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第四节 戏剧文学
易卜生说他的剧作全部是自己精神生活的感受，阿瑟·密勒认为任何一种戏剧形式都是一种手段，旨在把主观感受通过公开表现的手段，转变为一些人们可以理解的事物。
导入新课
从生活到戏剧艺术，决不是如镜子般机械被动地再现生活原相，而是剧作家以自己的审美心灵、审美情感去碰击生活。同学们，今天就让我们一同进入戏剧的世界，去领略戏剧文学的风采。
（一）戏剧文学的界说
戏剧是以演员的形体表演为媒介，以对话和动作为基本表现手段，按照剧本规定的情景在舞台上当众表演故事、塑造人物形象、反映矛盾冲突的艺术形式。
一、戏剧文学的界说与分类
它是由导演、编剧、演员、舞台工作人员等合作完成，必须融合文学、音乐、舞蹈、绘画、雕刻、建筑等各种艺术手段来共同塑造戏剧形象。这种集体性和综合性使戏剧形成了其它艺术样式所不可能具有的特征。
戏剧文学指供戏剧演出用的剧本。戏剧文学的写作，一般是指剧本的写作，即戏剧文学作者用文字描写戏剧人物的言行，叙述故事情节的发展，记录舞台演出的有关提示，构制出具有文学韵味的舞台脚本。
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（二）戏剧文学的分类
1.戏剧文学按审美效果，可分为悲剧、喜剧和正剧。
悲剧如莎士比亚的“四大悲剧”《哈姆雷特》《李尔王》《麦克白》《奥赛罗》；喜剧如莫里哀的《伪君子》、果戈里的《钦差大臣》等；正剧如《白毛女》《丹心谱》《西安事变》等。
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窦娥（二簧散板） 虽然是天地大无处申辩，
我还要向苍穹诉告一番！
（白） 天啊，天！
想我窦娥遭此不白之冤，
我死之后刀过头落，血喷白练；
三伏天降雪，遮满尸前；
还要山阳亢旱三年，以示屈冤！
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（二簧散板） 这官司眼见得不明不暗，
那赃官害得我负屈含冤；
倘若是我死后灵应不显，
怎见得此时我怨气冲天！
我不要半星热血红尘溅，
将鲜血俱洒在白练之间；
四下里望旗杆人人得见，
还要你六月里雪满阶前；
这楚州要叫它三年大旱，
那时节才知我身负奇冤！
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县官（白） 哪有许多闲言，开刀！
——节选自京剧剧本《窦娥冤》
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分析：
该剧成功地塑造了“窦娥”这个悲剧主人公形象，使其成为元代被压迫、被剥削、被损害的妇女代表，成为元代社会底层走向反抗的妇女典型。
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剧中善良正直的主人公窦娥，与张氏父子丑恶行径间的矛盾冲突，突出了“窦娥”的悲剧和社会的丑恶，正如恩格斯所说：“悲剧通过美的被毁灭，让人认识美，憎恶丑。”
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戏剧的形式特点，可分为歌剧、舞剧、话剧和戏曲，如歌剧《卡门》、芭蕾舞剧《红色娘子军》、话剧《茶馆》、戏曲《牡丹亭》等。
话剧指以对话为主的戏剧形式，主要叙述手段为演员在台上无伴奏的对白或独白。
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如《十三角关系》从一位知名电台女主持人得知她的“立委”老公和一名财经女强人有染说起，深入探索现代都市男女，如何在人与人之间相互颠覆、互相猜忌、玩弄权谋、变化身份，探索、寻找爱的可能。
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该剧采用对话的形式，将两个女人、先生与老婆、先生与情妇、家庭三代之间的情感掺杂，延伸发展出错综复杂的十三角关系。
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3.按戏剧场次容量，可分为多幕剧、独幕剧和戏剧小品，如高行健的多幕剧《野人》，丁西林的独幕剧《一只马蜂》，何庆魁撰写、赵本山表演的系列戏剧小品等。
独幕剧《三块钱国币》在一幕内完成所有剧情发展，不分场并且不换布景。该剧共三千来字，篇幅较短；情节单纯，主要讲述了“吴太太硬要打碎花瓶的佣人赔偿三块钱国币，邻居大学生杨长雄极力为佣人辩护”的故事；
结构紧凑，戏开端吴太太、佣人、杨长雄三人就陷入“打碎花瓶”的纠葛之中，戏剧冲突在唇枪舌战中迅速展开。结尾处，杨长雄愤怒中，抱起吴太太的另一只花瓶“拼命往地上一掷”，并摸出三块钱国币给她，形成高潮后，戏剧戛然而止。
该独幕剧的魅力就在于，用“打碎花瓶”的日常生活片段，构成一个独立完整的戏剧故事，借此反映黑暗的社会现实，歌颂广大的劳动人民和正直的知识分子。
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4.按戏剧题材内容，可分为情节剧、社会问题剧、心理剧、纪实剧和历史剧等，如A.克里斯蒂的情节剧《捕鼠器》、易卜生的“四大社会问题剧”（《社会支柱》《玩偶之家》《群鬼》《人民公敌》）、莫雷诺的“心理剧”、魏斯的纪实剧《马拉被杀记》、郭沫若的历史剧《屈原》等。
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《亨利四世》是莎士比亚历史剧的代表作，描写亨利四世和他的王子们同诸侯贵族进行殊死斗争的过程。
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作品采用两条线索平行发展的结构——以亨利四世为代表的宫廷生活线索，和以福斯塔夫为代表的市井生活线索。
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剧中轻松、平庸、充满恶作剧的快乐市井生活，与紧张、复杂、充满流血阴谋的宫廷生活形成强烈对比，使作品不仅散发着浓厚的生活气息，而且具有一定的历史深度。
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戏剧小品从“教学小品”演变成一种崭新独立的戏剧样式——“表演性、比赛性小品”。
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它仅仅截取生活的一个片断，叙述单一事件，通过少数演员运用少量道具进行烘托性的表演，突出人物鲜明的个性特征，机智地展示社会生活，揭示一定的道理。
赵丽蓉、巩汉林的经典小品《如此包装》中，讲述了明星制作公司的老板，包装赵老太太的过程中发生的一系列啼笑皆非的故事。
小品中描绘了人物鲜明的性格特征：老板过度崇洋、唯利是图，把赵老师改名为“玛丽姬丝”，赵老师在合同上签字后威胁她“服从公司安排”，不然就要从“劳务费里边扣除一部分”。
赵老太太质朴真诚、能歌善舞，将“玛丽姬丝”记为“麻辣鸡丝”，带着耳麦边跳边唱“春季里开花十四五六……”的经典场面，令观众捧腹。
小品的幽默风趣给人带来欢乐的同时，也让我们反思社会上过度包装的现象。
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（一）以人物自身的言行创造人物形象
戏剧创作的中心任务是塑造个性鲜明并富有典型意义的人物形象。
二、戏剧文学的审美特征
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它通过人物自身的逼真性表演，来完成一种直观的人物形象创造。戏剧文学的主题蕴含在人物性格、人物命运的创造和表演中。
这种来自于人物自身的艺术材料表现在两方面：一是指人物的神态、动作。
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演员根据剧本和导演的意图，突出展示某种神态和某种特定的动作，观众从人物的神态和动作中可以揣摩、领悟人物的性格特征、心理特征以及人物之间的特定关系。
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二是指人物的语言，这种语言经过了艺术提炼，显露了鲜明的个性化色彩，观众从人物说出的这种语言里把握了戏剧人物的内心和动机。
演员自身的摹拟性表演使戏剧人物活灵活现地展示着他们的性格和命运。
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《茶馆》中贫农康老六走投无路，要将亲生女儿康顺子卖给庞太监。康老六出场时，只牵了女儿的一只手，而这只手又挣扎着缩了回去。当康顺子被迫出场后“哦”了一声，便昏了过去。
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老舍先生在这一幕里，仅让她动作上缩一次手，语言上发一声“哦”，便把这位少女的痛苦之情、恐惧之感表现得入木三分，将人物悲惨的生活环境及黑暗压抑的时代氛围鲜明地表现出来。
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（二）以组织戏剧冲突为中心
戏剧要在特定时间和舞台空间里，通过剧中的人物性格和人物命运，吸引调动观众的观赏兴趣，感染激活观众的情绪。
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因此，戏剧和戏剧文学必须具备较强的可看性、可读性。它在相当大的程度上是通过组织强烈、真实的戏剧冲突来构制的。
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戏剧冲突，是指戏剧人物之间的抵触、矛盾和斗争，是戏剧艺术最基本的审美特征。
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这种抵触、矛盾和斗争有三种表现形态：一是人物与人物之间的直接冲突；二是人物与社会生活环境的冲突；三是外部冲突与内部冲突相互纠结。
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《牡丹亭》的戏剧冲突主要是“人物与社会生活环境的冲突”，杜丽娘之所以忧郁、苦闷，直至死去，是由于强大的封建制度、封建礼教压在她的心头。
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她在这个精神监狱中抗争着，与封建礼教展开搏斗。《牡丹亭》独特的戏剧冲突，不仅塑造了杜丽娘真挚纯情、勇敢追求的鲜明个性，也使作品的社会意义更加深刻。
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（三）高度浓缩的戏剧场面和串珠式的场面组合
戏剧冲突的具体化是在一个个的戏剧场面里实现的。
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戏剧场面是戏剧文学最小的结构单位。一个戏剧可能只有一个戏剧场面，如戏剧小品；也可能由多个戏剧场面连接而成，如多幕剧。
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在一个戏剧场面里，首先由具体的时间和地点构置人物活动的环境，由戏剧人物围绕着某一事件产生性格和言行的差异与矛盾。
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这些差异与矛盾的具体展开便形成了戏剧场面里的戏剧冲突。有了戏剧冲突，戏剧场面才真正开始，人物的活动和事件的演变都集中围绕戏剧冲突展开。
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在一场多幕剧中，戏剧场面可能多达十几个，它们以戏剧冲突的起因、发展、变化、高潮、结局为线索，像串珠似的连接起来。这种串珠式的组合方式，使得场面与场面之间的空白蕴涵需要观众的参与，这能较好地调动观众的艺术想象。
萨特的独幕剧《幽闭》发生在地狱里三个灵魂之间，其中加尔散是个“受人钟爱的下流胚”死于枪决，伊内丝是同性恋死于煤气中毒，艾丝戴尔杀死了与情夫的女儿后被情夫所杀。
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本剧通过一个象征地狱的封闭房间的固定场景，来展开戏剧冲突。加尔散想与伊内丝为伴，伊内丝拒绝，艾丝黛尔恳求加尔散带自己离开。伊内丝与艾丝黛尔之间产生了冲突，加尔散无法忍受这两个撕扯的鬼魂，却又想获得伊内丝的证明而无法离开。
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最后恼羞成怒的艾丝黛尔拿起裁纸刀要除掉伊内丝，却发现并无肉身需要的死人并不害怕肉体的伤害。
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在剧烈的冲突中，三个灵魂在相互摩擦的三角关系中无休止地纠缠在一起。
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“人是自由的，而且没有什么人性可以认为是基本的。”萨特借用台词，强调人并非是无所作为的，而是在自我规划中，在具体情境中以自己的选择与行为保障自己的存在。
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如话剧《狗儿爷涅槃》写北方一个傍山的小村内发生的故事，集中描绘了一个背负中国封建经济及传统文化沉重包袱的普通农民狗儿爷的命运。
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该话剧将“分门楼”“分地续娶”“买地发家”“失地哭地”“失而复得”“烧门楼”这六个故事，串珠式地组合在一起，既写出了千百年来，小农经济文化意识对农民的禁锢，也对民族文化意识进行了剖析和反思。
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（一）创造特定的戏剧场面与冲突
戏剧场面常常是戏剧文学作者萌发创作动机、展开剧本构思的最初契机。作者可以从感受“有戏”的场面入手，培养、提高戏剧文学的构思能力和写作能力。
三、戏剧文学的写作
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所谓“有戏”的场面是指有戏剧冲突的场面，真正“有戏”的戏剧冲突是由人物性格引发的性格冲突和心理冲突。
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真正进入戏剧文学的写作状态，应该是戏剧场面、戏剧冲突、戏剧人物三者互相融合、互相促进共同进入作者设置的戏剧情境。
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在戏剧文学的写作实践中，有先发现特定的戏剧场面，再来提炼戏剧冲突，最后才把握、完善戏剧人物性格的情形。
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但更多的情况是：戏剧文学作者应当先熟悉、把握某个戏剧人物性格，然后把这个有鲜明性格的戏剧人物放置进有意创造的特定的戏剧情境或戏剧场面中。
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在这种戏剧情境或场面里，戏剧人物必定要与其他人物产生矛盾纠葛，必定要出现某种可以预见的言行和紧张激烈的矛盾冲突，实现作者构思中的戏剧效果。
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西班牙经典默剧《安德鲁与多莉尼》，通过3个演员、7张面具和一个安静的客厅，讲述了安德鲁和多莉妮这对平凡的夫妇，在回荡着打字机键盘声和大提琴音符的屋子中，在每天的生活琐事中徐徐老去，过着普通而又幸福的生活。
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然而病魔打破了往日的单调，多莉尼被查出患上老年痴呆，安德鲁开始回忆起两人年轻时的美好时光，并细心照料病中的老伴直到死亡。
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这间安静的屋子作为特定场景贯穿始终，充满了回忆。尽管全剧没有语言，却收到了胜过千言万语的戏剧效果。
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(二)设置扣人心弦的戏剧情节
戏剧情节是指在特定场面中戏剧人物展开矛盾冲突的事件过程。
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在戏剧文学的审美特征制约下，戏剧文学的情节比小说情节更加讲究扣人心弦的冲突内容，更加讲究情节冲突的激烈、曲折的形式。戏剧文学作者在设置情节时，应充分注意下列几个问题：
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1.情节的精练与突转
精练的戏剧情节是指戏剧场面、戏剧人物和戏剧事件并不多，但它却高度浓缩和概括了戏剧的故事内容和戏剧人物的特征。
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如《等待戈多》中戏剧场面单一，“一片荒野，路旁只有一棵枯树”；戏剧人物和事件简要，“两个流浪汉在树下等待着一个叫戈多的人”。
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然而本剧通过表现两个晚上相同等待的两幕场景，高度浓缩和概括了本剧“人生是一场无尽无望的等待”的内容，以及两个人“一面做着闻臭靴子之类的无聊动作，一面语无伦次地梦呓”的百无聊赖的人物特征，情节凝练。
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精练集中的戏剧情节还应该有“突变”的显现形式。戏剧中的突转，是指戏剧矛盾冲突的激化或急剧转化。
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戏剧矛盾冲突激化后使事件朝相反的方向发展，当矛盾爆发、事件突变时，戏剧人物性格的一些深层和潜在因素会得到暴露，戏剧人物立体的性格系统，也会得到充分显现。突变的戏剧情节往往出乎观众的意料，令观众产生紧张的“期待”心理。
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莎士比亚的《威尼斯商人》第四幕“法庭”一场，夏洛克拔出刀来准备从安东尼奥身上割下一磅肉。此时，辩护律师向他宣布：根据借据规定，只准割下一磅肉，不能多也不能少，还不准流一滴血，否则，夏洛克就得抵罪。这使整个局势发生了一百八十度的突转，戏剧以夏洛克完败告终。
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“突转”产生于复杂的情节结构中，而且具有前因后果，出现突然但又合情合理。没有突转的戏剧情节，戏剧的高潮和戏剧震撼人心的力量都将难以产生。
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2．情节的设悬与释悬
悬念是观众对戏剧人物命运、戏剧情节变化的一种期待心理。巧妙地制造悬念，让观众自始至终满怀兴趣地期待情节的发展，这是设计戏剧情节的一种基本技巧。
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在精练情节和设置突转的戏剧情节时，为了充分加强戏剧情节激动人心的审美效果，还要注意在戏剧情节发展中设置悬念和释消悬念。
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许多有经验的戏剧作者会机智地采用“误会”“巧合”“偶然”等方法设置悬念，然后又用“重复”“对比”“夸张”等方法重复、强化悬念，让戏剧悬念最大限度地激活观众的兴趣，最后在戏剧情节突变前后迅速释消悬念，让谜底大大出乎观众的意料，使戏剧情节产生震撼观众心灵的审美效果。
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在《玩偶之家》里，柯洛克斯泰揭发娜拉伪造字据借债的信投入了信箱，这个时候戏剧悬念开始紧紧抓住了观众——娜拉的丈夫海尔茂能否看到信？海尔茂看到了信会如何对待娜拉？
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易卜生迟迟不释悬，他运用情节来不断地强化悬念——娜拉想尽办法不让丈夫开信箱，娜拉托林耐太太向柯洛克斯泰求情。这些情节，一步步强化了戏剧的悬念。
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直到释悬，也是戏剧高潮的出现——海尔茂终于看到信了，他没有保护娜拉，他自私和虚伪的丑恶本质暴露无遗。易卜生的悬念处理技巧使整出戏的情节起伏多变，高潮迭起，有力地冲击着观众的心灵。
(三)提炼动作化、个性化的人物语言
在戏剧文学里，人物形象的塑造、戏剧情节的发展，都是通过剧中人物的语言和动作来完成的。戏剧文学的语言分为舞台提示和人物台词两种。
舞台提示包括剧本的人物表、舞台说明和演出说明。除人物表外，其它说明性语言，一般都使用括号圈定。这些说明性语言，是为了给导演、演员以必要的提示和启发，是塑造戏剧人物的一种辅助性手段。人物台词，是指戏剧表演中角色所说的话语，人物心理动作的外现方式，包括对话（对唱）、独白（独唱）、旁白（旁唱）等。
对话是舞台上两个以上的人物互相之间说的话；旁白是指两个以上的戏剧人物同时出现在舞台上，一个人物背着其他人物向观众表白自己或评价他人言行的话，它能起到揭示人物心理活动的作用。
独白即戏剧人物的自言自语，一般用于表达人物内心的愿望、抒发感情和透露行为的动机。
戏剧文学依靠戏剧人物自身的语言来塑造戏剧人物形象，这一审美特征对戏剧文学的人物语言提出了较高的审美要求，主要表现在：
1.充分的个性化
从戏剧人物口中说出的语言，要符合人物的身份、性格、年龄，要符合人物所处的特定环境。
周朴园 （四凤端茶，放朴面前。）
四凤，……（向冲）你先等一等。
（向四凤）叫你跟太太煎的药呢？
四凤 煎好了。
周朴园 为什么不拿来？
四凤 （看繁漪，不说话）
繁漪 （觉出四周有些恶相）
她刚才跟我倒来了，我没有喝。
周朴园 为什么？（停，向四凤）药呢？
繁漪 （快说）倒了。我叫四凤倒了。
周朴园 （慢）倒了？哦？
（更慢）倒了！……
（向四凤）药还有么？
四凤 药罐里还有一点。
周朴园 （低而缓地）倒了来。
节选自曹禺《雷雨》
分析：
在这一幕喝药的场景中，周朴园认定妻子繁漪有病，逼她喝药，两句“为什么不拿来？”“为什么？”，以及低而缓的一句“倒了来”，都反映了周朴园的专横强制。
繁漪的“倒了。我叫四凤倒了。”两个“倒了”，表现了繁漪的倔强，同时善良地为四凤接受周朴园的质问解了围。
2.富有动作性
戏剧人物语言的动作性是指人物的语言要有明确的行动目的，能够引起更多的外部直观动作，演员的语言配合着动作进行，并借以推动剧情的发展，这就是“话里有戏”。
一个剧本的语言蕴含丰富的动作性，就可为演员的表演提供空间，演员就能凭借这些语言，想象出角色的动作、表情和姿态，从而更好地塑造形象。
王桂英(唱) :
[二簧散板]
一句话儿错出唇,
把娇儿送到那枉死城。
手拉娇儿后堂进,
二堂跪坏奴夫君。
将身跪在尘埃地，
尊一声过往的神。
我若舍子有假意，
三尺的白绫就丧残生!
节选自京剧《宝莲灯·二堂放子》
分析：
王桂英的继子沉香和亲生儿子秋儿一起失手杀了人，必须要有一个去官衙领罪。当她答应丈夫把秋儿送去官衙的同时却“手拉娇儿后堂进”。
这里的动作语言，表现了王桂香想要保护亲生骨肉的本能。但当她看见 “二堂跪坏奴夫君”，便将内心的痛苦与矛盾隐藏，同跪“尘埃地”起誓：“我若舍子有假意，三尺的白绫就丧残生！”
这些富有动作性的语言，塑造了一个体恤丈夫、为了替冤苦的三圣母保留骨肉而舍子救沉香的善良女性形象。
3.可听性、含蓄性相融合
戏剧文学中的人物语言，要演员便于“上口”，观众听来“入耳”。但是这些明白动听的语言又充满了含蓄的潜台词，能给观众和读者留下丰富想象的余地。。
麦克白：我仿佛听见一个声音喊着，“不要再睡了！麦克白已经杀害了睡眠”。那清白的睡眠，把忧虑的乱丝编织起来的睡眠，那每日生活中之死亡，疲劳者的沐浴，受伤心灵之香膏，大自然的第二道菜，生命盛宴上的主要营养。
选自《麦克白》二幕二场
分析：
“不能再睡了！麦克白已经杀害了睡眠”，这句口语式表达，展示了麦克白的失眠状况，也含蓄地表达了麦克白在谋杀君主邓肯后，寝食不安、备受失眠折磨的痛苦，描绘了一个有血有肉的麦克白形象。
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3.罗伯特·麦基《故事》
本书是全世界编剧的经典读物，包括作家和故事艺术、故事诸要素、故事设计原理、作家在工作四部分内容。
作者根据自己30年的编剧授课经验，在对《教父》《阿甘正传》《星球大战》等经典影片的详细分析中，清晰阐述了故事创作的核心原理，对戏剧文学的创作有广泛的指导意义。
谢谢！

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