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何其芳
1912年，生于四川万县（今重庆万州），取名为永芳
1926年，在万县第一高小求学
1927年，进入万县中学读初中。国文老师为其易名为其芳
1928年，赴重庆治平中学就读
1929年，到上海入中国公学预科学习
1930年，在《新月》第3卷第1期发表短篇小说《摸秋》。同年秋，赴北京就读于清华大学外文系
1931年，与杨吉甫自办文学刊物《红砂碛》。同年，转读于北京大学哲学系
1932年，发表诗歌《季候病》、《有忆》，后改名为《脚步》、《秋天》
1935年，北京大学毕业，任教于天津南开中学。经历南开中学参与的“一二九”爱国学生运动。发表《画梦录》、《魔术草》等散文
1936年，他与卞之琳、李广田的诗歌合集《汉园集》出版，他的散文集《画梦录》于1937年出版，并获得《大公报》文艺金奖
1938年，任教于成都联中，与卞之琳等创办刊物《工作》，8月，与沙汀、卞之琳等到延安鲁迅艺术学院文学系任教，同年加入中国共产党，与沙汀等赴晋西北前线，为革命文艺作了大量拓荒工作
1939年，从前线回延安，任鲁迅艺术学院文学系主任
1942年，全程参加延安文艺座谈会
1943年，发表《改造自己，改造艺术》；出版散文集《还乡记》
1944年，赴重庆，宣传毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》
1945年，1月回延安，8月再赴重庆。出版《星火集》
1947年，《新华日报》停刊，3月，回延安
1949年，出版散文集《还乡杂记》
1951年，写作《驳对于武训和（武训传）的种种歌颂》
1953年，调任北京大学文学研究所副所长
1955年，发表论文《胡适文学史观点批评》；担任中国科学院哲学社会科学学部委员及常委、文学研究所副所长
1948年至1953年，在马列学院任教
1956年，发表《论阿Q》
1957年，出版《何其芳散文选集》
1958年，任中国科学院哲学社会科学学部文学研究所所长
1959年，发表《关于诗歌形式问题的争论》和《再谈诗歌形式问题》，系统阐述“现代格律学研究》改名《文学评论》，何其芳担任主编
1971年，从干校调回北京
1972年，逐步恢复工作
1976年，在《人民日报》上发表诗歌《献给伟大的领袖毛主席》
1977年，创作《毛泽东之歌》，7月24日，因病医治无效在北京逝世，享年65岁
何其芳对世界语版的《中国报导》记者诉说他的愿望：
“毛主席《讲话》发表以来三十五年间，我主要是做文学批评和文学研究的工作，很少写诗写散文。要是可能，我将来还要写诗，写散文，写小说。”
何其芳女儿在2012年2月何其芳诞辰100周年座谈会
1953年，何其芳全家摄于燕东园
家人
1937年之前
1937年之后
风格的转变
《预言》、《画梦录》、《还乡杂记》
主要是抒写个人的内心感悟，追求艺术的纯粹美
《夜歌和白天的歌》、《星火集》、《星火集续编》更加贴近现实，从个人的“梦”到了社会的“星火”
“独语”体式
追求梦幻的意境
大量运用现代手法增加美感
刻意雕琢
放声歌唱
写实
直抒胸臆表达质朴的情感
自然、质朴
独语
“温柔的独语，悲哀的独语，或者狂暴的独语。黑色的门紧闭着：一个永远期待的灵魂死在门内，一个永远找寻的灵魂死在门外。每一个灵魂是一个世界，没有窗户。而可爱的灵魂都是倔强的独语者。”
传记
散文
诗集
《何其芳传略》
蒋勤国
《画梦录》
《还乡日记》
《星火集》
《汉园集》
《预言》
作品
作品概述
目录
CONTENTS
一 诗歌：《预言》
二 散文：《画梦录》
《预言》是现代诗人何其芳1931年秋创作的一首诗，后收入《汉园集》，是其中题为《燕泥集》的首篇。蓝棣之认为,《预言》故事的原型来源于瓦雷里的《年轻的命运女神》。但实际上,《预言》叙述的情节是何其芳在一个古希腊神话, 即“痴恋着纳尔斯梭的美丽的山林女神因为得不到爱的报答而憔悴而变成了一个声响”的故事的基础上,幻想改编而成的,主要讲一个抒情主人公“谪仙”痴等爱人而爱人不加理睬最终决绝离去的故事,其中倾注了何其芳的深刻情感与个性化想象。
《预言》
诗歌《预言》中的典故运用,主要体现为一种结构的化用。何其芳在希腊神话“纳耳斯梭与山林女神” 的基础上重新设计了自己的神话结构,并在这结构中构筑了自己的抒情世界。
诗中的叙述者“我”是一位焦虑的等待者的形象,当她期盼已久的人将要经过她住所的时候,这首诗的诗情也就点燃了。这首诗的第一节,就是描写将要经过的人脚步渐近时,“我”不能平静的心情; 第二节,在聆听这脚步的同时,抒情主人公开始探寻那过路人的过往经历,并幻想着能在有可能发生的交谈中听取他具有诗意的追述; 第三节又回到现实,主人公热情地邀请这盼望已久的过路人停留一下,并想向他倾诉钟情; 从第四节则可知那过路人拒绝了她的邀请,这时的主人公有些情绪失措,她意图用路途的艰险把这过路人吓住, 不再继续前行; 第五节,又进一层,显然过路人并不理会那些艰险,毫不退步,主人公请求一起走,但没有奏效; 在第六节,过路人似乎是态度坚决地拒绝了她,而这时的主人公也只是徒剩伤感而已,她感叹着他的决绝,并在这感叹中黯然地沉落。在这首诗中,何其芳借助原有神话的故事框架,搭构了自己的抒情世界, 这六节诗既是对这一神话典故的绘声绘色的描写,也是对自己感情以及生活本身的深刻思考。何其芳对神话的全新借用,使该诗充满了独特的暗喻魅力。
神的情思
关于《预言》，何其芳在散文《迟暮的花》( 小说《浮世绘》的片段之一,1936年) 中,明确谈到了自己编构这个故事的经过:
我想象在一个没有人迹的荒山深林中有一所茅舍,住着一位因为干犯神的法律而被贬谪的仙女,当她离开天国时预言之神向她说,若干年后一位年轻的神要从她茅舍前的小径上走过; 假若她能用蛊惑的歌声留下了他,她就可以得救。若干年过去了。一个黄昏,她凭倚在窗前,第一次听见了使她颤悸的脚步声,使她激动地发出了歌唱。但那骄傲的脚步声踟蹰了一会儿便向前响去,消失在黑暗里了。
———这就是你给自己说的预言吗 为什么那年轻的神不被留下呢
———假若被留下他便要失去他永久的青春。正如那束连翘花,插在我的瓶里便成为最易凋谢的花了,几天后便飘落在地上像一些金色的足印。
———现在你还相信永久的青春吗 ———现在我知道失去了青春的人们会更温柔。
———因为青春时候人们是夸张的 ———夸张而且残忍的。
———但并不是应该责备的。———是的,我们并不责备青春……
《预言》在其它作品中的投射
在哲理层面上,何其芳对《预言》一诗也有深入的思考。在他唯一的话剧《夏夜》( 1933年) 中, 他通过剧中男女主人公齐辛生与狄珏如之间的对话, 对这首诗给出了更加清晰而深刻的诠释:
齐: 那也是一个黄昏,我在夏夜的树林里散步,偶然想写那样一首诗。那时我才十九岁。 十九岁,真是一个可笑的年龄。狄: 你为什么要让那“年青的神”无语走过。不被歌声留下呢
齐: 我是想使他成一个“年青的神”。狄: “年青的神”不失悔吗
齐: 失悔是美丽的,更温柔的,比较被留下。狄: 假若被留下呢
齐: 被留下就会感到被留下的悲哀。狄: 你曾装扮过一个“年青的神”吗 齐: 装扮过。但完全失败。
《夏夜》给出的阐释显然更为复杂,传达出了更为深刻、更具哲学意味的主题。《夏夜》中的表述首先提供了一个角色置换的维度: 《预言》中的“我”是一个苦苦等待的人,处于一种被选择的境地,《夏夜》则将叙述主体设定为“年轻的神”,即那个握有选择权的过路人,有关“选择性”的话题由此呈现出来。话题的重点是对一次“错过”和一种“选择性”的阐释,这种选择超出了爱情、时间而回归到“选择”本身,在何其芳的阐释中,“选择”是一个悖论性的存在,“我还是渐渐地爱上你了,我渐渐地需要你爱了,所以我明晚要走了”, 剧本末尾的这句话尤其表现出了“选择”的悖论性。
何其芳的前期散文创作于20世纪30年代，是作者在压抑和苦闷中把自己关在寂寞、欢欣的小天地里，细细描画的关于爱情、理想、人生，关于过去与未来的个人化的梦，在梦幻般的世界里，作者通过营造一种孤独、寂寞、压抑的氛围，表达了人生的苦闷和彷徨。
为了营造梦幻般的氛围，作者采用了大量的现代手法，通过“独语”的体式，暗示与象征，心理流动与繁复的意象来达到目的。“独语”是与“闲话”并存着的现代散文的话语方式，它的最大特征是封闭性和自我指涉性。即作者毫不顾及倾诉的对象，只将自己寂寞的情感诉诸自己孤寂的内心世界，在文章中自言自语，自说自话，反而使得内心世界更加寂寞。《画梦录》中的三篇散文通过移植古代文学中带有神异色彩的奇境，来营造梦幻般的效果，何其芳正是通过把自己的思绪沉湎于一个古老而神秘的世界，运用文本的陌生化效应来表达作者渴求到辽远的国土中逃逸的创作动机。
“独语体”散文
何其芳一方面深受西方现代派艺术的影响, 一方面又将传统的诗歌意境成功地植入了自己的散文作品。他前期的散文, 风格华美典雅, 意境空灵精致。方敬曾这样评论“:无论从思想感情或者艺术表现来看, 同他的诗都很相似———他的早期散文, 有些可以说是不分行的诗或者散文诗, 也可以说是诗的散文 。”在众说纷纭中, 何其芳的散文似乎徘徊于 “诗”与“文”的边缘。在《我和散文》一作中, 他开始概括自己在散文创作上的追求:“在中国新文学的部门中, 散文的生长不能说很荒芜、很孱弱, 但除去那些说理的、讽刺的, 或者说偏重智慧的之外, 抒情的多半流入身边杂事的叙述和感伤的个人遭遇的告白。我愿意以微薄的努力来证明每篇散文应该是一种独立的创作, 不是一段未完篇的小说, 也不是一首短诗的放大。”
《画梦录》
—— 光怪迷离的梦幻猜想
《画梦录》一文记叙了三个互相并不关联的梦：丁令威化鹤、淳于棼南柯梦醒、白莲教门人遵嘱守烛。这三个中国古代笔记小说的故事，在散文里却成了作者想象的梦的空间：丁令威、淳于棼、白莲教门人让人心动的内心情感波动。作者没有热衷于情节的描述，而是拟想梦境人物心理。
丁令威为怀乡尘念所扰，羽化为鹤，飞回家乡上空，面对荒凉的现状回思往复：“我为甚么要回来呢？”而当受到人们的围观、讥笑，他不禁为物是人非而深感悲哀并发出长唳，思念与悲哀，跃然纸上。淳于棼酒醒后仍念念不忘南柯太守的经历，恍惚于梦与现实之间。在人们眼中，他的行为怪异“定是被狐狸或者木妖所蛊惑了”。淳于棼的留恋和失落，并行交织。白莲教门人守烛，为好奇心所引诱，违背师爷的禁令，偷看木盆内物，又打瞌睡，害了师父吃苦。门人的渴望与尴尬，合二为一。三个各自独立的梦，三个各不相同的人物心理活动，人们很难将其归于统一主题，他们各有自己的内涵，作品令人倍觉怪诞而费解。
何其芳的生命是以一种奇异而残酷的方式展开的。寂寞的童年、青涩的初恋, 均让青年何其芳带有比较明显的自闭倾向。他和周围的人没有太多的交往;他固执地, 和现实保持着一定的距离。边缘人的苦闷酿造了何其芳忧郁的气质。他承认, 在《画梦录》 里, 自己表现最多的是“个人的哀怨”, 是“远离人群后的寂寞、孤独, 爱情的憧憬和失恋后的悲怆” 。另外, 按颜同林等学人的说法, 何其芳不仅在诗文风格上深受西蜀花间词的影响, 巴蜀文化也培养了何其芳流水一样, 柔弱中有坚持、明澈中有深沉的品性 。毛泽东对何其芳的评价就颇具代表性, 毛泽东认为何其芳身上的“柳树性”多一点, “ 松树性”弱一点 。毛泽东所说的“柳树性”, 无疑指向何其芳阴柔灵动的个性。
何其芳在他后期的散文中，则主要使用叙述和议论的表达方式，通过叙述和议论，把作者的真实所见所闻所思，直接呈现在读者面前。革命赞歌《星火集》及《星火集续编》共收入何其芳1938年到1946年所创作的散文和杂文45篇，主要表达了作者对解放区人民和事的歌颂以及对国统区的揭露；对传统文化的反思以及对自我的忏悔，歌颂与控诉、反思与追问、否认与忏悔是后期散文的主题；在艺术特色方面，则表现为叙述方式的写实性与叙述性，语言的朴实与简洁、风格的热烈与鲜明。如《某县见闻》、《川陕路杂记》、《记王震将军》、《吴玉章同志革命故事》等小传式、议论性散文。
后期风格的变更
修改是写作的一个重要部分。古今中外，凡是文章写得好的人，大概都在修改上用过功夫。马克思写《资本论》，从计划到草稿部经过了多少年的和多次的修改。《资本论》第一卷写完后，他还要作一次文体上的修饰。他给恩格斯写信说：“这自然就象生小宝宝一样，在一阵剧痛以后用舌头去遍舐那活宝宝，多愉快呀。”德文本出第二版，马克思又改了一遍。对法文译本，马克思为了使法国的读者容易了解，又作了许多修改。在文学家方面，托尔斯泰写《战争与和平》，据说改七遍。他们写那样大的作品还改了又改，我们平常写短文章就更应当多加修改了。
普通所说的修改，是在文章写成以后；其实在文章未写以前，对于立意布局的反复推敲，对于写作提纲的再三斟酌，都带有修改的性质。这种下笔以前的修改是最要紧不过了，正如盖房子首先要打好图样，作战首先要订好计划一样。要是这第一步功夫没有用够，写起来就常常会写不下去，或者勉强写下去了结果还是要不得。这种事先的构思或写提纲，一般人都是做的，但功夫却不一定都用得够。
中国过去有文不加点的说法，就是说有的人写文章不用涂改一个字。又还有这样一个故事，说有一位文学家在写文章之前，总是把墨磨得很充足，然后钻到被子里去睡，睡了起来就挥笔写成，也是一字不改。这些说法如果是真的，我想一定是他们允就在脑子里修改好了的缘故。
我们现在写文章，倒也用不着一字一句都完全想好才下笔。现在的事物和我们对于事物的看法都比古代复杂，下笔以前多思索，多酝酿，仍常常只能完成一个图样，一个计划，还是需要下笔以后边写边改来充实，来修正，还是需要写完以后根据自己的审查和别人的意见来再三修改，来最后写定。这种写作过程中和全篇写好后的修改，一般人也都是做的，但功夫也不一定都用得够。
怎样才算修改的功夫用够了呢？改过的遍数多还并不就等于改得够。衡量够不够的标准我想有两个：一个是内容正确，一个是读者容易接受。毛主席在《反对党八股》中讲：“文章是客观事物的反映，而事物是曲折复杂的，必须反复研究，才能反映恰当，在这里粗心大意，就是不懂得做文章的起码知识。”这是从根本上说明了文章要多改的理由，同时也就指出了修改的目标。客观事物不是一下子就能够认识清楚认识完全，多一次修改就是多一次选择。
能否做到内容完全正确，自然要看我们的思想水平怎样；但如果我们采取谨慎态度去修改，自己多用脑筋，加上向别人请教，对每一个论点每一个看法都不随便放过，也就可以去掉或减少许多内容上的错误。内容正确，就具备了说服读者的基本条件。不过要读者容易接受，也还依靠好的表现形式。还得在布局上，逻辑上，修辞上再花些功夫，才能够使文章的每一句，每一段，一直到全篇，一下子打进读者的脑筋。能否做到表现形式很完美，自然要看我们的写作水平怎样；但如果我们采取替读者着想的态度去修改，总是想着我们所写的—般读者能不能完全了解，会不会相信赞成，是不是感到枯燥沉闷，也就可以去掉或减少许多表现形式的缺点。
一般文章的毛病，根本成问题的大概不外乎观点错误，不合事实，教条主义，空洞无物等项。并不是整篇要不得，而是局部内容或表现形式有缺点，必须加以修改的却相当多。就我所能想到的缺点列举出来，就有这些：
一、抽象笼统，叙事不具体，说理不分析。
二、根据不足，就下断语，我要怎样说就怎样说，信不信由你。
三、强调一点，不加限制，反驳别人，易走极端，没有分寸，不够周密。
四、大家都知道的事情说得很多，以为只有自己知道别人不知道。
五、别人不知道的事情说得很少，以为自己知道别人也应该知道。
六、许多事情或问题，随便放在一起，没有中心，没有层次，逐段读时也还可以，读完以后一片模糊。
七、写好下句不管上句，写到后面不管前面。
八、信手写来，离题万里，偏又爱惜，舍不得割弃。
九、抄书太多，使人昏昏欲睡。
十、生造词头，乱用术语，疙里疙瘩，词不达意。
十一、没有吸取说话里面的单纯易懂、生动亲切等好处，只剩下说话里面的啰嗦重复，马虎破碎等缺点。
十二、没有学到外国语法的精密，却摹仿翻译文字造长句子，想把天下的事情一口气说完，一直是逗点到底。
这是我们常写的叙事说理文章中的一些毛病。文艺作品还有别的特殊问题，这里不去说它。我们犯这些毛病，也并不完全由于我们的思想水平写作水平真正就这样低，而常常由于我们花心思花功夫不够，尊重读者体贴读者不够。
内容要正确，表现形式要恰当，都是为了读者。好文章不仅读者容易值得，相信，并且还能够吸引读者，使读者能够得到一种提高，一种愉快。这个境界不易达到，但我们总应该努力把文章写得讲究一点。文章也是一种重要的革命工具，发表出来是要对群众负责的。
因此，从写作以前到写完以后，从内容到形式，凡属可能做到的反复研究，充分修改，都大有必要。我讲这些，并不是说我就做了这些，刚刚相反，正因为我也是粗心大意，不懂得做文章的ABC，现在有些觉悟，愿从此努力而已。

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