导演是集体创作的核心, 他对影片未来的银幕形象有全面的、 完整的设
118
第三部分摇 影视常识
想, 也就是艺术上的总体构思。 为了使摄制组所有的创作人员充分理解导演
的总体构思, 往往通过案头工作, 将其落实在文字上, 写成导演阐述和导演
剧本, 供大家研究和实施。
导演的艺术水平, 不仅表现在个人的艺术造诣方面, 也表现在他善于激
发艺术合作者们的创作热情和创作想象方面。 在深入探讨中, 大家对导演阐
述及导演剧本有了一个统一的认识, 各部门才能按照摄制组的分阶段计划,
为实现导演的总体构思发挥作用。 一切导演手段都应围绕着刻画人物和表达
故事的目的来运用。 导演剧本中视听语言的处理常根据演员的创造角色的需
要而确定或变动, 使人物处理与其导演的手段有机结合起来, 浑然一体。 所
以在导演与演员的合作中能否刻画出有内在深度的性格形象, 就成为电影导
演艺术成败的主要标志之一。
导演艺术还表现在对影片的最后剪辑中, 剪辑不单是个技术过程, 导演
要将剪辑看作艺术创作过程的一部分, 而且是很重要的组成部分。 影片的银
幕形象最后将在这一阶段中完成。
导演艺术在创作实践及理论探讨中不断发展。 格里菲斯于 1908 年在导
演 《黄金迷》 一片时, 开始使用移动摄影; 1909 年在导演 《冷落的别墅》
一片时开始运用特写, 为导演艺术做出了划时代的贡献。 1925 年, 爱森斯坦
导演了 《战舰波将金号》, 影片中 “敖德萨阶梯冶 的场面被载入电影艺术史
册。 该片中使用了隐喻蒙太奇, 把三只石狮与大炮的发射剪辑在一起。 1926
年, 普多夫金导演了 《母亲》, 对蒙太奇的探索也做出了贡献。 查尔斯·卓
别林自编、 自导、 自演, 在银幕上创造了夏尔洛这样一个流浪汉的形象, 给
全世界的电影爱好者留下了永不磨灭的印象。 1928 年, 爱森斯坦、 普多夫金
和亚历山大洛夫共同发表了有声电影 《声明》; 1939 年, 爱森斯坦发表了
《蒙太奇 1938》 一文, 肯定了蒙太奇的作用, 对导演艺术理论和技巧起到了
积极而深远的影响。 至今, 蒙太奇的基本原则仍有强大的生命力而为人们所
重视。
电影技术设备的不断革新和发展, 必然影响到导演的技巧运用。 影片从
默片发展到有声电影、 彩色电影、 立体声宽银幕电影, 数码技术和电脑特技
的出现, 空中摄影、 水底摄影的运用等, 都扩大了电影表现技巧的范围。 导
演艺术总是与电影技术的进步相适应, 并互相促进。
电影艺术的思潮和流派的兴衰, 使导演艺术的观念不断出现新的不同的
发展趋向, 新与旧、 美与丑既矛盾又互依存, 但真正崇高的艺术、 先进的技
术, 必将属于人民。 反映人民的生活并为人民所热爱的艺术, 是电影导演孜
孜不倦的追求。
电影导演
119
文学艺术小百科
简称 “导演冶。 影片艺术创作的领导人和摄制组的负责人。 电影是在现
代科学技术高度发展基础上产生的一门综合艺术。 导演团结和组织各种不同
专业的创作人员和技术人员, 共同为生产高质量的影片而努力。 他是集体创
作的核心。
电影导演在接受剧本后, 首先在制片主任的配合下, 安排影片的筹备工
作。 导演的任务是: 组织主要创作人员, 研究有关资料, 分析剧本, 选演
员, 选外景, 进行案头工作, 创作分镜头剧本或导演台本, 写作导演阐述
等, 统一主创人员的认知。 然后, 按照制片部门安排的摄制计划, 领导现场
拍摄和后期制作。
导演构思
导演从整体上考虑并确定把电影剧本体现为银幕形象, 使之成为一部具
有思想性、 艺术性和观赏性影片的基本途径。
在导演构思中, 导演首先要确定影片的主题思想, 理清故事情节的脉
络, 掌握人物性格的特征, 确定影片的风格样式, 并对声音、 画面的造型处
理作出整体设计。 导演构思并无固定模式, 但它总是建立在导演对剧本的分
析、 对现实生活理解的基础上, 由导演以丰富的创作想象或艺术感觉, 全面
运用电影的形象思维来完成。 导演构思为导演创作的全过程确定了基本途
径, 又将在创作导演剧本及摄制中得到发展和丰富。
导演手段
导演为塑造银幕形象而运用的各种具体的表现手段。 基本内容包括: 1.
运用画面主体的动作和摄影镜头的运动, 构成动态的视觉形象; 2. 运用蒙
太奇技巧来处理画面, 组接镜头, 以突出重点, 渲染影片的节奏; 3. 运用
恰当的音乐、 自然音响和人物的语言, 与画面有机结合, 以表达思想内容,
丰富并加强形象的感染力; 4. 运用电影时间和电影空间灵活的伸缩性, 变
换场景, 扩大或压缩环境的规模和过程的容量; 5. 运用光影、 色调、 色彩,
以制造影片所需要的气氛; 6. 运用数码技术和电脑特技等科技手段营造现
实中无法捕捉到的事物、 景象和气氛。
导演风格
导演在影片中所表现出来的艺术特色和创作个性。 由于导演的生活经
历、 思想观念、 艺术素养和个性特征的不同, 在处理题材、 选择样式以及运
用电影语言方面, 也必有其不同的特征, 这就形成影片的不同风格。 电影是
一种特殊的综合性艺术, 必须经过集体创作才能完成, 而导演又是这一集体
艺术的领导者和组织者, 他个人的风格在创作中起主导和决定性作用。 所以
影片的风格既是集体的风格又是导演的风格———以导演为代表的风格。 导演
的风格必然受到时代的、 民族的影响和制约, 时代的、 民族的特征也必然在
120
第三部分摇 影视常识
导演的个人风格中得到一定程度的表现。 随着导演的经历、 思想感情以及艺
术影响的变迁, 其风格也会变化和发展。 导演的风格是在一系列影片中形成
和发展的, 而最终能代表他个人风格的影片, 就成为他的代表作。
在我国电影艺术领域中, 鼓励电影艺术家创作出丰富多彩的、 风格各异
的影片, 以满足广大人民群众多种多样的欣赏所需。
电影表演艺术
演员在摄影机前以自身为创作手段来体现影片内容, 塑造人物形象的艺
术, 是故事片艺术创作的重要组成部分。 电影演员依据剧本内容, 在导演指
导下进行二度创作, 将角色的艺术形象从剧本体现到银幕上。 表演艺术的创
作主要表现在独特的再现和鲜明的性格化, 通过故事情节的铺展, 生动细腻
地表现出人物个性、 气质、 思想、 情感、 行为、 动作, 塑造真实的、 有生命
力的银幕形象, 揭示出蕴含在剧本字里行间的深邃的作者意念。
演员是运用自己的形体动作、 面部表情、 声音、 语言以及思想感情进行
创作的。 因此, 要不断完善和磨炼自身的外表表现力, 掌握正确的表演方法
和娴熟的演技; 具备深刻的理解力、 丰富的想象力、 生动的表现力、 灵巧的
模仿力以及激情和幽默感; 要有较高的艺术修养, 并深入和熟悉各种生活,
以求达到创作中演员与角色的统一, 生活与艺术的统一, 体验与表演的
统一。
在众多的表演艺术中, 电影表演与话剧表演最为接近, 两者都是以生活
的本来形态反映生活, 在基本创作原则、 创作方法和表现方法上是一致的。
然而, 电影表演和话剧表演又受到电影和话剧各自不同的艺术特性和美学原
则的制约。 电影艺术的逼真性、 时空感、 蒙太奇以及电影特有的生产过程,
必然带来镜头前表演的种种特点。
(1) 银幕的逼真性要求表演的生活化。 电影反映现实极其逼真, 将真实
的现实环境 (实景偷拍时有时包括现实中的人) 纳入自己的形象体系。 电影
演员是在与现实相一致的真实景物中进行表演的, 这就要求演员的表演与真
实环境融为一体, 做到自然、 真实、 生活化。 此外, 摄影机的近距离拍摄和
话筒的录音仿佛使演员处在放大镜和扩音器下进行表演, 最易暴露虚假, 最
忌讳程式化的和过火的表演。 需要的不是舞台上那种因与观众保持一定距离
所必要的强调和夸张。 但是同戏剧表演相比, 生活化却是电影表演的首要
要求。
(2) 综合艺术中蒙太奇处理下的表演。 演员在摄影机前的表现并不是观
众感受到的最后形象。 最后形象的完成还要经过两个重要阶段的再创造: 一
是摄影师拍摄时的艺术处理; 二是导演的蒙太奇综合处理和剪辑上的再处
理, 包括摄影机的创造作用、 音响、 色彩、 光影的艺术效果, 以及不同景
121
文学艺术小百科
别、 镜头的变换和蒙太奇的处理等。 电影的这种综合性质, 对演员是依据导
演的分镜头剧本进行创作的, 其表演必须在导演的总体构思下通过综合手段
体现出来。 因此, 表演时必须考虑到银幕的综合效果并掌握好表演的总
体感。
(3) 镜头感———趋于内向的表演。 电影演员表演时面对摄影机镜头, 必
须建立 “镜头感冶, 包括演员对镜头画面效果的身体感受, 适应不同景别及
各种摄影技巧的处理, 适应电影特有的场面调度等。 比如远景、 全景与近
景、 特写这两级镜头显然要求演员运用不同的动作幅度和技巧, 以不同的表
演分寸和手段来体现。 前者往往着重体现表演, 后者则要有丰富的内心体验
和细腻的面部表情。 电影的近景和特写是演员在银幕上塑造人物形象, 尤其
对人物进行心理刻画的重要手段, 不仅能摄取细微变化的面部表情, 包括眼
眸的闪动、 睫毛的颤抖, 甚至一个不易察觉的眼神, 都能揭示出人物的潜在
感情和复杂的心理活动。 电影演员必须熟悉特写镜头的特性, 努力掌握好拍
摄特写镜头的规律和技巧。
(4) 电影生产特点制约下的表演。 其一是非连续性的创作。 电影演员在
银幕上表演的逼真性常常是在实拍中极大的假定性下完成的。 蒙太奇的分切
拍摄, 使演员的创作既不连贯, 又无顺序。 因此, 开拍前演员应将角色孕育
得非常成熟, 包括人物基调、 性格及其发展, 规定情境下的变化及各种人物
关系的掌握, 节奏、 角度的配置以及对各场戏和镜头的设想、 处理等。 其二
是一次性演出的艺术。 电影是提供千百万观众观看的仅有 “首次演出冶 的艺
术, 电影演员的创作是一次定型, 一经实拍, 表演就永远固定在胶片上。 因
此, 演员要在开拍前充分做好案头工作, 重现和抓紧重场戏的排演, 以便开
拍时进入应有的创作状态, 在拍摄现场抓住最良好的表演瞬间, 将最佳的表
演固定在胶片上。 其三是特殊条件下的创作。 杂乱的拍摄现场要求演员创作
时必须高度集中注意力。 技术性的拍摄过程要求演员学会在 “无穷的等待冶
和反复的 “技术性排练冶 中节省和积蓄精力, 以便保持旺盛的创作热情, 投
入实拍。 还必须适应摄影机前无观众的表演, 掌握好拍摄时与假想对象的交
流, 以及借机位、 借视线等特殊的拍摄要求。
(5) 形体、 技能的特殊要求。 演员应掌握多种技巧, 如骑马、 开车、 游
泳、 格斗、 射击、 歌唱、 舞蹈及乐器的演奏等, 以便适应各种角色的要求。
电影的逼真性和蒙太奇手段等特点, 使电影创作中产生了非职业演员。
但这并没有改变表演创作的基本原则, 也不能否定电影表演的艺术价值。 一
般来说, 非职业演员难以胜任那些需要高度表演艺术技巧、 性格色彩复杂的
角色。 职业演员则必须能担负起全面刻画各种人物性格的任务。 电影特技使
表演产生两种类型: 本色表演和性格表演。 对这种表演的评价存在不同的
122
第三部分摇 影视常识
见解。
电影艺术和电影观念的演变与发展带来电影表演风格的演变与发展。 无
声片时期受哑剧表演的影响, 主要依靠夸张的形体动作。 有声片时期, 更多
借鉴话剧表演的风格。 随着电影艺术逐步走向成熟, 电影表演也日趋独立,
产生了生活化的电影表演风格。 电影美学的多元化、 电影风格样式的多样
化, 必然带来电影表演风格的多样化。 不同的片种如喜剧、 闹剧、 悲剧、 传
记、 科学幻想、 神话等, 必然对电影表演提出不同的要求, 产生不同的风
格, 如生活化的表演风格、 戏剧化的表演风格、 喜剧夸张的表演风格等。 各
种演剧理论, 如斯坦尼斯拉夫斯基表演体系、 布莱希特的 “间离效果冶、 梅
耶荷德的 “生物机械学—有机造型术冶、 莱因哈特的表现主义风格以及中国
戏曲与话剧的表演等, 都对电影表演产生过影响, 形成了不同的电影表演风
格流派。
电影摄影
电影摄影是运用摄影机、 镜头、 胶片把客观事物及运动记录下来的过
程。 电影摄影基于视觉暂留原理, 通过摄影机内部的间歇机构将连续的运动
分解为一系列的静止画面, 再通过放映机的运转将这一系列静止影像连续呈
现出来, 从而再现运动的幻觉。 电影摄影纪录事物影像在形状、 体积、 颜
色、 质地及其在事件和空间中的人眼所见的现实有很大程度的相似性, 这使
电影摄影成为人们记录和再现客观世界的重要手段。 但与此同时, 电影摄影
记录的影像, 又在很多方面与人眼的视觉感受存在一定的差异。 这种差异为
电影创作者提供了主观选择和表现的空间, 从而使电影摄影可以摆脱对客观
世界的机械复制而成为一门造型艺术。
电影美术
电影美术是为影片造型进行设计和制作的美术创作, 是电影艺术的重要
组成部分。 由于电影艺术的片种不同, 各片种的美术在影片中的位置、 作
用、 工作量和创作特点, 既有共性, 又有各自的规律。 故事片的电影美术主
要任务是通过环境造型为影片人物活动提供典型环境; 通过人物造型从人物
的外形塑造来揭示人物的内在属性, 创造典型人物的艺术形象。 环境造型主
要指布景和道具的设计和制作, 也包括自然景的选择; 人物造型主要指化妆
和服装。 具体工作内容分绘景、 置景、 道具、 服装、 化妆、 特技美术、 字幕
等项。 近年来, 根据历史题材电影故事片和电视剧拍摄的需要, 在国内建造
了一批影视拍摄基地, 俗称影视城, 为影视创作提供了可供多次使用的场
景。 影视基地多为美术师设计, 设计时兼顾了文化旅游的要求。
电影中的声音
电影中的声音主要包括三个部分: 人声、 音乐、 音响。 人声指人物在电
123
文学艺术小百科
影中表达思想、 叙事和喜怒哀乐等感情时所发出的各种声音, 包括言语 (对
白、 旁白、 独白、 啼笑、 感叹、 歌声等), 是电影反映现实生活的重要表现
手段之一。 人声除了具有表达逻辑思维的功能外, 还因其音色、 音调、 力
度、 节奏等因素而具有情绪、 性格、 气质等形象方面的丰富表现力。 音调、
音色、 力度、 节奏的变化还可以传达和言语内容不同的甚至截然相反的意
思, 因而人声在表情达意上变化多端, 是电影声音创作中极其重要的内容。
电影音乐是专为影片创作或选用现成音乐作品为影片编配的音乐, 它包
括歌曲和乐曲。 它是电影综合艺术中一个重要的有机组成部分, 是音乐艺术
的一种体裁。 19 世纪末无声电影问世时, 音乐只是电影放映时的临场伴奏。
20 世纪初仅有少数作曲家为电影作曲。 20 世纪 20 年代末, 进入有声电影时
期, 导演们逐渐开始重视音乐在电影中的作用, 为音乐创作提供了更为广阔
的天地。 因此也吸引了一批杰出的作曲家为电影作曲, 使音乐逐步融入影片
结构内部, 成为电影综合艺术创作的一个重要元素。
音响是除了人声和音乐之外, 电影中所有声音的统称。 电影中所用音响
范围之广, 几乎包括自然界所有存在甚至不存在的 (创作出的) 声音, 但因
影片题材不同而使用的音响也会有所不同。 在实际应用时, 通常将各种音响
分成若干类: 动作音响、 自然音响、 环境音响、 机械音响、 军事音响、 特殊
音响等。 音响在影片中能够为影片增添生活气息, 烘托气氛, 扩大视野, 赋
予画面以具体的深度和广度。
电影剪辑
剪辑是电影制作过程中一项必不可少的工作, 也是影片艺术创作过程中
最后的一次再创作。 “剪辑冶 在英文中是 editing , 和编辑是同一个词。 但在
我国电影术语中译成 “剪辑冶 是有根据的, 因为电影的剪辑工作就是组接一
系列拍摄好的镜头, 每个镜头都必须经过剪辑, 未经加工的镜头都称为原始
素材, 故强调 “剪冶 字。 “剪辑冶 在俄文中是从法文中借用来的一个建筑学
上的名词, 原意为安装、 组合、 构成, 译成中文, 就是 “蒙太奇冶, 这说明
一部影片的最后形成是在剪辑台上完成的。
电影剪辑工作包括画面剪辑和声音剪辑两方面, 是技术同时也是艺术工
作。 画面剪辑即对拍摄出来的数以千计的镜头进行精心的筛选和去芜存菁的
剪裁, 按照最富有银幕效果的顺序组接起来。 电影镜头通常是按照内景、 外
景、 实景等不同的拍摄场地分别集中拍摄的, 在剪辑时需要按照影片内容的
顺序重新进行组接。 重要的镜头往往由于艺术上或技术上的原因, 需要重复
拍摄多次或同时拍摄多条, 有利于剪辑时进行挑选。 群众场面在拍摄时常需
要拍摄大批素材镜头, 在剪辑时进行创造性的组接。 每个素材镜头的尺寸都
要拍得比需要的长一些, 以便从中寻找恰当的剪辑点。 还有些镜头要分切成
124
第三部分摇 影视常识
小段, 和另外的镜头交叉组接起来, 以营造气氛和节奏。 根据影片故事发展
的逻辑和节奏的需要, 在剪辑过程中随时都可能调整镜头、 场次, 甚至删去
某些多余的镜头或段落。 声带片剪辑由于录音的方式分为先期、 中期、 后期
三种, 在剪辑艺术上也各有不同要求。 先期录音的声带大都是完成的乐段或
唱段, 必须严格遵守音乐的规律来剪辑画面; 同期录音的声带一般是对形的
语言和自然音响效果, 都与画面同时剪辑; 后期配音的内容则比较广, 有对
形的语言和音响效果, 也有不对形的内心独白、 旁白、 画外音响效果, 还有
渲染情绪、 气氛的背景音乐, 通常是在画面基本剪定的基础上来录音, 这就
要求在剪辑画面时预先考虑到声音构成和声画结合的一系列问题。 总之, 影
片声音必须和画面有机地结合, 共同构成完美的银幕形象。
早期的电影导演, 一般都亲自拍摄完成一系列素材剪辑工作。 随着电影
技术和艺术的发展, 电影加工工艺的分工更加细化, 剪辑成为专业化的创作
部门。
125
文学艺术小百科
摇 摇 蒙太奇
蒙太奇 motage 来自法语, 原意为建筑学上的构成、 装配, 借用到电影
艺术中有组接、 构成之意。
在电影创作中, 根据主题需要、 情节发展、 观众注意力和关心的程度,
将全片所要表现的内容分解为不同的段落、 场面、 镜头, 分别进行处理和拍
摄。 然后再根据原定的创作构想, 运用艺术技巧, 将这些段落、 场面、 镜
头、 声音, 合乎逻辑地、 富有节奏地重新组合, 使之通过形象间相辅相成和
相反相成的关系, 相互作用, 产生连贯、 对比、 呼应、 联想、 悬念等效果,
构成一个连绵不断的有机艺术整体———一部完整地反映生活、 表达思想、 条
理贯通、 生动感人的影片。 这种构成一部完整影片的独特的表现方法称为蒙
太奇。
长镜头
长镜头原指景深镜头, 是相对于蒙太奇剪辑中分解的镜头而言的。 “长
镜头理论冶 源自电影理论家安德烈·巴赞对电影本性和纪实美学的研究和阐
释, 尽管在他的理论著作中从未直接使用 “长镜头冶 一词。 巴赞特别推荐大
景深的场面调度和景深镜头, 认为景深镜头使画面更具有真实性, 更能激发
观众的思考和参与, 更能表达现实的模糊性和多义性。 以巴赞的见解为依
据, 长镜头能保持电影的时间与空间的统一性和完整性, 表达人物运作和事
件发展的连续性和完整性, 因而更真实地反映现实, 符合纪实美学的特征。
十摇 摄影基础知识
摄影
用照相机或电影摄影机等摄取景物影像的过程。 首先使景物通过透镜在
感光片上曝光, 构成潜影。 再将曝光后的感光片经显影和定影等化学处理,
得到负像, 即底片。 最后使感光纸 (或另一感光片即正片) 通过底片曝光,
再经显影和定影等化学处理, 得到正像, 即照片 (或透明正片)。 用反转感
光片拍摄, 经显影和定影等化学处理、 可直接得到正像。
摄影艺术
造型艺术的一种。 创作者使用照相机反映社会和自然, 表达思想感情。
根据艺术创作构思, 运用摄影造型技巧, 经过暗房制作的工艺程序, 制成有
艺术感染力的照片。 人物、 事件、 环境的真实是其主要特点。 通过画面构
126
第三部分摇 影视常识
图、 光线、 影调 (或色调) 3 种主要造型手段表达主题并求得其艺术形式。
体裁有新闻摄影、 人像摄影、 风景摄影、 动静物摄影等。
影像
摄影术语。 由透镜或镜子所构成的物体形象, 这是光学的汇聚或反射作
用; 由卤化银颗粒的堆积、 使潜影出现、 而组成有形象的画面, 这是摄影的
还原作用。
新闻摄影
摄影艺术的一。 也指运用摄影技术、 技巧, 摄制图片进行新闻报道的宣
传形式。 要求迅速及时地以高度的真实性和强烈的现场气氛反映生活的主流
和本质, 表现人物的精神面貌。 创作手法依靠现场判断, 摄取客观现实最有
代表性的景物。
人像摄影
又称 “肖像摄影。 摄影艺术的一种。 指描绘人物形象的头像、 半身像、
全身像、 群像等摄影作品。 除描绘人物外貌, 还可刻画人物内心的情感, 体
现被摄者的精神面貌和社会面貌。 可在自然光及人工光源下进行, 也可两种
光线混合使用。
风景摄影
摄影艺术的一种。 表现自然景物, 一般分自然风景、 城市风景、 工业风
景、 农业风景等, 它不应是景物的刻板再现, 而应揭示大自然的美, 表达摄
影者的思想、 感情。 通过选择适当季节、 天气、 光线条件及人射方向, 根据
内容运用影调透视和线条透视或色彩配置、 突出主体、 表达景物的立体感、
空间感和环境气氛。
体育摄影
摄影艺术的一种。 主要表现各类体育运动项目的特征, 运动员的技术技
巧、 成绩、 姿态等。 体育活动一般都是快速运动, 拍摄时除解决好曝光任务
外, 还要运用较高的快门速度抓拍。 有时为得到动体清晰、 背景模糊、 具有
强烈动态的照片, 可减低快门速度, 用追随拍摄法拍摄。
立体摄影
表现景物三度空间的摄影品种之一。 普通照片的影像只表现两度空间,
和一只眼睛看见的景物相似; 立体摄影的影像, 可再现双眼所见景物的立体
效果。 使用的标准型立体照相机, 横列两个同焦距镜头, 两镜头相距与两眼
间隔距离相等, 约 65 毫米。 以同一景物拍成两张位置稍有不同。
的底片, 然后印或放大成两张透明正片或照片, 装在立体观影器中, 就
能再现与实物相似的三度空间的形象。 此外, 也有使用改变镜头间隔的立体
照相机或配装单镜头照相机的立体附加镜的; 普通照相机运用左右移位法,
127
文学艺术小百科
也能拍摄立体照片。
红外线摄影
利用红外线作为光源的一种摄影方法。 所用的感光片, 由能吸收红外线
波长的菁类染料增感而成。 摄影所用到的红外光谱段在 700 ~ 1300 毫微米范
围内。 摄影时, 在镜头前加暗红至黑色滤色镜滤去日光中的紫外线及可见
光, 或使用红外线光源照射被摄体, 使感光片只在红外线及少量 红色光下
曝光, 然后经一般显影加工得到正片。 它广泛应用于高空摄影、 医学诊断、
考古研究、 司法鉴定等方面。 电影中多用以在日光下模拟夜景。
全息摄影
普通摄影的黑白照片, 只能记录它所接受到的光波振幅, 全息摄影除此
而外, 还可记录其相位, 因而形成一种由干涉条纹所组成的全息图。 拍摄时
一般用两条相干光束 (激光): 参考光束 (直接投射到胶片上的光) 和物体
光束 (由物体反射后投射到胶片上的光)。 两条光束达到胶片时就产生相互
作用 (干涉), 所形成的相位和振幅变化被胶片记录而成水波状的全息图。
用含参考光束同样的光照射此全息图而再现被其记录的全部光信息, 即一种
立体的原景象。 常用于计算机储存、 干涉测量、 医学照相等方面。
专题摄影
新闻摄影的一种体裁。 它通过多幅照片集中地阐明一个主题, 突破单幅
照片的局限, 相对较全面地反映事物的发展情况。 专题摄影要求至少有一张
能概括全局或带动全局的照片, 起点题或导语的作用。 而其他照片也必须与
主题有关, 或是事物的几个侧面, 或是事物变化的几个点。 专题摄影因所报
道的事物较复杂, 需要较详尽的文字加以说明, 一般是一篇概括事物发生发
展情况及其新闻意义的文章, 加上每幅照片的简要说明。
静物摄影
表现静止物体的摄影。 新产品、 工艺品、 花果蔬菜、 历史文物等都是它
表现的对象。 摄影家对所要拍摄的静物, 经过组织安排, 通过构图、 光线、
影调、 色彩的艺术处理, 准确地表现出物体的质感、 立体感和特点, 从而创
造出美的形象, 给人以美的享受。 静物摄影最适合使用大片幅相机, 可取得
最佳效果, 当然普通单反光镜头相机也可用于静物摄影。
128
第三部分摇 影视常识
摇 摇 舞台摄影
以舞台表演为拍摄对象的摄影。 戏剧、 音乐、 舞蹈、 曲艺、 杂技表演都
是它拍摄的对象。 摄影者对所拍摄的舞台艺术表演应有较为全面的了解, 充
分掌握其思想内容、 风格特征, 才能通过摄影艺术再现舞台艺术的思想内
容、 重要情节、 演员的表演姿态。 舞台摄影宜采用舞台现场灯光, 一般不宜
用闪光灯, 以免破坏原有的舞台气氛。
科技摄影
指用摄影手段对自然科学研究的过程或成果进行记录、 探索。 拍摄对象
大至宇宙空间星体这样的宏观世界, 小至电子显微镜下的微观世界, 既要拍
摄自然界物体生长变化的缓慢过程, 也要拍摄高速运动物体瞬间即逝的现
象, 而且要求对观察到的和测试到的东西给以精确的记录。 这不但需要科技
摄影在器材、 拍摄方法等方面遵循其特殊的规律, 而且要求拍摄者必须掌握
摄影技术, 深入了解专业科学技术知识。 科技摄影较为常见的大致有近距摄
影、 显微摄影、 电子显微镜摄影、 示波屏摄影、 X 射线摄影、 R 射线摄影、
分光摄影、 红外线摄影、 紫外线摄影、 高速摄影、 全息摄影、 电子摄影、 偏
光摄影、 缩微摄影、 航空摄影、 水中摄影、 遥感摄影、 超声摄影等。
科普摄影
以普及科学知识为目的的摄影。 摄影的直观形象性, 有利于运用其开展
科学知识的普及工作。 摄影者可以调动摄影的一切造型手段, 运用各种摄影
技术技巧, 使抽象深奥的科学内容变为广大群众所喜闻乐见的直观形象。
广告摄影
商业性摄影的一种。 以摄影结合美术设计制作的广告称为广告摄影, 通
常是通过报刊、 电视、 招贴等媒介和形式, 介绍商品和文娱节目。 广告摄影
要有独特的艺术构思, 巧妙地组织画面, 突出商品的特征, 尽可能表现出商
品的外形、 结构、 特性、 质感与用途, 以引起顾客的购买欲。
集锦摄影
又称剪辑照片, 最初人们把它作为补救、 点缀画面的技法, 逐渐发展为
艺术摄影的一种体裁。 它的特点是按照既定的构思设计草图, 取若干底片上
的部分景物, 通过叠放、 接放、 合成等方法使之组成于一个统一的画面
之中。
连续摄影
把某一件正在发生、 发展、 演变的事物连续不断地拍摄下来, 最后编成
一套有始有终的连贯性照片的摄影方式。
显微摄影
一种揭示肉眼看不到的微观世界的摄影方法。 摄影时将显微镜与摄影装
129
文学艺术小百科
置相联结, 使通过显微镜观察到的物像, 记录于感光片之上, 从而获得比原
景物大数十倍、 数百倍的直观影像。 显微摄影在生物学、 医学、 化工、 冶
金、 机械、 电子等领域的科学研究中已得到广泛应用, 艺术摄影、 新闻摄
影、 电影电视摄影中亦常采用。
航空摄影
又称空中摄影。 从飞机或其他飞行器上, 对地面、 海上、 空中目标进行
摄影。 航空摄影的拍摄点是动的, 被摄对象也是动的或相对动的, 故拍摄角
度可分为垂直、 倾斜、 水平、 对空等多种。 曝光时快门速度根据航速、 航高
和拍摄角度的不同而定。 根据航空摄影的特点, 现已广泛用于航空测绘、 军
事摄影、 宇宙太空摄影, 也用于新闻和电影摄影。
水底摄影
用密闭的防水摄影设备, 在水中进行摄影的方法。 摄影师携带有防水罩
的摄影机, 或者藏身在巨大的潜水箱中, 摄取水底景象, 如水生动植物的生
活、 海底和河床的地质资料、 考古发现等。 水底摄影通常是揭示海洋秘密的
有力方法。
望远摄影
在摄影机上装上望远镜头来拍摄。 望远镜头视角小, 成像大, 能清晰地
拍出远距离的景物。 由于是在远处拍摄, 观众不易察觉, 望远摄影往往能拍
摄到非常精彩、 表情很自然的镜头。
近接摄影
又称宏观摄影。 取得影像与实物等大或放大数倍的一种摄影

展开更多......

收起↑