资源简介

第四部分摇 其他常识
第四部分
摇
其他常识
摇 摇 摇 附录一摇 经典影片与导演
格里菲斯与 《一个国家的诞生》
大卫·沃克·格里菲斯 (1875—1948) 生于美国南部肯塔基州。 1907
年进入爱迪生电影公司当演员, 兼任导演。 1908 年他执导了第一部影片
《陶丽历险记》。 此后 5 年中, 格里菲斯拍摄了 450 多部影片。 格里菲斯对摄
影技巧的实验与创新倾注了巨大的热情。 在影片 《隆台尔的服务员》 中, 他
运用交叉剪辑的特技来加强悬念气氛; 《伯图利亚的裘迪斯》 则首创 “巨
片冶 制作。 1914 年他离开爱迪生电影公司, 到西海岸的好莱坞落脚, 开始
创业。 1915 年, 他拍出了举世闻名的经典影片 《一个国家的诞生》, 这部影
片是根据汤姆斯·迪克逊的小说 《同族人》 改编而成的。 1919 年格里菲斯、
玛丽·碧克馥、 查理·卓别林以及道格拉斯·范朋克成立了联美公司。 格里
菲斯为联美拍摄的 《残泪花》 被认为是他最后的杰作。
影片 《一个国家的诞生》 长达 3 个小时, 开创了电影史上史诗巨片的先
河。 此前的电影长度基本上限于一卷胶片, 即 10 分钟左右, 而 《一个国家
的诞生》 的长度却达到了近 3 个小时, 从而彻底改变了电影作为一门艺术的
样式和面貌。 影片以新颖的艺术形式、 宏大的场面和史诗般的格局描写美国
南北战争。 影片打破了梅里爱以来的以戏剧场景为基本单位的叙事方法, 开
始以独立的镜头作为电影的叙事单元。 影片由 1500 个镜头组成, 一个场景
分成几个镜头。 充分运用了景别和多变的摄影技巧, 综合运用了推、 拉、
跟、 摇、 移的拍摄方法, 为电影建立了一套独特而有效的叙事模式。 从格里
181
文学艺术小百科
菲斯开始, 电影成为一种具有丰富表现力的语言, 拥有了自己独特的表情达
意的语言体系, 确立了自己的语法, 因此本片被认为是电影成为艺术的标志
之一。 格里菲斯善于运用镜头的联接和景别的变换来叙述情节。 影片在它广
阔的史诗场景中, 发挥了电影的时空跳跃性。 平行蒙太奇是格里菲斯首创的
一种剪辑技巧。 在本片中, 格里菲斯进一步发展了这种技巧, 他为了造成刺
激和悬念而使用交叉剪辑的技巧, 使影片在表现动作场面时大大超出了戏剧
的表现力, 他第一次使用电影镜头表达了 “与此同时冶 的含义。 他所创造的
“最后一分钟营救冶 至今仍然是电影史上的经典段落。 从 《一个国家的诞
生》 之后, 电影不再作为戏剧的附庸品, 而是以一门独立的艺术形式, 成为
20 世纪最具有吸引力、 最大众化的艺术, 成为继诗歌、 音乐、 舞蹈、 绘画、
雕塑和戏剧之后人类的 “第七艺术冶, 并使过去的一百年成为了 “电影艺术
的时代冶。
卓别林与 《淘金记》
查理·卓别林 (1889—1977), 英国电影演员、 导演、 剧作家、 作曲家、
制片人, 生于英国伦敦的一个艺人家庭。 20 世纪 20 年代是卓别林创作达到
完善的时期。 那个时代他对作品的精雕细琢几乎达到苛求的程度, 《淘金记》
(1925)、 《大马戏团》 (1928)、 《城市之光》 (1931) 之所以成为电影史上
的精品, 都与他的苛求有关。 但是有声片的出现给这位影片大师带来了无法
解决的难题。 他在有声片出现后顽固地拒绝使用有声对白。 《城市之光》 中
他只有限地使用了一些环境音响和拟人语的滑稽音响效果。 直到 1936 年,
他才在 《摩登时代》 中有节制地使用声音。 这部影片, 以及 4 年后拍摄的
《大独裁者》 (1940), 简直好像就是卓别林接受电影声音艺术的宣言, 尤其
显示出他可敬的勇气。 第二次世界大战后, 他的创作发生转折。 他自编自导
的 《凡尔杜先生》 (1947) 和 《舞台生涯》 (1952) 是这一时期的代表作。
影片主角不再是流浪汉, 而是市民和艺术家, 但是他们同流浪汉一样都是社
会的边缘人, 都是他探索现代人的社会心理的载体。
卓别林早期创作过一些闹剧, 后来也创作过悲剧和正剧, 但绝大部分都
是喜剧电影。 卓别林的喜剧电影具有独特的艺术风格和审美特征, 他塑造的
主要人物夏尔洛或查理是一群带有悲剧色彩的流浪汉形象, 以喜寓悲, 悲喜
交融, 在多样化的滑稽表演中蕴含着对社会的深刻认识, 完全摆脱了一般庸
俗闹剧的模式。 他一反西方传统中悲喜不可逾越的美学观念, 在银幕上实现
了深刻的现实主义和卓越的浪漫主义的结合, 给全世界留下了一份珍贵的文
化遗产。
卓别林喜剧的突出贡献是塑造了以夏尔洛或查理为代表的流浪汉形象。
一想到夏尔洛或查理, 我们的头脑中就会浮现出他们标签式的形象: 头戴圆
182
第四部分摇 其他常识
顶礼帽, 身穿窄小上衣和一条肥大的裤子, 脚套一双特大的翘嘴皮鞋, 手持
一根弯头杖子, 留着小胡子, 迈着八字步走路。 他们是淳朴正直的小人物,
是常处于尴尬之中却又不安于命运的倒霉者。 他们处于社会底层, 为生计奔
波, 喜欢贪点小便宜, 也偶尔欺负一下别人, 有时又能在同警察、 守卫、 老
板等社会秩序维护者的巧妙周旋中获得乐趣。 他们在任何情况下都试图保持
人的尊严和绅士风度, 对未来生活充满信心。 流浪汉形象是美国典型的平民
形象, 是自由的冒险精神、 个人的奋斗意识、 不服输的劲头等美国文化的体
现, 同时, 也是卓别林创作思想的形象化体现。 流浪汉的形象塑造是写实和
理想的奇妙结合, 透出温馨的诗意和慰藉人心的希望。 卓别林夸张和滑稽的
表演是其喜剧风格中的一个重要元素, 他用形象的肢体语言造就了一个个永
恒的视觉寓言。
《淘金记》 是卓别林 1925 年创作的默片喜剧经典, 影片以流浪汉形象的
成功塑造, 悲喜剧的结合, 夸张离奇而又张弛有度的情节, 大胆丰富的想象
力和精彩生动的表演, 与视觉画面融为一体的音乐效果征服了世界各地的观
众, 绽放出永恒的艺术魅力, 至今仍是世界影坛的精品佳作。 影片以 20 世
纪 20 年代美国的经济大萧条和西部开发为背景。 主人公有别于其他描写采
金者的好莱坞影片中的人物, 他并不是黄金的疯狂崇拜者, 把金钱看作神话
般的梦寐以求的东西, 而是一个有着淳朴的乐观主义精神的采金队伍的追随
者。 卓别林在影片中表现了他传统的小人物的题材, 塑造了一个具有当下时
代气息的流浪汉形象查理, 满腔热情地歌颂了小人物美丽的灵魂, 既辛辣地
嘲讽了世纪之交由贫困造成的淘金热, 又对以查理为代表的美国底层人民的
厄运和境遇寄予深切的同情。
卓别林作为一个恪守现实主义创作方法的大师, 就是用别出心裁的构思
和大胆新颖的夸张手法既达到了出色的喜剧效果, 又形象地演绎了小人物的
困境与辛酸, 以喜剧为载体表现悲剧。 用查理引起的笑声无情地嘲讽和抨击
了资本主义社会的种种丑恶行径, 从而赋予作品丰富的思想内涵。 表演是卓
别林喜剧的最有效手段, 借助于表演和纯视觉的画面表现, 卓别林将滑稽叙
事、 悲剧色彩和抒情韵味完美地糅合在一起, 充分展示了无声电影的艺术
魅力。
183
文学艺术小百科
摇 摇 爱森斯坦与 《战舰波将金号》
爱森斯坦 (1898—1948) 出生于拉脱维亚一个中产阶级的家庭。 大学时
期学习建筑, 曾到莫斯科学习日本哲学, 参加过红军, 从事过绘画、 舞台布
景、 服装设计等工作。 后来, 爱森斯坦成为一名戏剧导演, 在导演戏剧的实
践中, 爱森斯坦逐渐形成了自己关于蒙太奇的观点。 1923 年, 爱森斯坦在先
锋派杂志 《列夫》 上发表了一篇文章, 提出了 “杂耍蒙太奇冶 的理论, 引
起了长期争论, 并对整个电影艺术的发展产生了深远的影响。
1924 年, 爱森斯坦导演了第一部长片 《罢工》, 他将自己的蒙太奇理论
运用到实践中, 如把沙俄统治下屠杀工人的镜头和从屠宰场拍来的屠宰动物
的镜头联系在一起, 使之交替出现。 1925 年, 爱森斯坦的第二部作品 《战
舰波将金号》 诞生了, 它实现了爱森斯坦关于蒙太奇的所有理想, 影片获得
了巨大的成功, 爱森斯坦成为轰动影坛的风云人物。 接下来, 他又拍摄了
《总路线》 (1926—1929) 和 《十月》 (1927), 都是前苏联革命电影的经典
之作。 此后他又拍摄了 《墨西哥风云》、 《死亡之日》、 《亚历山大·涅夫斯
基》、 《伊凡雷帝》 等影片。
电影 《战舰波将金号》 是按照希腊五幕悲剧的经典格式以及 “起承转
合冶 的黄金结构方式来完成的。 这种戏剧式的矛盾冲突的结构, 造成了强烈
的银幕对比效果, 严格体现了爱森斯坦 “由各种镜头内部和镜头之间的冲突
产生的心理冲击最终会引导观众获得导演所要传达的联想和思考冶 的理性蒙
太奇创作原则。 整部影片结构错落有致, 节奏紧张而有规律, 具有强烈的诗
韵效果和音乐趋向。 在叙事的过程中, 对立面的冲突是矛盾发展的根本要
素, 每一次情节的推进都是一次新的冲突, 在冲突中, 产生新质。 所以他特
别强调 “不同质的画面组合冶, 如人与蛆的对立, 镇压与反抗的对立, 哀悼
与愤怒的对立, 喜庆与屠杀的对立……在构图上, 横与竖对立, 黑与白对
立, 顺风与逆风对立, 纵向运动与横向运动对立等等。 为了表现他的 “冲突
论冶 美学原则, 制造画面的紧张感, 他在很多地方甚至舍弃了叙事逻辑的连
贯性, 完全以 “冲突冶 为核心来组织情节的推进和发展。 以这样的创作思路
来拍摄的影片中的 “奥德萨阶梯冶 这场戏是电影史上最为经典的段落之一。
本片代表了蒙太奇电影的最高成就, 被公认为经典巨作而在电影艺术史上占
据了显赫地位。
普多夫金与 《母亲》
普多夫金 (1893—1953), 前苏联电影导演和演员, 蒙太奇理论的创始
者之一。 于 1925 年导演了第一部大型影片 《母亲》。 此片是继 《战舰波将金
号》 之后对电影语言的又一次重大革命, 其中 “涅瓦河解冻冶 喻意段落成
为联想蒙太奇的重要依据。 影片在世界各国上映时受到高度评价, 入选 1958
184
第四部分摇 其他常识
年布鲁塞尔国际博览会评出的 “世界电影十二佳作冶。 他的 《圣彼得堡的末
日》 (1927) 和 《成吉思汗的后代》 (1929) 两部重要作品贯彻了他的叙事
原则。 他的创作特点是表现手段丰实、 目的明确、 风格严谨、 手法简练、 节
奏抑扬顿挫、 特别注重表演, 从而确立了斯坦尼斯拉夫斯基表演体系和银幕
形象塑造的有机结合。 他导演的主要作品还有 《普通事件》 (1932)、 《逃
兵》 (1933)、 《胜利》 (1938)、 《米宁波扎尔斯基》 (1939)、 《苏维埃电影
二十年》 (1940, 与人合拍)、 《苏沃洛夫大元帅》 (1941)、 《海上将军纳希
莫夫》 (1947)、 《俄罗斯航空之父茹科夫斯基》 (1951)、 《瓦西里·波尔特
尼科夫的归来》 (1953)。 参加表演的主要作品有: 《母亲》、 《俄罗斯人》 和
《伊凡雷帝》。
电影 《母亲》 即可明显地看出导演试图将现实主义戏剧表演方法同电影
表演相结合的努力。 导演还强调一些在舞台上不甚明显的表演细节的表现
力, 认为适当的手势和面部表情, 对于叙事和刻画人物性格都大有益处。 影
片通过贴切的细节动作、 表情, 丝丝入扣地传达出母亲的变化与成长, 质朴
无华, 但情绪饱满, 堪称是 “体验派冶 风格同电影表演规律相结合的典范。
普多夫金也在一定程度上借鉴了爱森斯坦的类型演员主张, 让特征鲜明的非
职业演员来扮演一些辅助性的角色。 《母亲》 中的那些配角, 很多凭他们独
特的外在形象就能够令观众过目不忘。 本片是前苏联及世界电影的杰作
之一。
雷诺阿与 《游戏规则》
让·雷诺阿 (1894—1979), 法国电影导演, 印象派画家奥古斯特雷·
雷诺阿之子, 他导演的第一部电影是 1924 年的 《水上姑娘》。 他在默片时期
拍摄了影片 《查尔斯顿》 (1926)、 《玛尔基塔》 (1927)、 《卖火柴的小女
孩》 (1928)、 《懒兵》 (1928)、 《城中比武》 (1929)、 《穷乡僻壤》 (1929),
这些影片已经显示出雷诺阿在题材和风格方面的某些特点, 如探讨物质生活
的意义、 对下层人民寄予深切的同情、 将现实主义与梦幻般的想象相结合。
20 世纪 30 年代是雷诺阿创作的全盛期。 他一生中拍摄的 40 多部影片大约有
15 部是在这个年代完成的, 这些影片以关注社会的主题、 与众不同的艺术风
格确立了雷诺阿在法国乃至世界影坛的重要地位。 在这个时期创作的影片虽
然题材和样式各不相同, 取得的艺术成就也就参差不齐, 但都尽力观察和表
现法兰西第三共和国时期的政治、 社会生活以及战争前期人们的心态。 总体
来说, 雷诺阿这个时期的作品在艺术上达到了很高水平, 成为战前法国诗意
现实主义流派的代表人物。 雷诺阿在 30 年代的重要作品有: 《布杜落水遇救
记》 (1932)、 《十字街头之夜》 (1932)、 《肖泰尔公司》 (1933)、 《包法利
夫人》 (1934)、 《托尼》 (1934)、 《兰基先生的犯罪》 (1935)、 《生活属于
185
文学艺术小百科
我们》 (1936)、 《底层》 (1936)、 《大幻灭》 (1937)、 《马赛曲》 (1937)、
《衣冠禽兽》 (1938)、 《游戏规则》 (1939)。 这些影片中, 思想和艺术成就
最高的当属 《大幻灭》 和 《游戏规则》, 它们不仅成为法国诗意现实主义电
影的重要代表作, 也成为世界电影史上的经典之作。
“诗意现实主义冶 是抒情性与现实性的结合, 现实主义植根于法国的艺
术传统, 而诗意则是发自于现实内心的诉求。 诗意现实主义时期的作品中形
成了最具时代特色的创作倾向, 反映法国电影的本土性和民族性, 成为世界
电影中抗衡好莱坞的重要力量。
导演通过电影手段设置了非常明显的 “隐喻冶, 坚固的谎言, 无望的人
们纯洁必定毁灭, 杀戮就在眼前。 在雷诺阿所展示的社会景象里, 每个人都
在撒谎, 这是一个充满伪善和掩饰的社会, 这部电影是 “那个时代资产阶级
的标准画像冶。 影片 《游戏规则》, 片名直率地说明了主题。 游戏影射影片
所展示的上流社会, 影片情节展开就伴随着持续的游戏。 对于游戏来说, 规
则是本质性的, 一旦破坏了, 游戏也就无法继续。 规则的破坏和维护正是影
片众多闹剧背后潜在的矛盾。 影片展示的上流社会的规则就是在说谎。
《游戏规则》 重要的贡献在于较为系统地运用长镜头和景深镜头, 丰富
了电影语言。 影片影像部分取消了蒙太奇, 尽量采取景深结构, 为了尊重影
片戏剧空间的连续性和时间的延续性, 总是采用频繁的摇拍和演员进入场
景。 长镜头是影片十分突出的特征, 很好地保存了时空的完整性。 景深镜头
的运用在影片中比比皆是。 景深镜头使得前景和景深处, 两条动作线索在同
一个场面中平行展开, 这种手段在雷诺阿之前较少有人使用。 景深镜头和长
镜头的组合, 使得几组行动能够同时发展, 产生强烈的混乱现象。 城堡的室
内场景中, 移动镜头探索长廊和宽敞的空间, 以探求大小人群之间令人困惑
的相互关系。 复杂的调度和技巧, 使影片中人物的混乱状态得到最佳表现。
影片另一个突出的视听特性是对于声音效果的巧妙运用。 影片开头对电台播
音这个元素进行了巧妙运用, 把几个主要人物和场景很好地贯穿和展现出
来, 并保持了时间的延续性。 同样克林内城堡的段落, 始终贯穿的音乐强化
着时空的整体性。 不管是在楼下的厨房, 还是在客厅, 小剧场里进行的表演
活动的声音一直有所耳闻。
《游戏规则》 被认为是雷诺阿光辉的顶点, 法国最好的电影。
约翰·福特与 《关山飞渡》
约翰·福特 (1885—1973), 美国电影导演。 至 1966 年共拍摄了 140 多
部影片, 共获得 6 次奥斯卡奖, 其中 4 部故事片: 《告密者》 (1935)、 《关
山飞渡》 (1939)、 《愤怒的葡萄》 (1940)、 《沉默的人》 (1952); 两部纪录
片: 《中途岛战役》 (1942) 和 《十二月七日》 (1943)。 福特的创作最能体
186
第四部分摇 其他常识
现勇敢开拓的美国精神, 他曾经被誉为美国最伟大的电影导演。
在千篇一律的西部片模式上, 《关山飞渡》 注入了导演关于社会的反省,
从而创造了以历险夹杂社会反省的模式的现代西部片。 福特表达出这样一个
信念: 在所有的荒蛮地带 (物质与精神的), 拯救都是可能的。 在驿马车上
相处一天两夜, 来自不同阶层的人们在历险这一互相支持的过程中达成了宽
容和谅解, 人情味很浓, 结尾也给人希望。 在对影片主人公形象的塑造上,
《关山飞渡》 突破了以往西部片中好人与坏人截然对立的人物设置的绝对界
限, 抹去了传统西部片中人物的非真实化的虚幻色彩, 而代之以传统西部片
少有的心理描写和性格刻画来塑造人物形象。 影片把几个有着不同目的甚至
目的互相矛盾的人物混在了一起, 然后把这群人置于一个危机的情景之中,
从而构成了叙事。 从结构上看, 《关山飞渡》 是典型的情节剧, 外在叙事结
构都极其简单和明了。 但是正由于人物塑造的僵化模式被打破, 所以影片中
所展示的人物之间的种种矛盾冲突也富有戏剧性和真实性。 影片富有创造性
地把西部片的一些重要元素在叙事结构上进行了合理的整合, 并完全成为一
部戏剧冲突激烈而复杂的优秀作品。 约翰·福特在把握西部片文本基本要素
的基础上, 以一种符合常规又超越常规的姿态把这些传奇内容通过巧妙的叙
事手法展现在观众眼前, 使观众产生一种既熟悉又陌生的惊奇感。 本片的剧
作结构非常紧凑集中, 采取了起、 承、 转、 合的戏剧式故事结构, 戏剧冲突
强烈, 完全符合 “三一律冶 的古典剧作模式。 影片的叙事内容压缩在两天之
内, 按照顺时的线索, 通过不同具体地点的变换, 在既定的时空中 “一环套
一环冶 地展示整个故事内容, 使故事情节的发生、 发展、 高潮与结局都显得
层次清楚。 导演充分运用悬念的叙事手法, 营造出自始至终的紧张气氛, 使
整个情节的发展过程曲折生动。 在整个情节安排中, 可以说悬念无时不有,
无处不在。 影片打破了传统流畅剪辑中的一些规则, 爱森斯坦的 《战舰波将
金号》 中就大量使用过这一方法来制造强烈的视觉节奏。 影片中还添加了刺
激性的、 紧张的特技表演, 在音乐和画外音响的运用上也非常细致。 《关山
飞渡》 的成功主要有两方面因素: 一是导演约翰·福特集西部片技巧之大
成, 以高超娴熟而富有独创性的艺术手法使影片的叙事趋于完美; 二是影片
对莫泊桑的著名短篇小说 《羊脂球》 的合理改编, 将一个驿车旅行的故事搬
到了美国的中西部, 并与美国西部传奇中的文明秩序建立、 白人与印第安土
著对抗的故事情节糅合在一起。 《关山飞渡》 是一部具有里程碑意义的西
部片。
奥逊·威尔斯与 《公民凯恩》
奥逊·威尔斯 (1915—1985), 美国电影导演、 演员和剧作家。 1938 年
他制作了广播剧 《星际战争》, 让人们以为火星和地球真的发生了战争, 制
187
文学艺术小百科
造了一场恐慌, 因此一举成名。 只有 24 岁的威尔斯就与雷电华电影公司签
订合同拍摄电影, 他执导自己第一部作品 《公民凯恩》 时总结了 40 多年来
的电影艺术, 同时又使得作品与过去的一切电影迥然相异。 《公民凯恩》 处
处表现出一种与当时的好莱坞类型电影完全不同的独特风格, 影片在叙事结
构、 景深镜头运用、 灯光照明、 剪辑和声音等方面, 都与好莱坞的类型电影
观念形成了极为明显的区别。 该片被英国 《画面与音响》 杂志多次评为
“世界电影十大佳作冶 第一名; 1987 年获为纪念好莱坞建立 100 周年举办的
“美国十大佳片冶 评选第一名; 1958 年布鲁塞尔世界博览会 “世界电影十大
佳片冶 之一。 但该片和之后拍摄的 《安培逊大族》 在商业上的失败使得他
在好莱坞不再受欢迎。 20 世纪 50 年代以后的作品大多在欧洲拍摄, 包括
《陌生人》、 《上海小姐》、 《麦克白》、 《奥赛罗》、 《阿卡汀先生》、 《审判》
等影片。 安德烈·巴赞赞誉说: “即使奥逊·威尔斯只拍了 《公民凯恩》、
《安培逊大族》、 《上海小姐》, 他仍有资格在为电影史庆功的凯旋门的显赫
地位上刻上他的名字。冶
《公民凯恩》 的突破性, 首先表现在影片的叙事结构上, 这部影片的叙
事展示了一个独特的 “了解冶 的过程, 从而打破了传统电影线性以因果关系
为主线的电影叙事方式, 创造出一种独具新意的多视角的、 开放性的现代叙
事结构。 影片从凯恩之死揭开序幕, 由年轻记者汤姆逊为解开 “玫瑰花蕾冶
之谜而进行采访, 引出五个人物不同的回述, 这些回述, 错综地呈现出凯恩
人生历程的不同阶段以及凯恩性格的不同侧面; 而且这五段回述, 又分别带
有叙述者独特的感情烙印以及他们各自不同的主观评价。 这样, 以情节的因
果链作为主轴的传统叙事模式便被打碎, 时间序列也被打散, 故事被分割成
若断若续的片段, 同一事件有时又从不同人的视角给予重述和剖析。 每个人
都触及了凯恩的一个侧面, 是真实的, 但又是片面的。 而在观众的观影活动
中, 在积极的完形心理活动中, 凯恩的形象无疑又是完整、 立体、 复杂而鲜
活的, 借此把思考的余地和空间还给了观众。 影片的最大成就, 还在于它把
客观现实的真实性和主观意象的规定性有机地结合起来, 使影片内容具有多
义性, 从而大大拓展了电影艺术的表现空间, 为 40 年代以后的现代电影开
辟了新路。 影片在声、 光、 摄影、 剪辑等技术处理和表现方式等方面也是力
图出新。 如巴赞所赞: “ 《公民凯恩》 从形式到理念, 这都是一个意义重大、
果实累累的作品冶, “是一篇关于方法论的著述冶。 这部影片是对电影艺术诸
多元素的完美结合, 证明了这些不同语言系统如何在一部影片中能动地互相
作用。 从摄影上看, 这部影片引起了一场革命, 表现在镜头语言的多样综合
和灵活运用: 有意识运用长镜头、 景深镜头、 深焦距镜头, 加强影片的总体
感和立体感, 以及前景与背景之间的动态对比; 影片中还多处运用了在一个
188
第四部分摇 其他常识
完整的画面内呈现复杂的人物关系以及有丰厚的内容的景深镜头, 场面调度
与构图的控制进一步表现出人物关系和人物状态的丰富含义, 这与导演丰富
的舞台戏剧经验不无关系。 影片还善于运用蒙太奇镜头去压缩时间, 扩大影
片容量, 使它能简洁地反映主人公一生的重大事件。 影片中光的使用突出了
人物所处的空间环境的真实感, 参与了影片的叙事发展, 光还作为人物心理
和人物命运的外化表现。 影片中的音乐常常起到烘托各个段落的不同气氛,
引领剧情发展的作用; 音响还用来表现人物不同的心境。 镜头的俯仰不再是
简单的视觉表现, 而是暗示人物不同时期的生活状态和情感心理状态的表意
元素。 导演还发掘了许多剪辑技巧, 例如声音转场、 利用视觉相似元素转
场、 意义转场等。 《公民凯恩》 无愧是一部电影百科全书式的伟大作品。
伯格曼与 《野草莓》
英格玛·伯格曼 (1918—2007), 瑞典电影导演, 生于瑞典乌布沙拉的
一个牧师家庭。 他曾做过法国著名导演马塞尔·卡尔内的助理导演。 他的影
片初期比较注意夫妇之间的隔阂与不理解, 后转为表现老年人的心理状态及
哲学问题。 50 年代后成为瑞典的著名导演, 深受法国及全世界电影人的瞩
目, 被称为 “新理性主义冶 作家。 主要作品有: 《第七封印》 (1957)、 《野
草莓》 (1957)、 《脸庞》 (1958)、 《处女泉》 (1959)、 《呼喊与耳语》
(1972)、 《秋天奏鸣曲》 (1977)、 《芬尼与亚历山大》 (1982)、 《美好的愿
望》 (1992, 编剧)。 其中 《野草莓》 是伯格曼享有最高荣誉的影片, 曾获
1958 年柏林国际电影节金熊奖; 1959 年美国全国影评家协会最佳外国影片
奖和最佳男演员奖; 1960 年威尼斯国际电影节最佳外语片奖。
伯格曼将电影艺术带进深不可测的内心世界, 用弗洛伊德的心理分析、
丰富的视觉意象、 闪回和极端特写等手法, 展现心灵深处的憧憧幽影, 以及
人和上帝或人和死亡的关系。 伯格曼的电影闪耀着冷峻的批判光辉, 经常审
视道德、 孤独、 信仰等存在主义问题, 从不故弄玄虚显得没有 “内容冶。 从
叙事角度来看, 伯格曼与现代主义也相去甚远, 他的大部分电影拍得简洁、
直接、 优雅、 内敛、 朴实, 与安东尼奥尼等现代主义叙事方式大异其趣, 走
出了一条属于伯格曼自己的电影之路。 伯格曼影片的主题都围绕着上帝是否
存在, 生的痛苦和死的恐惧、 人与人的难以沟通, 这些影片排除了戏剧冲突
和故事叙事, 以隐喻、 象征的手法探讨现代西方社会中人与人之间交流的困
难和生命的孤独痛苦, 因此有人把他的影片称为 “灵魂的电影冶。
影片 《野草莓》 由 5 个相当长的梦构成, 开头是一个可怕的噩梦, 结尾
是一个恬静美丽的梦。 借助于梦, 伯格曼深入了心灵、 意识和下意识的一切
领域。 片中, 野草莓象征着青春、 爱情、 幸福、 光阴等一切美好的事物, 并
构成了影片一条明亮的线索。 摄影富于表现主义风格。 影片以人的潜意识为
189
文学艺术小百科
对象, 运用意识流手法, 通过人物的回忆、 幻觉、 梦境等, 表现了一个老人
对死亡的恐惧、 对孤独根源的探索和对生命的渴望。 梦幻时空的内容又成为
现实时空中人物行为的动力和依据, 推动人物的性格变化。 伯格曼在片中不
仅运用了大量直接的心理画面来表现对过去的反思, 而且通过对现实情境和
人物的规定, 使其与过去的生活紧密呼应, 从而强化了人物的主观感受。 尽
管本片也触及了伯格曼作品中经常涉及的一些重要母题, 如对死亡的恐惧
等, 但影片的整体格调与伯格曼其他影片中的压抑、 沉郁不同, 较为明朗、
流畅, 充满了对人的同情和轻灵的诗意。 本片是世界电影史上划时代的一部
杰作, 被誉为开创了作者电影、 主观电影、 内省电影的先河。
希区柯克与 《精神病患者》
阿尔弗雷德·希区柯克 (1899—1980), 美国电影导演。 生于英国伦敦
一个信奉天主教的商人家庭。 1955 年加入美国国籍。 1920 年, 希区柯克进
入电影界, 先后担任字幕设计、 美工师、 助理导演等工作。 1926 年, 他导演
的第三部影片 《房客》 以独特的摄影技巧、 富于表现力的光影效果和紧张刺
激的蒙太奇手法, 初步显示出在制造悬念、 惊悚效果等方面的过人之处。 影
片上映时被誉为 “英国有史以来最好的影片冶, 奠定了他作为年轻导演在英
国电影界的地位。 他其后执导的一系列影片 《奇怪的富翁》、 《知情太多的
人》、 《三十九级台阶》、 《贵妇失踪案》 等在各国都很卖座, 希区柯克开始
成为享有国际声誉的导演。 “二战冶 爆发后, 在著名制片人大卫·塞尔兹尼
引荐下, 希区柯克举家前往美国, 开始了他在美国时期的创作生涯。 1940
年, 他的第一部美国作品 《蝴蝶梦》 获得了奥斯卡最佳影片奖, 从此开始了
在好莱坞的辉煌事业。 20 世纪 40 年代的杰作 《春闺疑云》 (1941)、 《疑影》
(1943) 和 《艾德华大夫》 (1945), 奠定了无人能够取代的 “悬念大师冶 的
地位。 50 年代, 他进一步致力于将作品主题和风格融为一体, 着眼于影片的
结构, 使之没有一个多余细节, 每个细节都是整个结构的有机组成部分, 创
造出独特的电影表达方式。 杰出作品有 《列车上的陌生人》 (1951)、 《后
窗》 (1954)、 《眩晕》 (1958) 和 《西北偏北》 (1959) 等。 60 年代以后,
他试图拓宽自己的表现领域, 但取得成功的依然是表现极端强烈恐怖和以弗
洛伊德心理分析为基础的作品, 如 《精神病患者》 (1960)、 《群鸟》 (1962)
和 《玛尔尼》 (1964) 等。 构成他作品的基本成分是恐惧、 性欲和死亡。 他
在电影美学方面受到德国表现主义和前苏联蒙太奇理论的影响。 1992 年英国
《画面与音响》 杂志评选世界电影史上 10 位最佳导演, 希区柯克在评论家和
导演两大投票系列中均榜上有名。
本片是希区柯克最卖座的一部影片, 被誉为 “西方恐怖片划时代的力
作冶、 “西方第一部现代恐怖片冶。 本片以精神分析学说为依据编织成一个离
190
第四部分摇 其他常识
奇而又合理的惊悚故事。 希区柯克打破恐怖片的传统模式, 以高超的技巧操
纵观众。 他在情节上处处设疑, 制造幻象, 利用同化心理一再把观众引向误
区。 以浴室凶杀为界, 巨大的逆转使其前后判若两部影片, 这种对传统叙事
结构的破坏极大地强化了悬念的力量, 使浴室凶杀一场戏具有震撼人心的效
果。 这是一部有关 “人性的恐怖冶、 “危险来自人自身冶 的心理恐怖片。 导
演充分调动各种电影手法, 以蒙太奇、 场面调度、 节奏、 布光、 摄影机运
动、 音响的综合运用营造出震骇人心的恐怖效应。 浴室凶杀时的 45 秒内,
组接了 78 个刀、 人头、 喷头、 浴缸的近景和特写短镜头, 没有一个刀刺中
人体的血腥画面, 纯粹以蒙太奇的心理效应而产生电影史上罕见的强大视觉
冲击力, 成为不朽的经典镜头段落。
阿瑟·佩恩与 《邦尼与克莱德》
阿瑟·佩恩 (1922—2010) 出生于美国费城。 早年当过舞台演员, 后在
电视、 戏剧界当过导演。 20 世纪 50 年代末开始导演影片, 涉猎了不同的样
式, 其影片显示出导演在造型和心理描写方面的天赋, 被称为 “美国的特吕
弗冶。 佩恩的处女作是 《左手持枪》 (1958), 它对 19 世纪横行美国的传奇
式强盗人物比莱从社会的、 心理的角度, 进行了新的探索。 他导演的 《邦尼
与克莱德》 (1967) 成为新好莱坞电影的代表作, 被认为是美国电影的重要
作品, 很多美国大学的电影课把它作为教材。 他的主要作品还包括 《奇迹创
造者》 (1961)、 《追逐》 (1965)、 《一个无聊的人》 (1965)、 《爱丽丝的饭
店》 (1969)、 《小头领》 (1970)、 《夜盗》 (1974)、 《密苏里河畔的决斗》
(1975) 等。 其作品多借助强盗片、 西部片的框架, 关注社会现象, 抨击时
弊。 在人物描写和心理刻画上具有明显的个人风格, 表现手法比较贴近欧洲
电影。
《邦尼与克莱德》 作为新好莱坞时期的代表作, 在视听风格上做到了锐
意求新。 在这部影片里, 大部分场景都使用一种平实的、 自然主义的光效,
而非传统好莱坞戏剧化的布光。 纪实光效的坚持很大程度上为了突破类型片
模式。 本片中采用的很多技巧都是传统好莱坞电影中所不多见的。 再如, 跳
接、 粗颗粒影像、 不规则构图、 晃动不稳的运动镜头, 这些拍摄手法, 看上
去更像是欧洲电影尤其是法国新浪潮电影。 影片体现出的随意而自然的纪实
美学风格, 强烈地带有个人表达意图的 “作者冶 痕迹, 重视影像叙事和视觉
冲击力的表现手法, 都使得这部影片成为向 “新浪潮冶 看齐的作品, 因此,
将它作为一个电影运动诞生的里程碑并不为过。
科波拉与 《现代启示录》
弗朗西斯·福特·科波拉 (1939—), 美国电影导演、 编剧和制片人。
出生于美国底特律一个意大利移民家庭。 1970 年, 《巴顿将军》 一片使他获
191
文学艺术小百科
得奥斯卡最佳剧本奖。 科波拉于 1972 年导演了描写黑手党家族的 《教父》,
又于 1974 年和 1990 年分别拍摄了 《教父 (续集)》 和 《教父 (第三部)》,
《教父》 三部曲都获得了巨大的成功, 也在国际上引起轰动, 成为电影史上
最卖座的影片之一。 《教父》 至今仍然是电影史上无法超越的史诗性黑帮片,
意大利黑手党的家族史, 充满了暴力、 冷酷、 规则, 但同时也充斥了关于家
庭温情的怀旧情绪。 影片已经成为那个热情如火的年代的象征, 成为人们心
中永远不会消逝的记忆。 一个家庭的长篇编年史是美国历史的缩影, 关于道
德内心的探索使得影片上升到了另外的高度。 在 《教父》 的拍摄期间, 科波
拉拍摄了 《对话》 (1974)。 《对话》 记录了幽闭而又孤独的人生体验。 1979
年 《现代启示录》 的拍摄, 是科波拉一次心灵的涤荡, 这部超越传统战争片
范式的影片成为导演个人的一次极致的艺术表达。 影片成为电影史上又一座
难以逾越的高峰。 科波拉的一生起伏不定, 作品也捉摸不定, 既有好莱坞的
卖座影片, 又有纯粹的个人的艺术创作, 于是我们看到了 《惊情四百年》,
又看到了 《心上人》。
影片 《现代启示录》 描述的是越南战争带来的困惑、 暴力、 恐怖、 癫
狂、 愤怒和绝望, 影片不是越战的再现, 而是一部关于战争的启示录, 在残
酷血腥的战争中, 人遭遇了异化而堕入黑暗的深渊。 影片打破了传统好莱坞
战争片纪实主义的风格, 带观众进入超现实主义的世界, 将现实的议题融入
了更高层面的思考。 本片具有很深的哲学意味, 这也正是本片的价值所在。
虽然影片的用意是揭露战争的疯狂和血腥, 但导演科波拉却没有把主要的笔
墨用在描绘战争场景, 影片中的战争场景仅起象征作用。 对科波拉来说, 战
争本身固然残酷, 但更残酷的是他所要启示和表现的人格异化、 自我沦丧的
过程。 科波拉对战争进行了哲学上的思考, 但并没有得出答案。 战争的内涵
毕竟不是一部艺术电影所能包容的。 然而, 科波拉的强烈道德谴责与深刻反
思以及他独特的表现方式, 使本片成为越战片乃至战争电影的一个艺术高
峰。 本片在色彩运用、 音画配合、 气氛营造、 场面调度上都给人一种神秘的
感觉, 超越了文学和哲学所能达到的境界, 显示了视听语言的独特表现力。
该片以其主题的尖锐性、 深刻性、 视觉独特性和震撼性引起了广泛关注。 本
片曾获 1979 年戛纳电影节金棕榈奖; 美国电影艺术科学学院最佳摄影、 最
佳音响两项奥斯卡金像奖。
斯皮尔伯格与 《辛德勒名单》
史蒂文·斯皮尔伯格 (1947—), 美国电影导演。 在加州大学电影学院
就读时拍摄的短片 《骑马缓行》 (1969), 标志其导演生涯的开端。 第一部
长故事片是 《横冲直撞大逃亡》 (1974)。 1975 年拍摄了轰动世界的 《大白
鲨》, 由于该片特技、 剪辑、 音响等方面高超的制作技巧, 成功地传达了普
192
第四部分摇 其他常识
通人平时所感到的孤立无援和无能为力感, 极大地满足了观众的精神和心理
要求。 成为 20 世纪 70 年代中期票房价值最高的影片。 生性喜欢幻想的斯皮
尔伯格结合自身个性, 抓住了人们求幻想、 求刺激的心理, 从 1977 年开始,
陆续执导和制作了 《第三类接触》、 《外星人 ET》、 《回到未来》 和 《夺宝奇
兵》 系列, 这些影片都以充满幻想的故事情节给观众以前所未有的离奇感
受, 引起了极大的反响。 但是, 斯皮尔伯格的创作范围也很有限, 他那纯熟
高超的表现手法同影片类型单一化的内容之间形成了鲜明的反差。 为了拓展
自己的导演路子, 他于 1985 年首次执导了一部传记片 《紫色》。 1993 年,
他更是用近六亿美元的巨额成本制作了 《侏罗纪公园》。 这部梦幻式的影片
创造了一个神奇的恐龙世界, 并迅速在全世界掀起了一场史无前例的恐龙
热, 数月之后, 他又推出了一部与 《侏罗纪公园》 风格迥异的写实抒情的人
文黑白片 《辛德勒名单》。 影片中, 流淌着犹太血液的斯皮尔伯格, 用史诗
般的镜头把 “二战冶 中德国纳粹屠杀 600 万犹太人的惨剧搬上了银幕。 斯皮
尔伯格明知冷肃的题材、 沉重的主题不被票房看好, 但敢于冒险的他却抛弃
了最拿手的玩意儿———电影特技, 而采用了黑白底片与手提式摄影机。 最
终, 斯皮尔伯格战胜了挑战, 他以人道主义襟怀用深沉的视角拍出了影片的
真实感、 历史感。 影片不仅赢得了高票房, 真正实现了他追求已久的奥斯卡
之梦。 1998 年, 斯皮尔伯格拍摄了战争巨片 《拯救大兵瑞恩》, 影片重现了
50 多年前惊心动魄的诺曼底登陆战的宏伟场面, 让人惊骇地目睹了战争的激
烈和残酷。 影片用纪录片的手法表现了腥风血雨的战场, 非常震撼人心。 导
演着重刻画了战争片中人的关系和人性的本质。 评论普遍认为此片是有史以
来最好的战争片, 斯皮尔伯格因此第二次获得了奥斯卡最佳导演奖。
《辛德勒名单》 共有 126 个角色, 动用了 3 万名临时演员参与演出。 影
片情节感人, 气势悲壮, 以黑白摄影为主调的纪录片式的拍摄手法, 手提摄
影机的晃动感增加了画面的现场效果, 大场景中的众多人物则恢复了历史的
原貌, 更使影片具有了一种极其真实的效果, 感人肺腑, 发人深思。 本片的
摄影指导扎努西·卡曼斯基掌握了黑白摄影的画面质感, 在沉重中有厚重的
味道, 特别是在拍摄波兰的贫民区时, 矮墙, 砖块, 潮湿气息……还原了时
代的真实感氛围。 描写犹太人在 “二战冶 时期遭受集体屠杀的影片, 之前也
拍过不少, 但是表现德国人良知觉醒并且不惜冒生命危险反叛纳粹、 营救犹
太人的影片, 这还是第一部。 辛德勒亲眼见证了纳粹的残忍和犹太民族的苦
难, 促使他由一个只求自保、 唯利是图的商人, 转变为不顾个人利益、 拯救
犹太人的 “圣人冶, 逐渐展示出其人性中善的光辉。 辛德勒的努力, 不仅是
大无畏的勇气和拼搏, 更是对自我的挑战和超越; 辛德勒的性格发展过程,
是人性升华的过程。 影片塑造了一个有缺点的英雄形象, 避免人物塑造的脸
193
文学艺术小百科
谱化, 使得人物形象更加立体、 更为真实。 影片除主要人物外, 众多的配角
和小角色都有着重要的作用, 他们都有着独立的情节段, 和主要角色和情节
之间发生着关系。 这种大的历史背景, 一条主要人物故事线索, 辅以多条小
人物和小情节的表现方式, 使得整个历史和人物之间的关系更具有立体感,
导演的创作意图和作品的主题表达更容易得以体现。 好莱坞电影在表现历史
重大事件时, 总是选择个人命运作为缩影, 把历史事件作为人物的背景。 影
片中也是把辛德勒的个人命运和 “二战冶 时期德军在波兰战场的历史进行了
交叉。 辛德勒成为了历史的见证, 历史不再是书面的叙述, 这个情节交叉使
得观众认同了两者间的关系, 辛德勒个人英雄色彩的光环, 代表了人性的积
极一面, 这也暗示了德军的最终灭亡, 情节的暗示和历史的必然之间朝着同
一个方向发展。 这部影片的音乐, 也一同成为了世界电影音乐宝库中的经典
之作。 小提琴忧郁低婉的音调, 把我们带回到那个灰暗的、 生命不能自主的
年代, 愈发感到阳光是多么可贵。 影片作曲约翰·威廉姆斯吸取了犹太民族
音乐的旋律特点, 采用了小提琴独奏的方式突出主题, 将残酷战争阴影下犹
太人凄凉的心境, 表现得淋漓尽致。 在配乐中的两个主题旋律的小提琴独
奏, 编曲平实而情绪深刻。 影片中小提琴和竖笛的演奏温和细腻, 哀而不
伤, 不是对人间悲剧的控诉, 而是对历史错误的沉思, 充满了反思和缅怀的
温淳气质, 音乐成为了深具说服力和感染力的历史独白。 影片发掘了色彩的
表意作用, 红衣服的小女孩、 黑白和彩色段落的交替出现, 都极富象征意
义, 拓展了影片的表意空间。 本片在镜头的仰俯角度控制及表意, 光线的控
制及表意, 构图设计, 景深镜头的设计方面也体现了对 《公民凯恩》 的继承
和发展。 影片以其思想的严肃性以及非凡的艺术表现力, 成为 1994 年全球
最为瞩目的一部电影。 本片获 1994 年美国第 66 届奥斯卡奖最佳影片、 最佳
导演、 最佳改编剧本、 最佳艺术指导、 最佳摄影、 最佳剪辑、 最佳原作音乐
等 7 项大奖。
黑泽明与 《罗生门》
黑泽明 (1910—1998), 堪称日本电影史上最伟大的导演之一, 享有
“日本电影之父冶 的美誉。 他以一部 《罗生门》, 不仅打开了日本电影通往
世界之门, 也引领着西方观众走进日本文化之门。 他的电影不仅对战后日本
电影的恢复和振兴起到了关键的作用, 而且对世界影坛也有着深远的影响。
1943 年, 黑泽明执导处女作 《姿三四郎》, 确立了作为导演在日本影坛
的地位。 1946 年黑泽明执导了战后的第一部作品 《无愧于我青春》, 批判了
日本的军国主义。 1948 年导演的影片 《泥醉天使》 被认为是黑泽明首部具
有强烈个人风格的作品, 这部影片首次与演员三船敏郎合作, 并从此开启了
两人各自的电影黄金时代。 此后两人合作的作品有 《平静的决斗》、 《丑
194
第四部分摇 其他常识
闻》、 《罗生门》、 《白痴》、 《七武士》、 《活人的记录》、 《蜘蛛宫堡》、 《大嫖
客》、 《在底层》、 《椿三十郎》、 《天国与地狱》 和 《红胡子》 等, 在影坛享
有 “国际的黑泽, 世界的三船冶 称号。 1950 年黑泽明创作了著名影片 《罗
生门》 获威尼斯电影节金狮奖以及奥斯卡金像奖最佳外语片奖, 从而开启了
日本电影的黄金时代, 黑泽明也成为第一位受到国际认可的日本导演。 《罗
生门》 通过一系列充满个人经验色彩的闪回描述一起凶杀案的四种版本, 每
个当事人都从主观立场出发, 掩盖某些事实, 叙述对自己有利的证词以尽可
能显得体面。 1954 年拍摄的 《七武士》 讲述身处古代乱世的村民委托七个
流浪的武士剿灭山贼的故事, 该片获第 15 届威尼斯电影节银狮奖, 被英国
《画面与音响》 杂志评为电影诞生以来世界上最优秀的十部影片之一。 1957
年黑泽明将莎士比亚戏剧 《麦克白》 的故事移到日本的战国时代, 拍摄了影
片 《蛛网宫堡》, 片中日本能剧的表演技巧, 美丽的城池宅邸, 以及深沉的
音乐, 把观众带进了一个奇异的影像世界之中。 1960 年后半年到 1970 年初
是黑泽明创作的低潮期。 1975 年导演的日俄合资电影 《德苏乌扎拉》 先后
得到莫斯科影展金牌奖和奥斯卡最佳外语片奖。 1980 年由法国电影公司出
资, 黑泽明与三船敏郎再度合作拍摄的 《影子武士》 被称为 “武士巨片冶,
获得戛纳电影节金棕榈奖。 晚年的黑泽明热心创作古装片, 作品内涵具有深
沉的哲理。 1985 年, 黑泽明完成了巨型古装片 《乱》, 探讨人类动乱的根
源, 影片改编自莎士比亚名剧 《李尔王》, 黑泽明自誉为 “生平代表作冶。
20 世纪 90 年代黑泽明相继拍摄的三部影片 《梦》、 《八月狂想曲》、 《袅袅夕
阳情》 都是表现老年人心境的影片。 他一生致力于电影事业, 纵横影坛 50
年, 导演 31 部电影精品, 编写了 68 部剧本。 1982 年, 威尼斯电影节颁给他
终身成就奖; 1990 年, 80 岁高龄的黑泽明在奥斯卡颁奖礼上获得终身成就
奖。 黑泽明对西方电影产生影响, 被斯皮尔伯格誉为 “电影界的莎士比亚冶。
黑泽明的影片人物命运扑朔迷离, 充满激情和冲突, 极富西方戏剧风格; 导
演手法简练, 视觉形象生动; 其镜头语言动作性强, 节奏明快, 蒙太奇技巧
干净利落, 具有强烈的影像感。
影片 《罗生门》 改编自日本著名作家芥川龙之介的小说 《筱竹丛中》,
原著鲜明地表达了对人性的不信任和由此产生的绝望、 愤懑和一定程度的谴
责。 改编后的影片保留了原著的基本主题, 片中关于同一案件的四种叙述中
只有两点是共同的, 即武士的死与真砂失身, 其他则是异大于同, 甚至相互
矛盾。 各人都从利己主义出发, 从有利于自身的角度来回述事件的经过。 影
片里的人们迷失在内心深处的灌木丛里, 而且越走越远, 陷入了一片荒芜。
影片在保留原著故事框架的基础上, 还进一步探究了人应不应该对他人保持
信任的问题。 影片也一定程度上体现了对历史事实客观性的怀疑。 本片中黑
195
文学艺术小百科
泽明开创性地运用了一种多视点、 多空间、 主客观叙述交错的 “画框中含有
画框冶 的套层结构。 首先影片交叉表现各种时态, 罗生门下的三个避雨人
———樵夫、 行脚僧和打杂工议论一起凶杀案的发生和审判是现在时, 当事人
和目击者公堂上的陈述是过去时, 再现案发现场则是 “过去的过去冶。 在这
三个时间框架内影片又由多个不同的视点来结构全文本。 影片由摄影机无形
中形成的视点是最真实的视点, 旨在驾驭整个故事, 把故事带入到观众的审
视之中, 让观众充当价值判断的主角。 影片中武士和他的妻子、 强盗、 事件
的见证人随着摄影机视点的介入仿佛都被剥去了道德外衣。 因此, 多个视点
的运用不仅推动了故事情节的发展, 更是为故事的角色塑造提供了丰富的内
涵和象征意义。 影片还以不同的风格形式去塑造人物, 突出人物的心理状
态。 片中多次出现的同一案件不同人物的陈述并非机械地重复, 而是以丰富
多变的镜头语言表现出了高超的影像技术。 影片充分体现了摄影机的抒情
性, 这种抒情性既表现在摄影机对人物主观活动细腻而准确的描述方面, 也
体现在背景设置上。 《罗生门》 中, 倾盆大雨、 雷雨交加中的罗生门, 山中
仰角摇拍的树梢和天空, 太阳透过树叶洒下来的光斑, 浓密的树阴等等, 这
些背景已不单纯是作为自然背景而存在, 它同时也是人物心理背景的外现。
影像的象征意义也是摄影机抒情表意的一个方面。 片中 “罗生门冶、 “森
林冶、 “公堂冶 和 “阳光冶 等影像包含丰富的含义。 比如, 罗生门是平安京
外廓的正门, 它的破败不堪象征着当时战争连年兵荒马乱、 物质贫困的时
代, 而这也正是人类文化教养缺失的一个重要原因; 狂风暴雨吹刮冲洗着罗
生门以及大雨停歇后落日余晖下的罗生门预示着希望和信念。 《罗生门》 是
一次民族传统和西方叙事之间融合的成功探索。 影片以其艺术技巧的大胆创
新和丰富深邃的内涵而享誉世界影坛, 至今仍不失为影坛经典。
小津安二郎与 《东京物语》
小津安二郎 (1903—1963), 日本电影导演, 生于东京。 从 1927 年拍摄
第一部无声片 《忏悔的白刃》 到 1962 年的绝世之作 《秋刀鱼的味道》, 他
一生共拍摄了 54 部电影, 其中无声片 31 部、 有声片 22 部、 纪录片 1 部。 在
他的 54 部电影中, 有 19 部入围日本影响最大的影片评选奖项——— 《电影旬
报》 年度十大佳片之列, 更有 6 次勇夺当年十大佳片的冠军。
小津早期的默片作品基本追求在黑白影像之间营造一种喜剧效果, 愉悦
观众的同时也渐趋于克制而雕琢的形式探索, 多以描写小市民题材为主。 他
的众多无声片的创作被誉为日本默片时代的一座顶峰。 小津无声电影的代表
作包括 《东京的合唱》、 《有生以来初次看到的》、 《浮草》 等。
小津的第一部有声电影 《独生子》 以及之后的作品 《户田家的兄妹》、
《父亲在世时》 等影片, 体现了小津对传统家庭伦理的和谐秩序消逝的遗憾
196
第四部分摇 其他常识
之情。 此后小津的优秀作品更有洞察人生后的达观、 从容、 随顺与圆通。
《晚秋》、 《麦秋》、 《东京物语》、 《彼岸花》、 《早安》、 《小早川家的秋天》、
《秋刀鱼的味道》 等最为脍炙人口。
小津安二郎是最具日本特色的著名导演之一。 在他的作品中人们可以看
到日本人日常生活中最细微的生活常态以及日本人和日本文化当中弥漫着的
自然的温顺的心态, 其中最为触动世人心灵的是那恬淡、 从容、 宁静的人生
姿态。
电影 《东京物语》 展现的是一段极其平凡的家庭成员之间的心理矛盾,
客观地揭示出家庭生活中父慈子孝的传统观念破灭, 从而对现代日本社会的
生活、 家庭伦理等问题进行了社会分析。 影片表达了小津对于传统家庭结构
的挽留, 以及人生晚年寂寥失意的悲叹。 小津一方面执著于表现理想的家庭
形态, 一方面又始终流露出 “幻灭冶 的思想情绪。 全片没有激烈的矛盾冲突
和戏剧性的情节变化, 但却以活生生的人物形象、 性格化的动作和语言、 高
度风格化的艺术表现, 使世俗生活焕发出艺术魅力。 小津安二郎导演的独特
风格、 固定机位的摄影、 稍稍仰起的视角、 对称而稳定的画面构图、 缓慢而
匀称的节奏等, 在影片里都有集中的体现, 使 《东京物语》 成为小津安二郎
风格的经典范例。
这部淡化戏剧冲突、 着重细节铺叙的影片体现了小津电影的典型风格特
征: 日常生活的琐屑细微, 内心情感的节制传达, 简化简单的情节叙事, 戏
剧因素的淡化处理, 故事节奏的缓慢悠长, 构图形式的对称统一, 演员表演
的拘束谨慎。 没有过激的情感冲突, 也没有强烈的运动感, 静态和稳定是小
津眼中日本家居生活的两个基本特质。 他的镜语也渗透了日本民族的宗教、
文化和风俗习惯的体验。 种种质朴的元素构成了小津宁静恬淡、 质朴无华的
影像世界。
衣笠贞之助与 《地狱门》
衣笠贞之助 (1896—1982), 日本电影导演。 在早期日本影片的时代,
他首创了无字幕默片的新形势。 他倾其全部家产摄制的 《疯狂的一夜》
(1926) 便是这种新形势的第一部实验作品。 他因此被公认为新感觉派电影
的创始人。 以此为契机, 他成立了新感觉派联盟, 后改为日本电影史上最早
的独立制片的萌芽形式———衣笠贞之助电影联盟, 并着手创作第二部实验电
影 《十字路》 (1928)。 完成后携片前往欧美, 成为最早向欧美介绍日本电
影的导演。 1953 年他拍摄了日本电影史上第一部用伊斯曼彩色胶片摄制的作
品 《地狱门》。 1966 年与前苏联合作拍摄 《小逃犯》 后退出电影界。 在他长
达半个世纪的电影艺术生涯中, 共执导过 118 部电影。 他在运用倒叙手法和
创造视觉气氛方面是一个先驱者, 是日本电影史上唯一的永远保持着创新气
197
文学艺术小百科
质的电影巨匠。 衣笠贞之助是继黑泽明、 沟口健二之后, 日本杰出的第三位
电影大师级人物。
《地狱门》 是根据菊池宽名著改编的影片。 这是一部有关日本中世纪传
奇的悲剧影片, 它使用伊斯曼胶片, 是在色彩的自然感和表现力上取得了巨
大成功的一部影片。 伊斯曼彩色片是指用著名的美国胶片公司伊斯曼·柯达
的彩色胶片拍摄的电影, 正是因为伊斯曼公司发明了这种胶片, 而使世界电
影史开始了彩色的时代。 影片展现的服装、 道具、 仪式、 武士道等极具日本
本土魅力。 导演充分发挥了日本传统戏剧美学的造型风格, 并从日本传统色
彩感与构图方法上汲取了许多有用的东西, 多次运用大远景的俯瞰构图, 这
使得影片无论在色彩上还是在表现手法上, 都获得了巨大的成功。 从日本电
影艺术史的角度来说, 此片称得上是在电影中对自然色彩的再现。 影片在帮
助欧美各国观众了解日本古代民情风俗以及日本电影的民族风格等方面起了
很大作用。 它是紧跟 《罗生门》 之后又一部获得国际大奖的影片, 标志着日
本电影已被西方影坛瞩目。 本片完美地执行了大映公司的国际化时代剧战
略, 对日本在 20 世纪 60 年代超越美国、 一度成为全球第一电影生产国居功
至伟。 本片获 1954 年第七届戛纳国际电影节金棕榈奖; 第 27 届奥斯卡荣誉
奖、 最佳服装设计奖。
沟口健二与 《雨月物语》
沟口健二 (1898—1956), 生于东京, 日本著名电影导演, 与黑泽明、
小津安二郎、 成濑巳喜男齐名。 1923 年, 沟口健二获得机会摄制了处女作
《爱情复苏日》, 引起同行注意。 同年, 《青春的梦路》、 《雾港》、 《夜》 等
10 部自编自导的无声短片亦受到好评。 1926 年, 沟口健二执导了反映贫民
疾苦与女性悲剧的 《纸娃娃春天的呓语》。 随后转入日本名著的改编, 其中
比较著名的有: 根据川口松太郎的怪诞小说改编的 《狂恋的女师父》, 由泉
镜花小说改编的 《日本桥》 等等。 至 1934 年的十多年间沟口健二一共拍摄
了 50 部无声电影。 这些作品涉及面广泛, 质量良莠不齐, 可以看做是沟口
在形成独特电影风格前的探索期。 “二战冶 后, 沟口才进入创作高峰期, 其
一生共拍摄 90 余部电影。 他的家庭出身和早年生活经历使他对下层妇女生
活非常熟悉。 作为一个自然主义的现实主义者, 沟口所关注的主题一直是有
关男女之间的爱欲问题。 影片中所表现的永远是那些被侮辱与被损害的下层
妇女的生活, 这些社会底层的妇女既是沟口生活中经常接触的对象, 又是他
在内心中充满了同情和怜悯, 甚或是默默赞颂的对象。 因为他在她们身上看
到了懦弱男子所不具备的对生活的坚忍和顽强。 20 世纪 30 年代拍摄的使沟
口在影坛崭露头角的 《浪华悲歌》 (1936)、 《祗园姐妹》 (1936) 和 50 年代
拍摄的 《西鹤一代女》 (1952)、 《近松物语》 (1954) 是他一生中的代表作,
198
第四部分摇 其他常识
同时也是优秀的女性题材电影。 它们为他赢得了 “女性电影大师冶 的美誉。
从对传统文化的继承与反思上看, 《雨月物语》 成为一部赞扬女性传统
美德和贬斥男性世俗欲望的劝世良言般的电影。 在这部电影中, 导演赋予每
个人物以象征性, 男性代表了欲望: 升官发财、 追奇逐艳。 而女性则代表了
传统: 坚忍顽强、 富有牺牲精神。 男性在经历了恍如南柯一梦的财富声名与
欲望之旅后, 最终被女性温柔克己的美德和自我牺牲精神所感化, 明白了人
生的要义, 而幡然悔悟, 回到安贫乐道、 无欲无求的日常生活轨道上来。 在
这里, 女性没有明显的反抗和蔑视, 对男性的贪欲起到的是一种净化和劝诫
的作用。 女人在这里是安于现状的, 代表着传统文化和道德价值观里的和谐
与安宁。 沟口自幼热爱绘画, 在 《雨月物语》 中他继承和发扬了东方传统绘
画的美学观念, 开创了与当时西方 “长镜头冶 体系全然不同的 “全景长镜
头冶 概念。 西方人注重人的因素, 景是次要的; 相反, 日本人更注重把人放
在自然环境中去观察, 更注意景的表现。 沟口健二无疑代表了这种传统的日
本美学风格。 在影片中, 沟口健二模拟日本传统绢轴画挪动的长镜头, 具有
强烈的日本电影民族风格。 在摄影技巧上, 他经常使用移动摄影、 升降摄
影, 特别擅长运用中远景的长镜头, 而特写镜头、 短镜头蒙太奇以及那些新
奇的摄影技巧则一概不用, 原则上一个场景只拍一个镜头。 影片中可见沟口
健二对能乐的直接吸纳和引用。 沟口影片中的东方情韵充溢在每一寸胶片之
中。 他的古代传奇充满了东方式的市井世俗情调: 曲折有致的故事, 戏剧性
的情节, 对男女悲欢情爱的关注。 整部电影的取景与构图、 用光都极像日本
的卷轴山水画卷, 尽管描摹的是一段乱世迷情, 但却是通过一种水墨画般的
方式讲述给观众的。 《雨月物语》 中, 沟口健二的鬼魂的元素并非用来营造
恐怖的气氛, 而是借氤氲、 玄幽、 空灵、 诡异的氛围表现最古老的东方美,
并且通过鬼故事劝诫寓意的内核, 来完成回归传统道德的目的, 达到了形式
与内容的完美和谐。
大岛渚与 《青春残酷物语》
大岛渚 (1932— ), 日本电影导演, 剧作家。 他是日本 “新浪潮冶 电影
的代表人物。 他的影片具有独特的个性, 中早期影片带有明显的先锋前卫色
彩, 几乎他所有作品的主题都在不同程度上有反传统、 反体制的观念, 他影
片中的主要人物也或多或少地可以称之为 “反冶 英雄, 至于他从 20 世纪 60
年代初组建 “创造社冶 以来的独立制片思想和作者论态度, 更把他与大部分
日本电影工作者的制片厂工作方式截然分开。
1959 年, 他开始独立执导影片, 第一部作品是 《爱与希望的街》。 影片表
现了阶级矛盾的不可调和, 结尾的处理冲击感极强, 一改松竹公司影片 “淡淡
的悲伤主意冶 的传统格调。 翌年, 他相继导演了 《青春残酷物语》 和 《太阳
199
文学艺术小百科
墓地》, 以新颖的手法表达了强烈的反体制思想和对 “性冶 与 “暴力冶 的独特
见解, 作品严肃地剖析社会, 唤起青年一代的共鸣。 他与同时代的吉田喜重、
筱田正浩等被宣传界誉为日本松竹电影新浪潮, 大岛渚被誉为旗手。 同年, 他
创作了 《日本的夜和雾》, 这是一部反映战后青年一代由奋斗转向消沉的引人
注目的影片, 1975 年, 他编导了日法合作影片 《感官世界》, 这是一部以性爱
为题材的, 情节和剧作结构以及人物性格都相对简单的影片, 但同时又是一部
公认的严肃的作品。 该片在戛纳电影节获很高评价。 1978 年, 他重新剪接了该
片, 从独特的角度描绘生、 死和性的 《爱的亡灵》, 获当年戛纳电影节最佳导
演奖。 1982 年他拍摄的描写 “二战冶 时期日军残害战俘的影片 《战场上快乐
的圣诞节》, 获 1983 年戛纳电影节最佳影片提名。 主要电影作品还有: 《马科
斯, 我的爱》 (1986)、 《御发度》 (1999)。
《青春残酷物语》 这部日本新浪潮电影的代表作表现了两代人的残酷青
春: 以秋本、 由纪为代表的积极参加民主政治运动的上一代和以藤井、 真琴
为代表的以个人反抗方式向社会发泄的新一代。 藤井和真琴是 50 年代末 60
年代初的青年一代, 他们否定上一代青年斗争的经验, 试图按自己的意愿去
向社会冲击。 他们对旧的社会体制不满, 但又不知谁是敌人, 便采取玩世不
恭、 甚至以犯罪的方式来发泄心中的郁闷, 结果他们的反抗往往是自戕式
的。 影片深切表达了编导对时代的关心和促进时代前进的愿望, 告诉人们战
后民主政治运动虽然遭到了挫折, 但青年们反体制的热情不应付之东流, 其
精神永存。 影片没有传统电影的故事线, 主要以视觉形象来感染、 冲击观
众。 具有安逸、 松弛视感的绿色被摒弃在银幕外, 以充分渲染人物内心的烦
躁不安。 影片中多使用手持摄影和舒缓的长镜头。 手持摄影主要表现游行场
面以及暴力场面, 而长镜头则用以描摹人物关系、 人物感情。 影片不仅在构
思和表现手法上受到法国新浪潮的启发, 还沿袭了低成本、 灵活机动的制片
方式。 影片显示出日本社会物欲横流、 人情淡漠的现实图景, 结尾处真琴和
藤井的尸体叠化出一个 “人冶 字造型, 将战后青年一代的生存环境和精神状
况定格在了 “残酷冶 之上。 本片真实地记录了被欲望, 冲动冲击着的当代青
年人的行为及他们的悲惨结局, 突出了他们的奋斗与挣扎。 影片的中心主题
是关于人的异化, 在青年男女可悲的青春后面的现代社会的非人性和颓废,
其表现手法及深刻见解得到了广大青年观众的赞同。
新藤兼人与 《裸岛》
新藤兼人 (1912—), 日本电影导演兼编剧。 战前主要从事剧本创作,
1950 年自编自导处女作 《爱妻的故事》 一举成名。 接着, 他又勇敢地拍摄
了超低预算的 《裸岛》, 获得了意外的成功。 除获国内 《电影旬报》 十佳作
品奖外, 还获得了 1960 年莫斯科电影节金奖, 影片畅销世界 38 个国家与地
200
第四部分摇 其他常识
区。 该片在世界电影史上留下了光辉的一页, 被称作 “没有台词的电影诗冶。
同时创造了 “新藤方式冶 的摄影法, 即 “整个日本大地就是我的摄影所冶
的纯外景拍法。 他的作品多次在国际上获奖, 除 《裸岛》 外, 《赤裸的 19
岁》 (1971) 也获莫斯科电影节金奖。 1977 年他创作的 《竹山孤旅》 获莫斯
科电影节导演奖。 在电影艺术上, 他以具有强烈震撼力的纪实性而闻名于
世。 他作品中贯穿的对于 “性冶 的描写, 已形成了自己独特的风格。 20 世
纪 90 年代他转向老人问题题材的创作。 1995 年创作 《午后遗书》, 获日本
《电影旬报》 十佳作品奖第一名, 并囊括了几乎日本国内的所有电影奖。
1999 年创作的 《我要活》 获莫斯科国际电影节金奖。
《裸岛》 又译作 《赤贫的岛》, 描写一个赤贫之地的赤贫人们的生活,
它用黑白片的效果体现了严峻的主题和朴实的风格。 导演充分利用电影语
言, 表现了人与自然、 土地之间的深厚的感情。 它是一部具有强烈写实风格
的无对白有声电影, 整部影片只有音乐和自然音响, 没有一句对白, 但音画
的诗意处理却紧紧抓住了观众的心, 以有声的自然衬托默默耕耘的人们, 使
观众面对饱经沧桑的土地而产生一种原始力的震撼。 影片以大量的自然音效
对应着主人公们的沉默寡言, 更突出了主人公们对待生活努力和不屈的可贵
态度。 影片的音乐是颂扬式的, 透出一种乐观的精神面貌, 管乐流淌着精神
的亮色, 流淌着一种积极的色调, 在吉他的和鸣中体现人性的进取和交融。
“默默冶 之中, 浮出了韵味, 浮出了风格, 一种精神, 默默渗入观众的心田。
因为全片没有人物的语言, 所以它被称为 “现代默片冶, 在电影正走向彩色
和大制作的商业勃发年代, 它显得极其另类, 当然也因此名扬四海。 该片以
其强烈的造型感和视觉冲击而被誉为日本 60 年代新浪潮的先驱, 是日本电
影史上独立制片的名作。 《裸岛》 给了我们一个启示: 电影不应该是形式主
义的表象艺术, 电影应该是人性的写照。 本片获 1961 年莫斯科国际电影节
最佳影片奖。
今村昌平与 《楢山节考》
今村昌平 (1926—2006), 日本电影导演。 1958 年, 他独立执导的处女
作 《被盗窃了的情歌》 一问世, 即引起评论界的热切关注。 在此后的两年时
间里, 他以 《猪和军舰》 (1960) 的成功, 跻身于日本一流导演的行列。 20
世纪 60 年代, 他开始探索从文化人类学的视角拍摄影片。 作为社会调查的
成果, 他拍摄了 《日本昆虫记》 (1963), 对日本下层妇女昆虫般的顽强生
命力表现出爱怜与痛恨交加的复杂情感。 1967 年, 他尝试以纪录片的拍摄手
法创作的 《人的蒸发》, 充分揭示了人的内心世界的奥秘。 1968 年, 在 《诸
神的欲望》 中, 以南岛习俗为依据挖掘了日本传统文化的原型。 1983 年创
作的 《楢山节考》 就日本人对于生死的理解进行了探讨, 获 1984 年戛纳电
201
文学艺术小百科
影节金棕榈大奖。 他一贯以探索人存在的意义和人的欲望之源为宗旨, 注意
表现社会底层人物, 尤其是农民的生活。 1997 创作 《鳗鱼》, 描写当代小人
物的生存状态, 再次获戛纳电影节金棕榈奖。 主要作品还有: 《红色杀机》
(1964)、 《复仇在我》 (1978)、 《为什么不行》 (1981)、 《人贩子》 (1987)、
《肝脏先生》 (1998)、 《赤桥下的温暖》 (2001)。
《楢山节考》 中反映的是日本女性人格层面的尊严、 性格层面的坚韧和
理性道义的光辉, 它的故事有着明显的寓言性质。 今村昌平在片中将这种生
死去留的悬念和冲突作为纵贯全片的统筹, 影片并没有在局部进行戏剧化的
强化, 而是大量运用时间和空间镜头展现 “上山冶 之前阿玲的言行和琐碎事
务, 刻画细腻而自然。 比如片中用特写镜头刻画阿玲婆为了装出老态, 刻意
在村里勾着腰行走, 又用石头磕掉了结实的门牙等, 这些细节流露出的是阿
玲面对死亡的坚韧和坦然, 整个镜头平静自然, 并没有刻意渲染她英勇赴死
的悲壮, 却引起了观众极大的怜悯与同情, 震撼力极强。 影片中今村昌平的
镜头语言表现得沉稳而简约。 影片镜头语言的另一个特色是大量空镜头的穿
插运用。 楢山山麓的四季景色: 夏季长势硕壮的野生生物、 冬季的白雪、 秋
季的黄叶和春季的野花与流水衬着远山, 把自然界的生机描绘得绚丽多彩。
影片中空镜头的穿插使用产生了一定的停顿、 游弋和延宕的作用, 使影片的
叙述在整体上与山村生活的节律相吻合, 增加了观者对于岁月更替和生命兴
衰枯荣的感受, 为阿玲到达 70 岁所面临生死抉择做好了铺垫。 影片那些空
镜头的暗示意味平衡了观者对于古时人们采取的这种残酷淘汰制的不理解,
并由此构筑了原始农耕经济条件下社会规范与自然规律的呼应关系, 同时也
更进一步地为阿玲弃生从死的选择赋予了更大的意味。 影片结尾 “朝山冶 一
段的镜头运用对于表现影片主题起到了很强的渲染和深化作用, 镜头将儿子
的悲痛和不忍与母亲的从容和镇定进行了对比, 强调了生死抉择背景下的母
子深情。 今村昌平在这一段利用特写将飘飞的白雪和寂静的白骨并置, 把乌
鸦的鸣叫飞转和阿玲的安详宁静进行对比, 一动一静的反差对比反映了生与
死的直面相对, 镜头的对比加大了观众的心理反差, 并很自然地把观众拉入
到了阿玲此时的心理世界中, 由此对她产生巨大的悲悯和敬重, 真正体味到
了面对生死时女性人格尊严的光辉。 影片利用这种神秘的 “天人感应冶 式的
过程完成了对阿玲形象的最终塑造和影片主题的提升。
岩井俊二与 《情书》
岩井俊二 (1963—), 日本电影电视导演。 毕业于横滨国立大学, 之后
活跃于映像媒体界。 1990 年, 他为 “东京少年冶 歌唱组合制作的歌曲 MTV
《在太阳照耀的山坡上》 被观众评为当年最佳 MTV 作品。 1991 年拍摄 《我
的孩子是个陌生人》, 这也是他的电视剧处女作。 之后, 又拍摄了 《被娇纵
202
第四部分摇 其他常识
的人》、 《玛利亚》 等作品, 以独特的导演风格渐渐在电视界崭露头角。 1992
年, 岩井俊二推出 《夏至物语》、 《来杀我的男人》、 《螃蟹罐头》 等一批才
华横溢的电视作品。 1993 年执导富士台电视剧 《如果》 中的一集 《仰望烟
火, 还是侧着看烟火 》, 这是一部描写青春少年酸甜初恋和冒险经历的杰
作, 获 1994 年日本电影导演协会新人奖。 1994 年, 他一边继续电视剧的工
作, 一边完成 《爱的捆绑》、 《梦旅人》 两部作品。 《爱的捆绑》 以其独特的
映像感觉在日本影坛独树一帜。 1995 年执导的 《情书》 获柏林国际电影节
最佳亚洲电影奖。 这部描写年轻人告别自己初恋情人的心理电影获得了日本
国内外的高度赞扬, 获日本 《电影旬报》 十佳作品第一, 成为继日本 20 世
纪 90 年代群体导演之后, 新生代导演的代表作家。 1996 年执导的 《野餐》
获得柏林国际电影节电影记者奖。 同年还执导了 《火龙拳》 和 《燕尾蝶》。
1998 年执导 《四月物语》。 2001 年 9 月, 新作 《莉莉·周的一切》 在日本受
到广泛关注。 在岩井的影片里, 往往可以看到传统日本式温情和内敛的抒情
审美文化以及樱花、 大海等传统意象。 但是如果拿他和大岛渚、 黑泽明等老
一辈导演相比, 他的电影又显得极为前卫。 岩井俊二是个善于将传统和现代
融为一体的导演。 他的这种独特的风格使其在 20 世纪 90 年代的日本乃至亚
洲和世界影坛中都独树一帜。
影片 《情书》 是一部明亮清秀的抒情之作, 感而不伤, 巧合而含蓄, 在
生死无常中找到温馨的人情交汇点, 不管天南地北、 前世今生的时空阻隔,
微妙地联系起来, 拍得不落俗套, 细微动人, 婉转有趣。 影片的故事以女主
人公渡边博子探寻男友藤井树的爱情真相作为叙事的原动力, 引发了另一女
主人公藤井树的回忆, 再以女藤井树的回忆作为叙事结构的次动力, 不断地
推动博子的情感转变, 从而共同完成两个女孩子的感情蜕变经历。 在影片
中, 由于导演对故事要素的轻重安排凝练集中, 便赋予情节更大的时空自
由, 既突出了主要情节, 保证了人物心理空间的充实丰富、 细腻深刻和线索
贯穿始终的密度和力度, 又不是单纯的单线结构, 平铺直叙。 整部影片在清
新隽永、 流畅抒情的整体风格中处处闪动着人情、 人性的光芒。 影片以白色
为主色调, 象征着纯洁、 高雅、 坚贞。 雪无疑是白色最圣洁的代表, 这个天
然道具则在片中多次出现。 白雪使环境变得极为单纯, 充满了纯洁宁静的美
感, 这为男女之间简单而含蓄的初恋故事设置了最佳背景。 岩井的剪接是极
为音乐化的。 他的许多镜头都不稳定, 具有纪录片手提摄影的动荡感, 这些
动态的单个镜头后期再被他以较快的速度流畅地剪接在一起, 创造出一种流
畅的具有动感的音乐节奏。 影片配乐的主要乐器是钢琴, 其浪漫和抒情的音
质与整个主题的风格非常一致, 影片颇为成功地运用了气氛音乐, 出色地创
造了一种轻柔缥缈、 朦朦胧胧的美感。 影片出于故事本身戏剧性的考虑, 用
203
文学艺术小百科
片中学校图书馆的一本书 《追忆似水年华》 揭示了一段埋藏多年的挚爱。 初
恋是美好的、 朦胧的, 岩井俊二通过一本书巧妙地引出了一个温婉而哀伤的
少男少女欲言又止的动情故事。 这样一段虽不算荡气回肠, 但足以拨人心弦
的爱情故事, 通过故事情节、 多彩的视听语言以及托物寄情的匠心安排, 而
让人无限地留恋。
北野武与 《花火》
北野武 (1947— ), 日本电影导演、 演员、 相声家、 制片人。 出身于东
京。 曾以艺名彼得武蜚声日本相声舞台、 电视台以及广播电台中心的电视小
节目, 并出演广告片和电视剧。 1983 年出演大岛渚执导的 《战场上快乐的
圣诞节》, 从此踏上了电影表演之路。 1989 年北野武执导了电影处女作 《这
个男人很凶暴》 (又译 《小心恶警》), 并以 “彼得武冶 艺名出任演员, 显示
了他多方面的艺术才能和与大制片厂培育的一代导演截然不同的气质, 打破
了传统的制片模式, 震动了日本影坛, 影片也获得日本 《电影旬报》 十佳作
品奖。 此后几乎每片必获此奖。 他的作品几乎都是自编自导自演。 1998 年执
导 《花火》, 北野风格达到成熟。 他在作品中表现出来的即兴表演, 即兴摄
影, 故事跟着感觉走, 突发性暴力冲突, 失衡的角色搭配等电影语言展现了
全新的电影风格, 也为世界影坛带来了新的视觉冲击。 该片获第 54 届威尼
斯电影节金狮奖。 1998 年执导自传体电影 《菊次郎之夏》, 与以往风格截然
不同, 他自称此片是自己心中寻母三千里的思乡之情的结晶。 同年担任影片
《不活了》 的制片人。 日本影坛因他第一次打破了日本电影史上百年历史形
成的制片厂体制, 开创了电影创作的自由奔放的氛围, 称他为 “日本新电
影冶 的代表作家。 主要作品有: 《业余棒球队》 (1990)、 《小奏鸣曲》
(1993)、 《大家都干吗 》 (1995)。
影片 《火花》 是北野武真正达到精炼成熟的作品。 自由奔放的手法、 寓
意深刻的内涵、 狂暴中透出的温柔, 以及对生死情怀的勾画, 通过纯粹的电
影语言, 在艺术上达到了一种独特的平衡。 影片采用了特殊的叙述方式, 整
部影片虽然有着连贯的情节, 却没有相应的连续画面, 特别简洁洗练, 有着
全新的影像风格。 片中虽然血腥场面很多, 但是暴力已经转化成为主人公对
妻子以及朋友的深厚柔情的寄托。 片中大量风格奇异的绘画作品均出自北野
武之手, 渲染了影片主人公渴望宁静归宿的梦想。 影片中西佳敬的妻子除了
最后的那句 “谢谢你的一切冶 以外再没有其他的台词, 而这一句台词却饱含
了无比深情, 使人感动不已, 甚至会觉得 “也许这才是真正的爱情冶。 影片
在叙事过程中夹杂了大量的闪回, 并且大量地使用绘画来隐喻人物的状态,
渲染情绪。 这样看似杂乱无章甚至离经叛道的表达方式不但没有破坏故事反
而更加完美地表达出了导演的意图。 北野武的影片大多都是拿蓝色作为基本
204
第四部分摇 其他常识
色调的, 这已成为他导演风格的一部分, 《花火》 从头到尾都处在这种忧郁
的蓝色之中。 在影片结尾处, 这种凄美的情绪达到高潮, 在最后一幕, 镜头
摇回蔚蓝的天空, 整个画面只余下明亮的蓝色, 而代表着西佳敬和美幸生命
休止符的两声枪响在海天之间回荡……最暴力的一幕却用最浪漫的手法去表
现, 或许这便是日本人所说的 “以自我生命书写壮丽之死冶 的精神之所在
了。 人物内心中生之希望与生活中死之绝望交织推进, 最终凝固于雪、 光之
中的 “自决冶 二字带给人无限的震撼。 《花火》 中所体现的导演一贯坚持的
日本传统文化也是影片成功的重要原因之一。
阿巴斯与 《樱桃的滋味》
基阿罗斯塔米·阿巴斯 (1940— ), 伊朗电影导演, 生于德黑兰。 1987
年创作 《朋友的家在哪里》。 1988 年两伊战争结束, 1989 年伊朗电影步入国
际影坛, 该片获洛迦诺电影节铜豹奖。 1992 年创作的 《人生在继续》 是
《朋友的家在哪里》 的续篇, 获戛纳电影节评委会奖。 这两部电影与 1994 年
创作的 《穿过橄榄树林》 被统称为 “之字形道路三部曲冶。 1997 年执导被誉
为生命赞歌的 《樱桃的滋味》, 与日本的 《鳗鱼》 并列戛纳电影节金奖。 他
的主要作品还有: 《下课后》 (1972)、 《经验》 (1973)、 《一个问题两种解决
方法》 (1975)、 《我也能做》 (1975)、 《结婚典礼的服装》 (1976)、 《颜色》
(1976)、 《报号》 (1977)、 《如何度休闲》 (1977)、 《对老师的赞辞》
(1977)、 《解决工》 (1978)、 《最初的下一个的》 (1979)、 《齿科卫生学》
(1980)、 《守秩序与不守秩序》 (1981)、 《大合唱》 (1982)、 《牙痛》
(1983)、 《市民》 (1983)、 《一年级学生》 (1984)、 《课外作业》 (1989)、
《放大》 (1990)、 《生活在继续》 (1992)、 《橄榄树下的情人》 (1994)、 《光
的诞生》 (1997)、 《随风而逝》 (1999)、 《ABC 在非洲》 (2000)、 《十》
(2004)、 《合法副本》 (2010)。
在阿巴斯的早期作品中, 往往展现的是儿童的精神世界, 关注被成人世
界所忽视的儿童的真挚、 纯善以及他们的遭遇、 无助与孤独感。 随着年龄与
阅历的增长, 成人世界的生活越来越多地占据他的视线, 但他所关注的仍然
是普通人包括社会底层的穷苦人的生活, 不断地探究那些操劳、 疲惫、 被社
会洪流所左右的生命个体的深层情感。 他的作品充满了人道主义关怀与古老
的波斯哲学精神。 阿巴斯是伊朗新电影崛起的中坚人物, 电影大师黑泽明热
情赞颂阿巴斯为新现实主义电影的继承人。
《樱桃的滋味》 这部影片, 沿袭了纪录片式的表现手法以及 “循环往
复冶 的情节特征、 开放式的结局, 以非职业演员的朴素表演来表现普通人的
日常生活, 淡化情节而诉诸于哲学思考。 这是一部哲理影片, 借着这个简单
的自杀故事, 阿巴斯表达了对复杂的生死问题的哲理思考, 表述了对人生
205
文学艺术小百科
“限制和自由的矛盾冶 的深入体悟。 影片并不关注主人公自杀的原因, 而是
以纯粹的形式直面生命与死亡, 电影命题自始至终穿梭在宗教与哲学之间,
关注死亡、 舍弃、 罪与可能性的对抗。 在片中, 自杀不再是一个戏剧的行
为, 而是上升到了哲学意义的层面。 伴随死亡表述的是面对生命的永恒礼
赞, 这就是影片的主旨, 也是阿巴斯电影一贯的主题。 樱桃的滋味在片中是
作为一种诗意的意象, 表达了对生命感悟的主题。 阿巴斯电影的影像语言独
具风格, 着力于 “寻找简单的现实冶, 其影像风格质朴简约, 多使用单个远
景长镜头和近景镜头, 以纪录电影的风格还原生活的真实感。 使用长镜头拍
摄的全景画面是这部影片最突出的特征, 在拍摄这些大全景画面时, 阿巴斯
极讲究构图的层次以及光影的和谐, 画面细腻, 体现了导演兼具画家的敏感
和诗人的气质。 这部影片的开放式结尾是阿巴斯电影常见的叙事手法, 阿巴
斯认为 “导演应该让自己的影片处于一种未完成状态, 以一种观众能够完成
并带来他们自己的想象的方式冶。
吴永刚与 《神女》
吴永刚, 1907 年在上海出生, 1982 年在上海逝世, 江苏吴县人。 20 世
纪 20 年代以美术实习生的身份初入电影圈, 后成为美工师、 摄影师, 1934
年他编导了自己的第一部作品———无声电影 《神女》, 由阮玲玉主演。 此后
吴永刚编导了国防电影 《壮志凌云》 (1936)。 抗战爆发后, 在 “孤岛冶 电
影时期他先后拍摄了 《胭脂泪》 (1938)、 《离恨天》 (1938)、 《铁窗红泪》
(1941) 等; 1947 年后他拍了 《迎春曲》、 《饿人行》 等; 1950 年后他拍摄
了 《辽远的乡村》 (1950)、 《哈森与加米拉》 (1952)、 《碧玉簪》 (1962)、
《尤三姐》 (1963) 和歌剧改编的 《刘三姐》 (1978) 等影片。 1980 年, 吴
永刚与吴贻弓联合导演影片 《巴山夜雨》, 影片荣获 1981 年中国电影金鸡奖
最佳故事片奖。 吴永刚的影片以思考人性见长, 他三个时期的三部代表作:
《神女》 颂扬母性, 《浪淘沙》 探讨人与人之间的矛盾与谅解, 《巴山夜雨》
渴望本真人性的回归。 他的影片往往不依靠惊心动魄的故事和强烈的戏剧性
情节, 大都通过朴素自然的描述, 积聚情感力量, 揭示深刻的思想主题。
影片 《神女》 开头出现了一尊母亲喂孩子吃奶的浮雕与这样一段字幕:
“神女……挣扎在生活的漩涡里……在夜之街头, 她是一个低贱的神女……
当她怀抱起她的孩子, 她是一位圣洁的母亲……在两重生活里, 她显出了伟
大的人格。冶 这段文字足以说明导演的着力点是在这一人物特殊的双重身份
上。 本片最富光彩之处在于导演并不是一味地表现女主人公 “人下人冶 的凄
苦状态, 没有去渲染苦情气氛, 反将妓女形象与崇高的母爱完美地结合, 使
人物个性更加饱满。 她不只是个弱者, 更是一个母亲, 她的母性之爱令她在
逆境中萌生出一股强劲的反抗意识。 对母爱的颂扬, 唤起更多观众的同情,
206
第四部分摇 其他常识
使这一妓女形象上升到了诗意的高度。 导演在处理 “神女冶 和 “女神冶 的
关系时可谓用心良苦, 在表现人物从事低贱的妓女职业时, 采取了极度的简
化, 更多的笔墨则被用来描写为了孩子牺牲自我的母性的伟大。 我们感受到
的是一位再正常不过的母亲的善良、 细致、 隐忍、 爱子心切。 导演喜用近景
和特写刻画人物, 阮玲玉在特写镜头前细腻地流露每一个细节, 准确地传达
出了人物复杂的内心。 她凝望的眼神、 内敛深刻的面部表情, 时而表现出她
作为一个妓女的痛苦, 又时而表现出作为一个母亲无限的关爱, 恰如其分地
把握了这个角色卑贱而又高尚的双重性, 近乎完美地诠释了这个角色。 片中
流氓和儿子的饰演者的表演也是可圈可点。 本片的表演也代表了我国默片时
代的最高成就。 美工出身的吴永刚对于画面造型有其独特的敏锐, 片中有不
少脍炙人口的经典镜头。 如片中女主人公将儿子紧搂怀中, 构成一幅母子真
情的母爱图时, 令观众不禁联想到片中多次出现的那尊母亲喂奶的浮雕, 这
也是导演有意识的精心设计。 该片不仅使早期中国电影艺术创作提高到一个
新水平, 也被国际影坛公认为是无声影片中最优秀的作品之一。
费穆与 《小城之春》
费穆字敬庐, 号辑止, 中国电影导演。 1932 年他到上海任联华影业公司
导演。 同年, 他执导了 《城市之夜》, 反映人民疾苦, 这部电影充分显示出
他的导演才华。 之后, 他又陆续导演了 《人生》、 《香雪海》、 《天伦》。 1936
年, 由他导演的影片 《狼山喋血记》, 被认为是 “国防电影冶 的代表作。 抗
日战争爆发后, 费穆拍摄了 《北战场精忠录》。 “孤岛冶 时期, 他导演了
《孔夫子》、 《世界儿女》 及京剧戏曲片 《古中国之歌》。 太平洋战争爆发、
日军占领租界后, 费穆转向戏剧舞台。 抗战胜利后重返影坛, 1947 年, 他执
导了由京剧大师梅兰芳主演的戏曲片 《生死恨》, 这是中国第一部彩色影片,
达到了建国前戏曲片拍摄的最高水平。 1948 年, 他导演了名作 《小城之
春》, 达到个人导演艺术的顶峰, 成为中国电影史上的经典作品。 1949 年 5
月去香港, 创办龙马影片公司, 执导影片 《江湖儿女》, 片未竟而于 1951 年
病逝。
费穆凭借 《小城之春》 开启了中国诗化电影的先河, 20 世纪 70 年代
末, 人们开始发现费穆, 认为他把中国传统美学和电影语言进行完美的嫁
接, 开创了具有东方神韵的银幕诗学。 费穆对中国古典美学的传统艺术手法
和对电影写实的艺术特性, 都有精深的理解与把握, 并在创作中努力探索两
者的完美结合。 他的导演艺术特色, 主要表现在人物塑造上。 他善于刻画人
物的性格和特征, 特别擅长以生动的细节, 描绘人物的心理活动, 并调动电
影以各种艺术因素为塑造人物服务。 因此费穆执导的影片 “另成一派, 与众
不同冶。 镜头凝练, 构图优美, 节奏缓慢, 清丽淡雅。 《小城之春》 描写了
207
文学艺术小百科
一个家庭的情感波澜, 是一部具有高度艺术性和电影化的作品, 它表现了一
种具有普遍性的人的感情、 道德意识和民族的心理特征、 行为方式, 这种表
现又寄寓于一种淡雅、 优美、 精致的电影形式之中, 使人性真实与艺术美感
达到了和谐统一。 这部影片在 80 年代被海外影评家评为中国电影十大名片
之首, 为中国电影赢得了世界性的声誉。
《小城之春》 是我国电影史上少见的一部心理片。 费穆本来就擅长揭示人
物的内心世界, 在此片中, 他更是将三个男女主人公放在感情的交叉点上, 通
过多层次的心理剖析, 把他们复杂、 丰富的心灵天地表现得淋漓尽致。 此外,
费穆把中国传统美学的 “意境冶 学说熔铸到影片创作之中, 重视人物与景物的
协调, 编导的主观情感与客观对象的统一, 使影片创造出情景交融的意境美。
孤独的小城, 残破的断壁、 荒芜的乡间小道等直观的视觉形象, 以及除了夫、
妻、 客、 妹、 仆五个人物以外再不见其他人影的凄冷之感, 既含蓄地隐喻当时
的时代背景, 也与人物的情感和内心世界相互交融, 配以低沉的音乐和舒缓的
镜头运动节奏、 富于变化的长镜头, 使人物与环境浑然一体, 产生了一种含蓄
幽深的意境, 也为影片营造了 “凄凄惨惨戚戚冶 的气氛, 令人回味无穷。 这是
周玉纹心灰意冷的写照, 也是戴礼言心灵破碎的外化展示。 片中的旁白虽出自
妻子之口, 在一定程度上又是全知式的, 有利于迅速展开剧情, 既能表现妻子
复杂矛盾的心理, 又赋予影片独特的格调。
本片开创了中国电影史上的心理写实主义、 散文结构、 诗化电影的先
河, 是独具东方意境的电影艺术珍品, 是中国电影历史上的不朽之作。
谢晋与 《红色娘子军》
谢晋 (1923—2008), 祖籍河南, 1923 年生于浙江上虞, 20 世纪 30 年代
随父母迁居上海求学。 1941 年考入四川江安国立戏剧专科学校, 受教于曹
禺、 洪深、 焦菊隐等名师。 1948 年毕业于南京国立戏剧专科学校导演系。 后
任大同、 长江电影公司助理导演。 解放后曾进华北人民革命大学学习。 建国
后, 历任上海电影制片厂副导演、 导演, 中国影协第四届理事、 第五届主席
团委员, 中国文联第五届、 第六届执行副主席。 1957 年因编导 《女篮五号》
而成名, 这是中国第一部彩色体育故事片。 之后, 他又拍摄了家喻户晓的
《红色娘子军》 (1961)、 《舞台姐妹》 (1964)。 谢晋是我国第三代导演的杰
出代表, 也是获国际、 国内各种电影大奖最多的导演之一。 谢晋成名、 辉煌
于 “文革冶 前, 但他的创作高峰、 力作迭出则是在 “文革冶 之后, 有 《啊!
摇篮》 (1979)、 《天云山传奇》 (1980)、 《牧马人》 (1981)、 《高山下的花
环》 (1984)、 《芙蓉镇》 (1986)、 《鸦片战争》 (1997) 等重要作品。
《红色娘子军》 在 1962 年我国首届电影百花奖中获得最佳故事片、 最佳
导演、 最佳女演员和最佳男配角奖, 并在 1964 年印度尼西亚第三届亚非电
208
第四部分摇 其他常识
影节上获万隆奖第 3 名。 影片描写第二次国内革命战争期间, 海南岛椰林寨
地主南霸天的丫头吴琼花不堪奴役, 一再反抗逃跑, 却总难逃脱虎口。 后来
她被乔装成华侨富商的娘子军连党代表洪常青救出, 参加了娘子军。 经过斗
争考验, 吴琼花从只图个人报仇的农奴成长为志在解放旧中国的革命战士。
琼花是一个有着深仇大恨、 倔强、 坚毅的女性, 谢晋通过性格化的语言
和行为, 深刻地揭示她成长过程中的心路历程, 表现她从幼稚到成熟, 从冲
动到沉着, 从只图个人复仇到以大局为重的性格变化, 而这种变化是通过影
片中错综复杂的戏剧冲突逐步展现出来的。 影片故事曲折生动, 极富传奇色
彩。 导演以缜密的构思和娴熟的蒙太奇技巧将场景繁多、 矛盾冲突复杂的影
片有机地组织在一起。 影片用了大量的近景和特写镜头刻画人物内在的激
情, 通过人物眼神和表情的特写来表现人物, 用白描手法塑造人物形象。 影
片还成功地使用了当时并不多用的变焦距镜头, 以渲染人物起伏激荡的感情
和影片跌宕曲折的情节。 影片还善于用强烈的人物的形体、 语言和行动刻画
人物形象, 发掘内心世界, 使主人公琼花的性格刻画得分外生动。 整部影片
的风格是沉重、 刚毅的, 但时常又会出现这些娘子军充满温情的一面。 影片
中, 演员祝希娟的表演和充满人物个性化的魅力也给人们留下了深刻的印
象, 吴琼花这个人物也成为中国影坛形象画廊中的一个艺术典型。 整部电影
的色彩、 情调、 气氛浓烈, 配乐也深受人们喜爱, 特别是那首刚柔相济的
《娘子军军歌》, 即保留了进行曲基调, 又融合了悦耳悠扬的抒情元素, 配合
着娘子军的快节奏的行军场面, 凸显戎装女战士柔美、 秀丽的一面。 电影
《红色娘子军》 构思新颖, 笔触浓重, 人物突出, 情节传奇。 创作者将社会
的广泛矛盾投入具体人物的命运起伏中, 用大悲大喜的故事情节, 浓墨重彩
的艺术形象, 激起观众对时代旋律和政治主题的共鸣。
郑洞天与 《邻居》
郑洞天, 河南罗山人, 1944 年生于重庆, 在上海读中小学, 现为北京电
影学院导演系教授、 博士生导师。 曾先后与谢飞等合作导演了 《火娃》、
《向导》 等影片。 后者获得文化部 1979 年优秀影片奖。 1981 年, 郑洞天与
徐谷明合作导演了影片 《邻居》, 获第二届中国电影金鸡奖最佳故事片奖,
影片被视为第四代导演早期的扛鼎之作, 确立了 “纪实美学冶 的风格。 此
后, 郑洞天又先后拍摄了 《鸳鸯楼》 (1987)、 《秘闯金三角》 (1989)、 《人
之初》 (1992)、 《刘天华》 (2001)、 《台湾往事》 (2003) 等影片。 郑洞天
还执导过多部电视剧: 《命运》 (1989)、 《老师》 (1994)、 《父亲是变色龙》
(1996)、 《寻呼妈妈》 (1997)。
《邻居》 是中国第四代导演实践其 “纪实美学冶 和批判现实主义的代表
作。 20 世纪 80 年代伊始, 中国影坛一方面是恢复现实主义的呼吁, 一方面
209
文学艺术小百科
是虚假成风的状况。 在这一背景下, 《邻居》 在素材与形式双方面为重树现
实主义做出了贡献。 首先, 这是一部真正参与现实的影片, 它不仅直接触及
了当时十分严重的住房问题, 并且, 将其作为一条贯穿线, 深入地挖掘了
“人与人之间、 个人内心中间的灵魂交锋冶, 通过人们盼房子、 奔房子, 表达
出人们对社会变革的强烈渴望。 对当下社会现象的敏感反应, 以及

展开更多......

收起↑