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专题09 讨论类文本阅读 - 2025—2026学年高一下学期期末专题精练（统编版）
（24-25高一下·河南开封·期末）阅读下面的文字，完成下面小题。
材料一：
今天，我们怀着十分崇敬的心情，在这里隆重集会，纪念马克思诞辰200周年，缅怀马克思的伟大人格和历史功绩，重温马克思的崇高精神和光辉思想。
马克思是全世界无产阶级和劳动人民的革命导师，是马克思主义的主要创始人，是马克思主义政党的缔造者和国际共产主义的开创者，是近代以来最伟大的思想家。两个世纪过去了，人类社会发生了巨大而深刻的变化，但马克思的名字依然在世界各地受到人们的尊敬，马克思的学说依然闪烁着耀眼的真理光芒！
马克思的一生，是胸怀崇高理想、为人类解放不懈奋斗的一生。1835年，17岁的马克思在他的高中毕业作文《青年在选择职业时的考虑》中这样写道：“如果我们选择了最能为人类而工作的职业，那么，重担就不能把我们压倒，因为这是为大家作出的牺牲；那时我们所享受的就不是可怜的、有限的、自私的乐趣，我们的幸福将属于千百万人，我们的事业将悄然无声地存在下去，但是它会永远发挥作用，而面对我们的骨灰，高尚的人们将洒下热泪。”马克思一生饱尝颠沛流离的艰辛、贫病交加的煎熬，但他初心不改、矢志不渝，为人类解放的崇高理想而不懈奋斗，成就了伟大人生。
马克思的一生，是不畏艰难险阻、为追求真理而勇攀思想高峰的一生。马克思曾经写道：“在科学上没有平坦的大道，只有不畏劳苦沿着陡峭山路攀登的人，才有希望达到光辉的顶点。”马克思为创立科学理论体系，付出了常人难以想象的艰辛，最终达到了光辉的顶点。他博览群书、广泛涉猎，不仅深入了解和研究哲学社会科学各个学科知识，而且深入了解和研究各种自然科学知识，努力从人类创造的一切文明成果中汲取养料。马克思毕生忘我工作，经常每天工作16个小时。马克思在给友人的信中谈到，为了《资本论》的写作，“我一直在坟墓的边缘徘徊。因此，我不得不利用我还能工作的每时每刻来完成我的著作”。即使在多病的晚年，马克思仍然不断迈向新的科学领域和目标，写下了数量庞大的历史学、人类学、数学等学科笔记。正如恩格斯所说：“马克思在他所研究的每一个领域，甚至在数学领域，都有独到的发现，这样的领域是很多的，而且其中任何一个领域他都不是浅尝辄止。”
马克思的一生，是为推翻旧世界、建立新世界而不息战斗的一生。恩格斯说，“马克思首先是一个革命家”，“斗争是他的生命要素。很少有人像他那样满腔热情、坚韧不拔和卓有成效地进行斗争”。马克思毕生的使命就是为人民解放而奋斗。为了改变人民受剥削、受压迫的命运，马克思义无反顾投身轰轰烈烈的工人运动，始终站在革命斗争最前沿。他领导创建了世界上第一个无产阶级政党——共产主义者同盟，领导了世界上第一个国际工人组织——国际工人协会，热情支持世界上第一次工人阶级夺取政权的革命——巴黎公社革命，满腔热情、百折不挠推动各国工人运动发展。
（摘自习近平《在纪念马克思诞辰200周年大会上的讲话》）
材料二：
尊严是最能使人高尚、使他的活动和他的一切努力具有更加崇高品质的东西，是使他无可非议、受到众人钦佩并高出于众人之上的东西。
但是，能给人以尊严的只有这样的职业，在从事这种职业时我们不是作为奴隶般的工具，而是在自己的领域内独立地进行创造；这种职业不需要有不体面的行动（哪怕只是表面上不体面的行动），甚至最优秀的人物也会怀着崇高的自豪感去从事它。最合乎这些要求的职业，并不总是最高的职业，但往往是最可取的职业。
但是，正如有失尊严的职业会贬低我们一样，那种建立在我们后来认为是错误的思想上的职业也一定会成为我们的沉重负担。
这里，我们除了自我欺骗，别无解救办法，而让人自我欺骗的解救办法是多么令人失望啊！
那些主要不是干预生活本身，而是从事抽象真理的研究的职业，对于还没有确立坚定的原则和牢固的、不可动摇的信念的青年是最危险的，当然，如果这些职业在我们心里深深地扎下了根，如果我们能够为它们的主导思想而牺牲生命、竭尽全力，这些职业看来还是最高尚的。
这些职业能够使具有合适才干的人幸福，但是也会使那些不经考虑、凭一时冲动而贸然从事的人毁灭。
相反，重视作为我们职业的基础的思想，会使我们在社会上占有较高的地位，提高我们自己的尊严，使我们的行为不可动摇。
一个选择了自己所珍视的职业的人，一想到他可能不称职时就会战战兢兢——这种人单是因为他在社会上所处的地位是高尚的，他也就会使自己的行为保持高尚。
在选择职业时，我们应该遵守的主要指针是人类的幸福和我们自身的完美。不应认为，这两种利益会彼此敌对、互相冲突，一种利益必定消灭另一种利益；相反，人的本性是这样的：人只有为同时代人的完美、为他们的幸福而工作，自己才能达到完美。
如果一个人只为自己劳动，他也许能够成为著名的学者、伟大的哲人、卓越的诗人，然而他永远不能成为完美的、真正伟大的人物。
历史把那些为共同目标工作因而自己变得高尚的人称为最伟大的人物；经验赞美那些为大多数人带来幸福的人是最幸福的人；宗教本身也教诲我们，人人敬仰的典范，就曾为人类而牺牲自己——有谁敢否定这类教诲呢？
如果我们选择了最能为人类而工作的职业，那么，重担就不能把我们压倒，因为这是为大家作出的牺牲；那时我们所享受的就不是可怜的、有限的、自私的乐趣，我们的幸福将属于千百万人，我们的事业将悄然无声地存在下去，但是它会永远发挥作用，而面对我们的骨灰，高尚的人们将洒下热泪。
（摘自马克思《青年在选择职业时的考虑》）
1．下列关于马克思的表述，不正确的一项是（ ）
A．马克思是马克思主义政党的缔造者，是伟大的思想家，他的学说对人类社会影响深远。
B．马克思在17岁时就确立了为人类而工作的职业理想，这一理想支撑他走过艰辛的一生。
C．马克思持续专注于哲学社会科学知识的研究，这是他创立科学理论体系的决定性因素。
D．马克思是伟大的革命家，他支持无产阶级活动，推动了工人运动的蓬勃发展。
2．下列对材料相关内容的分析，正确的一项是（ ）
A．材料一展现的马克思的革命实践，呼应了材料二中他青年时期的理想，体现他的知行合一。
B．两则材料均讨论了理论对实践的重要作用，材料二侧重分析理论对实践的决定作用。
C．两则材料均以时间顺序完整呈现了马克思从青年时期到晚年时期的思想发展历程。
D．材料一主要用他人的话来塑造马克思形象，材料二通过理论阐述表现马克思的职业观。
3．下列对职业的理解，不符合马克思职业观的一项是（ ）
A．投身于乡村教育，通过创新教学方法来改善偏远地区儿童的学习条件。
B．辞去高薪工作创办社区互助平台，动员居民共同解决老龄化难题。
C．研发环保技术时，以专利封锁限制同行使用，确保自身市场垄断地位。
D．在医疗领域攻克罕见病，公开研究成果以供全球学者进一步探索。
4．请结合两则材料，概括马克思的崇高精神在理论层面与实践活动上的具体表现。
5．材料一作为一篇演讲词，是如何增强感染力的？请结合文本举两例进行分析。
（24-25高一下·内蒙古包头·期末）阅读下面的文字，完成下面小题。
①你们还会读书吗？这是上一代对我们的忧虑。比起印刷媒体，我们读得更多的是电视与计算机的显示屏，我们阅读得更多的是图像，而不是文字。阅读正在发生变化，我们还无法确定它的优劣。印刷品的文字出现速率，铅字对我们的眼睛与大脑的刺激程度，都证明了它是适合思考的，它给大脑以足够的时间去解构它。电子媒体似乎颠覆了这一切，跳跃的文字，不断出现的画面，它在抑制我们的思考机制吗？一个有关电视的实验，让我们这些被电视哺育大的人忧虑。加拿大的两位科学家将观看电视的人的大脑神经与测试仪器连在一起，得出结论：电视主要是在和我们的身体而不是心智对话。具体来说，人类的心智至少需要半秒钟才能为复杂的刺激提供适当的感觉闭合。而电视拒绝给我们这半秒钟。有媒体研究专家早在20世纪70年代就提出，书籍是与我们的左脑交流，而电视是与我们的右脑交流，而左脑通常负责理智的部分，电视使我们头脑中理智的部分休眠。因此，对于习惯电视画面的孩子来说，阅读印刷媒体是痛苦的，几乎令人无法忍受，它无法适应我们目光跳动的习惯。
②电视使我们肤浅，为了迎合我们短暂的注意力，电视节目必须抛弃深度。一位评论家的结论无疑戳中了我们的痛处：“电视正在向我们以前占统治地位的、有文化修养的精神气质发起挑战，并代之以自身触觉的和集体的口语状态。它威胁到了我们通过读写获得的神圣不可侵犯的自主权。”
③阅读是高贵的，这已经是上千年的传统了。在中世纪，高高的城墙将教士与民众的生活区分开，那些高贵的教士知道如何阅读，如何直接与上帝沟通。阅读的能力象征着权力。古腾堡的发明打破了这一切。古腾堡印刷术印刷出的漂亮整洁的《圣经》，打破了教会对于上帝的训诫的专一诠释权。它或许还直接加速了中世纪的结束。但是阅读的高贵性和会阅读者自以为是的特权却保留了下来。无疑这种自以为是的特权传统是重要的，它使我们历史中最精华的东西得以流传下来。
④如今，电视正对这种传统进行一场几乎是颠覆性的嘲讽，并且大获成功。电视是口语化的，是更接近于我们日常生活的，也是更琐碎的。人们靠着电视剧和各种综艺节目这样的东西成长，这是一个快乐却令人忧虑的成长过程。而接着呢，计算机将培养我们新的阅读习惯。这是世界上空前强大的图书馆，你可以从中找到各种资料。它们参差不齐，同时你又没有足够的时间去鉴别它们。比我们更小的孩子将依靠这些庞杂的资料成长。据说，计算机是对电视的一次逆反，计算机是互动的，它不像电视那样单向地流通信息，它可以让使用者有所反应。从这种意义上来说，互联网上的阅读是传统意义上阅读的一次真正革命，它融入了参与性。但这一切变化的前提依旧是——我们正从占支配地位的识字文化返回到口语文化。而传播学巨擘马歇尔 麦克卢汉则推断，在未来的电子社会中，对于由口语控制的信息体系来说，无知将成为一种有价值的商品。因为无知者更具有可塑性，他们不受过去的规范限制，所以他们有更大的发挥空间，可以更容易学习新技术。
⑤我们习惯上的阅读可能即将被唾弃。尽管，我们可能依旧在昏黄的灯光下，懒懒地躺在床上，拿着一本印刷精美的书籍，去享受印刷文字的快乐。但是，我们不得不承认这幅动人的图景可能即将像那些已经消失的古董一样让我们留恋。而我们的那些孩子们呢？我们还可以理直气壮地去指责他们，为什么不好好读书，为什么不读一读经典名著吗？
（节选自许知远《那些忧伤的年轻人》，有删改）
6．下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是（ ）
A．电子媒体颠覆了印刷品文字适合思考的特性，跳跃的文字和不断出现的画面完全抑制了我们的思考机制。
B．电视主要与我们的身体对话，拒绝给人类心智为复杂刺激提供适当感觉闭合所需的半秒钟时间，使我们头脑中的理智部分休眠。
C．古腾堡印刷术打破了教会对上帝训诫的专一诠释权，直接导致了中世纪的结束，同时保留了阅读的高贵性和特权传统。
D．计算机融入参与性，实现了对电视的彻底逆反，互联网上的阅读是传统意义上阅读的一次真正革命，让阅读回归到口语文化。
7．下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是（ ）
A．文章开篇以“你们还会读书吗”这一问题引出论题，引发读者对电子时代阅读变化的思考。
B．文中引用加拿大科学家的实验和媒体研究专家的观点，从科学和理论角度论证电视对阅读的影响。
C．文章将中世纪教士与民众的阅读情况和现代电子媒体时代的阅读进行对比，突出阅读传统的变化。
D．文章采用总分总的结构，先指出阅读正在变化，再分别论述电视、计算机对阅读的影响，最后总结全文。
8．根据原文内容，下列说法不正确的一项是（ ）
A．习惯电视画面的孩子难以适应阅读印刷媒体，是因为电视画面的呈现方式改变了他们的目光跳动习惯。
B．电视节目为迎合观众短暂注意力而抛弃深度，这威胁到了通过读写获得的神圣不可侵犯的自主权。
C．在未来电子社会中，无知者因不受过去规范限制、更具可塑性，在由口语控制的信息体系里会更有价值。
D．虽然我们现在仍可能享受印刷文字的快乐，但随着电子时代发展，习惯上的阅读可能逐渐被人们抛弃。
9．请根据文章内容，完成下面的思维导图。
10．文中提到“我们习惯上的阅读可能即将被唾弃”，请结合文章内容，从跨媒介阅读与交流的角度，分析如何在电子时代保持对纸质阅读的热爱与传承。
（24-25高一下·福建泉州·期末）阅读下面的文字，完成下面小题。
材料一：
从文本本身对《孟子》“辩术”的解读充其量只能算是孟子论辩思想的“冰山一角”。我们应将孟子及其著作置于先秦、儒家所处的社会文化语境之中，主要考察孟子“辩”的原因、目的以及对“辩”的态度等，进而从中分析出孟子论辩思想的全貌。
孟子生活在“诸侯争雄，众说蜂起”的战国中期，当时的社会形势正如他在《孟子·滕文公下》所描述的那样：
圣王不作，诸侯放恣，处士横议，杨朱、墨翟之言盈天下。……杨墨之道不息，孔子之道不著，是邪说诬民，充塞仁义也。
所以，孟子下定决心“正人心，息邪说，距诐行，放淫辞，以承三圣者”，并把“距杨墨”作为神圣的使命。由此可见，孟子以卫道者自居，以捍卫和弘扬儒家的“仁义”学说为己任。然而，在“天下方务于合纵连横，以攻伐为贤”的时代大背景下，孟子为了实现这一目的不得不以“言”为利器，与各种人物展开辩论，正如他在回答公都子之问时所说的那样，“予岂好辩哉？予不得已也”。也就是说，孟子论辩的最终目的并不是单纯的为“辩”而“辩”，而是希望借着矫正错误言辞的机会引导诸侯、诸子认同并实施正当的行为——“仁义”，或者说通过策略性地运用语言以倡导“儒家”的生活方式。
为了实现自己的政治主张，孟子与先秦其他语言思想家一样，深信“言”对人类的现实生活、人们的行为方式有深刻的影响，因此，他把“言”作为一个首要议题予以讨论，并认为“知言”是“君子”或者“知者”必备的条件之一。所谓“知言”，在孟子看来，就是能够洞察隐藏在说话者背后的思想，揭开言辞所极力掩饰的弊病。为了达到“知言善辩”的境界，孟子也提出了一些语言或者论辩法则，如“言无实不祥”“言语必信”等。他还强调“名”“实”之间的关系，进一步发展孔子提出的“正名之说”；将“士”不注意时机、语境，如“未可以言而言”“可以言而不言”等行为视为“便佞隐没、穿逾之类”，加以批判。
此外，孟子的“不得已辩”虽以“距杨墨”为主要目的，但他在对“类”的态度上与墨子持有相同的观点，遵循“辞以类行”的论辩原则。例如，他将体现“类”的同一性的比喻式类推，用于论辩各种有争议的问题。
另外，孟子在具体的论辩实践中：或直言其事，或委婉曲折；或寓警策于幽默之中，或抒豪情于哲理之外；或如促膝谈心循循善诱，或似万弩齐发锋锐难当。
这也说明在论辩实践中，孟子能够灵活运用这些论辩原则，并且在一定程度上取得了良好的效果，如齐宣王的“吾惛，不能进于是矣。愿夫子辅吾志，明以教我”。
孟子虽未从战略的高度对论辩理论进行系统地构筑，然而，《孟子》各篇因运用各种“辩术”，使其具有“理懿而辞雅”的论辩风格，被称为“我国古代辩对散文的开元者”和“驳论文体的滥觞”。前人所总结的各种论辩技巧在一定程度上可称为“百科全书式的论辩技巧”，用于指导人们如何具体、有效地从事论辩实践，但我们不能因文本本身所具有的“技术性”，而忽略孟子及其著作《孟子》对先秦时期论辩理论的贡献。孟子进行论辩的原因与目的可以揭示出先秦诸子意识到“言说”“论辩”对宣传、捍卫各自学派主张的重要性。这对于指导我们如何在当代语境下构筑中国的论辩理论所具有的重要性是怎么强调都不过分的。
（摘编自周强《当代中国论辩研究范式的反思与重构》）
材料二：
有人担心展开针锋相对的论辩会有害红学界的团结。其实片面地强调团结，红学界成为一潭死水，就不会有学术的繁荣和发展，健康的论辩绝不是强词夺理，冷嘲热讽，乱扣帽子，而是心平气和，摆事实讲道理，交换看法，互相促进，所以只会增进团结。
在论辩中，只要认为有理有据，就应坚持己见，同时也应善于听取他人意见，修正自己的不正确观点，逐渐形成良好的学风。俞平伯先生勇于更新自己的观点，是值得我们学习的榜样。一九五〇年在他的《〈红楼梦〉研究·自序》里曾说：
它（指《〈红楼梦〉辨》）底绝版，我方且暗暗庆幸呢，因为出版不久，我就发觉了若干的错误，假如让它再版三版下去，岂非谬种流传，如何是好！
一九五九年，《乾隆抄本百二十回〈红楼梦〉稿》出现后，俞先生受到很大震动，到了一九六二年，他开始否定了当年他和胡适共同提出的高鹗续书说。到了一九六五年，俞先生又发表了《谈乾隆抄本百二十回〈红楼梦〉稿》一文，文中指出程、高续书说的不合理。
俞先生这些自我否定的新观点，不仅可贵，而且是确切无疑的，可惜他长期卧病后，难以写出重新评价后四十回的文章，只有在临危之际写下：
胡适、俞平伯是腰斩《红楼梦》的，有罪；程伟元、高鹗是保全《红楼梦》的，有功。大是大非！
千秋功罪，难于辞达。
这一遗言说明：1.“腰斩”的说法，表明俞先生最终认为百二十回是一个人完成的统一的有机整体，后四十回不是后续的假肢，既不是程、高所续，也不是他人所续。2.认为自己和胡适有罪，自谴之词如此严重，出人意料，这说明他认为七十年来，他和胡适的续书说所造成的不好的影响是广泛而深刻的，他和胡适都应当承担主要责任。这样话如果未经深思熟虑，不痛感影响的严重，绝不会书于纸面的。3.“千秋功罪”所以“难以辞达”，是因为全面地彻底地否定续书说，揭示它的危害性，不是三言五语，写几篇文章就能达到目的，续书说像长期累积起来的大山矗立在红学园地，若想清除这座大山，非有众多的人力，长期的努力不可。
上述俞先生不断更新自己的观点，深刻进行自我批评的事实，不但无损于他的个人声望，反而表明服膺真理的杰出学者，永远是值得我们尊敬和学习的楷模。
（摘编自朱眉叔《真假〈红楼梦〉大论战势必展开》）
11．下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是（ ）
A．孟子以及先秦诸子深信“言”的重要性，为了实现自己的政治主张，他们把“言”作为首要议题予以讨论。
B．孟子批判士人不合时宜的言说行为，认为能洞察言辞背后的思想本质并揭露其弊病是“君子”的必备能力。
C．孟子虽未系统地构筑论辩理论，但在具体的论辩实践中，他能运用各种论辩原则，并都取得了良好的效果。
D．俞平伯庆幸于《〈红楼梦〉辨》的绝版，是因为他意识到程、高续书说的流传可能引导后续研究者产生错误。
12．根据材料内容，下列说法不正确的一项是（ ）
A．要分析出孟子思想的全貌，将孟子的“辩”置于更广阔的历史、文化背景中去考察远比立足《孟子》文本分析其“辩术”重要。
B．孟子虽反对墨家，但在“类”的运用上与墨子相通，这反映了语言或者论辩是一种工具，可以服务于持有不同观点的学者、流派。
C．将先秦时期论辩思想运用于当代中国论辩理论构建，既是从传统文化中汲取智慧，又是在古今对话中推动传统资源的现代转化。
D．学术争鸣是推动《红楼梦》研究发展的重要途径，以摆事实、讲道理为基础的理性论辩，能有效促进红学研究的活力与理论创新。
13．下列有关孟子《齐桓晋文之事》的论辩分析，不符合材料一“或如促膝谈心循循善诱，或似万弩齐发锋锐难当”论辩原则的一项是（ ）
A．孟子深知直接否定霸道易引发抵触，故以“仲尼之徒无道桓文之事者”为由，将话题从“霸道”转向“王道”，维护儒家立场，又避免正面冲突。
B．孟子先通过“以羊易牛”的故事，肯定齐宣王的善念，再以“君子远庖厨”的比喻，让他意识到自己的问题，发出“于我心有戚戚焉”的感慨。
C．当齐宣王以“不能”推脱时，孟子未直接反驳，而是通过“挟太山以超北海”和“为长者折枝”的对比引导齐宣王自我反思，让他自行得出结论。
D．当齐宣王回避“大欲”时，孟子连用五个反问步步紧逼，迫使他承认“辟土地，朝秦楚”的野心，再用“缘木求鱼”的比喻指出“大欲”的危害。
14．两则材料都围绕“论辩”展开，但在论说方式上有所不同，请结合材料简要分析。
15．孟子的“不得已辩”与俞平伯的“自我否定”，对我们开展论辩有何启示？请结合材料简要说明。
（24-25高一下·甘肃临夏·期末）阅读下面的文字，完成小题。
材料一：《窦娥冤》是关汉卿的代表性作品之一，自新中国成立以来，先后有近百个剧种对《窦娥冤》进行过移植或改编。在《窦娥冤》的当代戏曲改编作品中，有些忠于原著，继承了关汉卿创作的意蕴内涵；有些对人物与情节进行改动，融入编剧等当代文艺工作者的创新思想，展现出各不相同的艺术风格和时代特征。
《窦娥冤》的当代戏曲改编呈现出风格多样化的特点，与关氏元杂剧经典流传的不间断性和其自身的艺术魅力密切相关。经典是经过时间考验留存下来的极具典范、法则意味的权威性作品。《窦娥冤》的经典地位在文学艺术史的评价中已深深扎根，并以其独特的艺术魅力闪耀在文学史与艺术史的长河之中。在某种程度上，《窦娥冤》是艺术性与思想性的最高典范。
戏剧舞台从大幕拉开的那刻起，舞美设置就完全展现在观众视野之中，贯穿于演出的始终。近些年来，舞美技术不断改革创新，逼真性的布景使用增多。在河北梆子《窦娥冤》第一场祈雨中，一束蓝光打在冤魂窦娥身上，忧郁诡异的舞台氛围凸显故事案件的不平凡。可以说，灯光舞美的精心设计更丰富地传达了经典作品的艺术魅力。
一部经典作品在改编的艺术舞台上不断上演，历久弥新，必有其重要的价值与意义。
关汉卿杂剧《窦娥冤》是中国封建社会“现实主义历史”的卓越书写。当代剧作家们在创作时，都尊重原著精神，紧紧抓住窦娥的现实遭遇与精神特征，将窦娥的贞孝等美德表现得淋漓尽致。同时，以新观念、新方法创作出顺应时代需求的新的文艺作品，映射出当代人的精神境界与价值追求，融入时代价值，赋予了作品新的时代内涵。正是因为这样，我们才能看到一部部独具特色的《窦娥冤》戏曲改编本，才能感受到不一样的窦娥形象。
（摘编自李佳《〈窦娥冤〉当代戏曲改编研究》）
材料二：窦娥故事自诞生之日起就随着时代语境及叙述群体的改变处于不断的流变之中，传说本身所蕴含的伦理文化内涵被选择性地保留与重述。从《淮南子·览冥训》中的“庶女叫天”到《说苑·贵德》中的“东海孝妇”，再到《晋书》中“陕妇人”及《搜神记》所记“周青事”，这些民间叙事的流传为窦娥故事的最终形成提供了丰富的叙事基础。到了元代，孝妇故事登上戏曲舞台，成为元杂剧的重要题材。
我们可以看到，自元杂剧《窦娥冤》问世后，孝妇故事之内涵完成了由冤狱平反到悲悯孝妇之“冤”再到称赞孝妇之“行”的转变。随着有意改编的团圆结局的传播，孝妇故事的“讲述”场域愈加固定，不同历史语境下对这一故事的重述反映了官方话语权威与民众审美趣味之间的互相调和，也展现了编剧“以福善祸淫为依归，不愿使观剧者见善良遭死的宗旨，乃故意改编团圆为结局，深合社会之心理”。
新中国成立后，元杂剧《窦娥冤》因其批判性和节义观被各剧种竞相改编，如京剧、秦腔、评剧、豫剧、蒲州梆子等。这些改编本大多受到“戏改”政策的影响，注重挖掘故事中的“阶级斗争”及“人民性”，如凸显窦娥与张驴儿之间的对立，对三桩誓愿的保留，控诉当时社会“覆盆不照太阳晖”等成为当时诸多改编本的核心情节。在这一时期的改编本中，故事中的鬼魂显灵被置换为托梦或正直官员的悉心调查，张驴儿的出身也被有意“提升”为与劳动人民对立的官僚阶层。
新时期以来的文化语境影响了《窦娥冤》的改编，其接受视野与传播重心逐渐从反抗封建转向对个体生命的尊重。如评剧《窦娥冤》在尊重原著的基础上，博采众长，吸纳各改编本之精髓，在人物形象塑造和情感表现上“做文章”，注重描述窦娥与婆婆互相牵挂、安慰的真挚情感。此改编本十分尊重关汉卿创作《窦娥冤》的初衷，保留其中蕴含着的知识分子“欲以天下风教是非为己任”的传统责任感和展现的孝悌之德、夫妻真情、朋友信义等，回应时代议题，融入当代人的生命体验。
2017年，丁一滕导演的话剧《窦娥》在延续“申冤”传统主题的同时，主动引入西方先锋戏剧创作技法，实现与传统题材的融合。全剧贯穿着强烈的情感表达，音乐、影像与戏曲元素的交汇，展现了传统与当代、东方传统戏曲与西方艺术审美的融合。
元杂剧《窦娥冤》的当代改编将孝妇故事提升到一个新的高度，那些传说本身所具有的丰富意蕴在戏剧舞台上得以重构，强烈的舞台效果使观众在窦娥一次次直剖心意的情感表达中感同身受，引导观众领悟到传承发展中华优秀传统文化的重要意义。舞台上不同“面相”的窦娥也寄寓了不同时代语境中的人格追求，作品并未一味迎合封建人伦教化，而是在改编与重述中不断挖掘这一故事符合时代话语的文化内涵。
这些基于《窦娥冤》的戏剧改编，在“层累”叙事中逐渐具有了更为广阔深刻的文化意义。对个体意识的强调、生存体验的反思及现代语境的置换展现了经典戏剧在当代演绎中的勃勃生机，其中对孝妇故事存在的思想根源的深刻剖析，使戏剧冲突中的善恶对比和情理交织展现为一种复杂多元的艺术形态。
（摘编自孔琦《论元杂剧〈窦娥冤〉的当代舞台传播》）
16．下列对原文相关内容的理解和分析，正确的一项是（ ）
A．《窦娥冤》的当代戏曲改编版本，既严格遵循了原著的精神，也融入了现代文艺工作者的创新思想，呈现出了多样化的艺术风格。
B．河北梆子《窦娥冤》第一场祈雨中，蓝光投射在冤魂窦娥身上，通过灯光设计营造出忧郁的舞台氛围，彰显窦娥的贞孝美德。
C．新中国成立后的改编本将张驴儿的出身调整为官僚阶层，并通过窦娥与他的对立冲突，突出阶级斗争与劳动人民的反抗精神。
D．丁一滕导演的话剧《窦娥》重点采用西方先锋戏剧技法，传统戏曲元素色彩较为淡化，以现代艺术形式重新演绎了经典故事。
17．材料二指出了新中国成立后《窦娥冤》改编本的显著特点，下列剧作最能体现这一特点的是（ ）
A．话剧《雷雨》通过周朴园与鲁侍萍的冲突，揭露了旧社会家族制度对人性的压迫，引发了观众的反思。
B．京剧《智取威虎山》通过杨子荣与土匪的智斗情节，塑造革命战士的形象，反映敌我矛盾与群众斗争。
C．昆曲《牡丹亭》在当代改编中新增杜丽娘反抗封建婚姻的独白，展现了女性追求自由平等的现代意识。
D．黄梅戏《天仙配》强化董永与七仙女共同劳动的情节，歌颂了劳动人民之间的互助精神与朴实的情感。
18．下列对两则材料的论述和评价，不正确的一项是（ ）
A．材料一引用关汉卿对《窦娥冤》的自我评价，强调了其“现实主义历史”特质，论证经典改编的必要性与合理性。
B．材料一采用因果分析法，分析了《窦娥冤》时代价值的融入、时代内涵的赋予与窦娥形象丰富性之间的密切联系。
C．材料二列举了新中国成立后、新时期等不同历史时期的《窦娥冤》改编案例，丰富了文本内涵，增强了论证效果。
D．材料二总结了《窦娥冤》改编本广阔深刻的经典价值和文化意义，肯定了改编本在艺术性与思想性上的巨大成就。
19．两则材料都围绕元杂剧《窦娥冤》的改编展开论述，但内容侧重点有所不同，请简要概括。
20．复兴中学开展了以“传承文化经典·开启古今对话”为主题的读书节活动，高一某班决定将《雷雨（节选）》一课改编为课本剧，并在学校读书节闭幕式中上演。为此，该班级邀请你作发言指导，请结合材料及所学列出发言提纲。
（24-25高一下·新疆喀什·期末）阅读下面的文字，完成下列小题。
材料一：
1925年，他当时在美国宾夕法尼亚大学念建筑专业。这一年，他的父亲梁启超给他寄来一本书，是北宋李诫写的《营造法式》。但这本书对他来说像天书一样难以读懂，因为那是北宋时代的书。
后来，梁思成通过对五台山的佛光寺大殿、应县木塔、蓟县的独乐寺观音阁等一系列有上千年历史的古建筑的研究，终于初步破译了《营造法式》的密码。特别是在对独乐寺观音阁的研究中，他发现，这座建筑虽然有成千上万个木构件，居然一共只有6种规格。《营造法式》里说：“凡屋宇之高深，名物之短长，曲直举折之势，规矩绳墨之宜，皆以所用材之分，以为制度焉。”这句话简单来说，是指一座木结构建筑浑身上下的各种尺寸，其实都是以材为基本的模数。我们可以想象，这些标准材可以在一个工厂里大量地生产，然后搬到工地现场进行加工和组装，这样就大大加快了中国古建筑建造的速度。比方说，唐长安的皇宫，其面积是如今西安城墙内面积的9.7倍，仅10个月时间建成。中国古代建筑的这种标准化、模数化、装配式，真是多快好省。林徽因后来在给梁思成的著作《清式营造则例》写的序言中说，像《营造法式》这种标准化、模数化、装配式的设计，就是中国古建筑的真髓所在。
（摘编自王南《中国古建筑的营造密码》）
材料二：
这一切特点都有一定的风格和手法，为匠师们所遵守，为人民所承认，我们可以叫它作中国建筑的“文法”。建筑和语言文字一样，一个民族总是创造出他们世世代代所喜爱，因而沿用的惯例，成了法式。在西方，希腊、罗马体系创造了它们的“五种典范”，成为它们建筑的方式。中国建筑怎样砍割并组织木材成为梁架，成为斗拱，成为一“间”，成为个别建筑物的框架；怎样用举架的公式求得屋顶的曲面和曲线轮廓；怎样结束瓦顶；怎样求得台基、台阶、栏杆的比例；怎样切削生硬的结构部分，使之同时成为柔和的、曲面的、图案型的装饰物；怎样布置并联系各种不同的个别建筑，组成庭院：这都是我们建筑上两三千年沿用并发展下来的惯例法式。无论每种具体的实物怎样地千变万化，它们都遵循着那些法式。构件与构件之间，构件和它们的加工处理装饰之间，个别建筑物和个别建筑物之间，都有一定的处理方法和相互关系，所以我们说它是一种建筑上的“文法”。至如梁、柱、枋、檩、门、窗、墙、瓦、槛、阶、栏杆、隔扇、斗拱、正脊、垂脊、正吻、戗兽、正房、厢房、游廊、庭院、夹道等等，那就是我们建筑上的“词汇”，是构成一座或一组建筑的不可少的构件和因素。
这种“文法”有一定的拘束性，但同时也有极大的运用的灵活性，能有多样性的表现。也如同做文章一样，在文法的拘束性之下，仍可以有许多体裁，有多样性的创作，如文章之有诗、词、歌、赋、论著、散文、小说等等。建筑的“文章”也可因不同的命题，有“大文章”或“小品”。“大文章”如宫殿、庙宇等等，“小品”如山亭、水榭、一轩、一楼。文字上有一面横额，一副对子，纯粹做点缀装饰用的。建筑也有类似的东西，如在路的尽头的一座影壁，或横跨街中心的几座牌楼等等。它们之所以都是中国建筑，具有共同的中国建筑的特性和特色，就是因为它们都是用中国建筑的“词汇”，遵循着中国建筑的“文法”所组织起来的。运用这“文法”的规则，为了不同的需要，可以用极不相同的“词汇”构成极不相同的体形，表达极不相同的情感，解决极不相同的问题，创造极不相同的类型。
（摘编自梁思成《中国建筑的特征》）
材料三：
现代建筑设计如何来继承和学习传统建筑的理念呢？
对天人合一理念的继承和学习。想要真正对传统建筑文化进行传承，还需要先去了解传统建筑文化的特点，根据这些特点及建筑中包含的精神来对建筑理念进行区分，然后对其中积极的正面的理念进行吸收。传统建筑文化和现代建筑文化之所以会有区分，就是因为随着时代的发展，传统建筑理念不能够完全运用到现在的建筑设计当中，但是传统建筑中包含有很多先进的理念，这些理念能够为现代建筑注入活力。在传承传统建筑文化的过程中，不能仅仅追求设计的相似、风格的相似，一定要深刻了解建筑背后的文化，这样才能够做到形神兼备，也才能够将真正的传统建筑带到众人面前，让所有看到的人都能够通过建筑来感受到传统文化的熏陶。比如说，在了解传统建筑天人合一的特点之后，在现代建筑的设计中也要多去注意如何达到建筑与自然的和谐，这也就要求我们不仅要注重建筑本身，还要注重建筑的外部环境。
对中庸理念的继承和学习。在传统建筑中，经常会把最好的建筑放在最里面的位置，外面一般是围墙，这就是传统文化中的中庸理念，比较重视内涵，在传承传统建筑文化的过程中千万不要忽视对中庸理念的继承和学习，这是现代建筑中最容易缺乏的一项内容。现在的建筑设计风格总是张扬、夸张，希望能够夺人耳目，忽视了建筑的内涵。中庸思想在现代建筑中的运用主要应该集中在不要只注重外观的新奇，要符合建筑本身的用途；其次是建筑的布局、色彩要协调，每个部分的建筑风格和整体建筑的风格必须是一致的。将中庸理念和现代建筑设计进行结合，可以让建筑既不过分浮夸高调，但也会让人眼前一亮，低调奢华有内涵。
在进行建筑设计时，要充分贯彻可持续发展理念。建筑不像衣服，不想穿的时候就可以换，建筑的投资比较大，推倒重来成本较高，所以在建筑设计上一定要坚持可持续发展理念，在科技的支持下，可以将可持续发展理念进行优化。
（摘编自郗俊《传统建筑文化在现代建筑设计中的传承》）
21．下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是（ ）
A．梁思成所处年代距离李诫所在的北宋近千年之遥，时间太久远，所以李诫的书像天书一样难以读懂。
B．独乐寺观音阁木构件成千上万，但只有6种规格。这一发现使梁思成终于破译出了《营造法式》的密码。
C．面积很大的唐代长安的皇宫，仅依赖于建筑构件的标准化生产，10个月就得以建成。
D．建筑上丰富的“词汇”，如梁、柱、枋、檩、门等，组成了中国建筑的“文法”。
22．根据材料二和材料三，下列说法不正确的一项是（ ）
A．希腊、罗马的建筑“文法”只有“五种典范”，中国建筑的“文法”种类比国外多得多。
B．中国建筑“文法”具有一定的拘束性和灵活性，但拘束性并没有限制灵活性，两者相辅相成。
C．现代建筑设计要做到天人合一，需注重建筑本身和其外部的环境达到建筑与自然的和谐。
D．中国传统建筑外面一般是围墙，最好的建筑放在最里的位置，这体现了重视内涵的中庸理念。
23．根据材料内容，下列各项中不属于建筑“文法”的一项是（ ）
A．中国古建筑的水泥就是“糯米灰浆” B．“斗拱”是木结构建筑常用的制式
C．古建筑保持立柱和纵横梁组合构架制 D．古代建筑群重左右对称和中轴线原则
24．材料三行文脉络清晰，请进行简析。
25．纵观三则材料，中国传统建筑的特色有哪些？请你结合材料进行简析。
（24-25高一下·江苏宿迁·期末）阅读下面的文字，完成下面小题。
材料一：
拥有800余年历史的梨园戏根基厚重，而基于‘返本开新’的创作理念对老故事进行剧种化和现代性改编，可以为梨园戏注入新的生命力。”福建师范大学文学院教授、梨园戏《促织记》编剧林清华如是说。
取材于蒲松龄短篇小说《促织》的新编梨园戏《促织记》，25日晚在“闽南戏窝子”福建泉州首演，赢得满堂彩。
促织即蟋蟀。蒲松龄的短篇小说《促织》讲述的是主人公成名一家因“宫中尚促织之戏”而生活大起大落的故事。梨园戏《促织记》则在原有故事的基础上，增添了大量的人物心理动态、魔幻的“化虫”表演等等，使全剧更具戏剧张力和观赏性。
林清华说，蒲松龄的《促织》展现的是封建集权对底层人民的迫害，但《促织记》想给观众带来的是更深一层的人性思考：在那样的社会环境下，受迫害的小知识分子成名是否会产生异化？因儿子“化虫”而飞黄腾达后，他会不会从受迫害者变成迫害者？我们如何在那样的环境下保存自身的高洁？“这同样是一种‘返本开新’。”
跌宕起伏的故事情节、魔幻精彩的“化虫”表演、精致典雅的唱腔配乐、发人深思的结局改编……让《促织记》在首演落幕时收获了雷鸣般的掌声。回首观众席，年轻面孔数不胜数。
“实际上，进我们梨园古典剧院看戏的年轻戏迷占比很高。”福建省梨园戏传承中心副主任林小伟表示，梨园戏想要传承发展下去，培养年轻观众非常重要。
为了赢得年轻人的喜爱，他们在舞美、灯光、音效、编剧、导演等方面都做了大量尝试，做到继承传统的同时，也有能使年轻观众会心一笑的点。
此外，福建省梨园戏传承中心还经常创新戏剧表现形式，到各地进行梨园戏的“沉浸式表演”；组建梨园戏“尚好听”乐队，将古老的戏剧艺术与摇滚、流行歌曲等时尚元素融合，碰撞出不一样的艺术火花，引起更多年轻观众的共鸣，让传统艺术在新时代里绽放出新的风采。
(摘编自吴冠标《新编梨园戏〈促织记〉首演 “返本开新”获满堂彩》）
材料二：
《促织记》是学者林清华的沉潜之作。他以《聊斋志异》中的名篇《促织》为蓝本，在七场戏中，通过人与促织的荒诞化异变，展开对人性、异化等的思考，以作者深切的人文关怀和社会思辨，呈现出独具个性的文心巧构。林清华的文本创作将现代创作折向对“人”的理性解读，突出地展示了“思想”在戏曲中的价值主导作用，这当然对戏曲舞台提出了更高的要求。
面对作品的整体情节和结构，导演更加聚焦在人的行动，力图在人的变化中确立人与环境的推移。在七场戏顺次展开中，舞台上的古典气息扑面而来，那种以梨园戏科介规范为原则的表演，极大地发挥了音乐在舞台调度中的枢纽作用，将梨园戏古典的声乐艺术，铺排在每一场次的递进转接中。在一气呵成的叙事结构中，如同应和着乐音的高低强弱，而呈现出气息的急缓迟慢，这种人与舞台的同频共振是一个表演艺术家驾驭舞台时的独特技法，显示出剧种“古典性”在舞台上的张扬。
在《促织记》中，导演突破了梨园戏惯常的舞台结构，将舞台的前、中、后区充分利用，立体地完成人物在不同时空的交错叠加，在层级并列的空间中，突出彼此互动感应所带来的生命变化。例如剧中人成名和成妻陪侍着昏迷的成子，只用一条长凳的假定和对怀抱状态的虚拟化表演，来呈现现实家庭中一家三口相依苦守的生活场面。再如《斗虫》中成名与里正的现实对质，舞台的中区则展示由成子与里正子幻变为促织的“虫斗”，两个时空交织并放大成现实与虚幻的同时并在，舞台表达显得异常饱满。诸如此类的多层次立体的结构，几乎贯穿于该剧的整体舞台空间，改变着传统线性叙事的一般模式。
同时，该剧的音乐以梨园戏核心的器乐组织为基础，改变了单纯的伴奏职能，而让每件乐器充分表达，以独立的节奏、韵律、音色对应于人物场面，共鸣协奏，既紧扣人物精神心理的悸动，又形成独立的音乐排场，以音乐叙事推进情节变化。该剧的舞美同样体现出相对独立的表达形式，从灯光整体的暗色系营造荒诞空间的无序，只在《虫笑》一场以鲜明的色彩呈现出虫界灵动活泼的景象。笼罩在整个舞台两侧的笼状结构，将笼器世界的压抑感和象征性凸显出来，而在成子虫变的场面中，玄幻绮丽的幕布凸显出人虫变化时的灵光转化，这就在视觉与感觉上为形象的生命属性做出了标识。
这些在舞台上各司其职而能彼此彰显的叙事线索，让剧作文学的想象空间得到丰富的回应，更让人物表演得到充分表达。尤其是《得失》一场戏，展示成名为求一线生机，意外捕获促织的过程。在这个大的情节推进中，以成名寻找促织作为重要的表演内容，很具有梨园戏传统剧目《玉真行》的表演张力。
导演对舞台艺术的整体把握，让《促织记》初上舞台便拥有了上乘品相与独特个性，更加显示出以表演艺术和舞台整体把握来引领创作的艺术立场。这是梨园戏在新时代走向新探索的切实实践，必然成为这个古老剧种在传统和现代的张力中，更加稳健地寻求新的发展契机的阶段性成果。
（摘编自王馗《梨园古剧的现代呈现——从新编〈促织记〉说起）
26．下列对材料一相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）
A．基于“返本开新”的创作理念对老故事进行剧种化和现代性改编，为梨园戏注入新的生命力。
B．《促织记》具有戏剧张力和观赏性是因为再改编时增加了大量的人物心理动态、魔幻的“化虫”表演等等。
C．《促织记》最主要的是给观众展现封建集权对底层人民的迫害以及人性思考。
D．梨园戏能否传承发展下去，关键是在于年轻观众，这方面要在继承传统的基础上大量尝试，与时尚元素融合。
27．根据材料二内容，下列说法不正确的一项是（ ）
A．林清华的文本创作对戏曲舞台提出了更高的要求是因为他将现代创作折向对“人”的理性解读，突出地展示了“思想”在戏曲中的价值主导作用。
B．《斗虫》中成名与里正的现实对质，舞台的中区则展示由成子与里正子幻变为促织的“虫斗”体现了剧种“古典型”在舞台上的张扬。
C．该剧在音乐方面让每件乐器充分表达，以音乐叙事来推进情节的变化。
D．《促织记》是梨园戏在新时代稳健地寻求新的发展契机的阶段性成果。
28．下列对材料相关内容的分析和评价，不正确的一项是（ ）
A．第一则材料中的“返本开新”主要体现在创新戏剧表演形式，进行沉浸式表演，组建乐队等。
B．第二则材料以《斗虫》《得失》等具体场次为例，通过细节分析论证导演对舞台结构和叙事模式的突破。
C．两则材料对《促织记》中“化虫”情节的解读都指向了人性异化的反思。
D．两则材料均围绕《促织记》的改编与创新展开，第一则侧重创作理念与观众反响，第二则聚焦舞台艺术的具体实践。
29．第二则材料中，导演是如何通过舞台艺术呈现《促织记》的“独特个性”的？请简要概括。
30．《促织记》在对人性的思考方面与《窦娥冤》对社会现实的批判有何异同？请结合文本和教材内容简要分析。
（24-25高一下·辽宁丹东·期末）阅读下面的文字，完成下面小题。
我曾说屈原、陶渊明、杜甫用他们的理念志意写他们的诗篇，说他们的作品全都是他们志意的投注，不似有一些诗人词人自命风流，游山玩水，写一些吟风弄月那样的作品。像辛弃疾这些伟大的诗人词人，他们的作品里边，不管是得意也好，失意也好，悲哀也好，欢喜也好，总不忘自己的志意和理念，这才是用生命去写他的诗篇的。既然他的诗篇是他生命的流露，就要把他生命里边的本质找出来。他的本质是什么？辛弃疾的志意理念跟苏东坡、陶渊明比起来差别在哪里？陶渊明、苏东坡他们都准备了一个“退”，是“达则兼济天下”“穷则独善其身”。人的一生，有幸、有不幸，有进、有退，有福、有祸，这是每个人都会遇到的。人的区别就在于有的人勇于进，有的人勇于退，而辛弃疾实在是一个无法“退”的人。他跟杜甫是一样的，虽然偶然在他们诗词里说到“退”，如“尽西风，季鹰归未？”（辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》）说到回老家，可这都是反面的话。他们是坚持实践和实行他们的理想和志意的，如杜甫“葵藿倾太阳，物性固莫夺”。辛弃疾也是如此。辛弃疾一生没有忘记收复自己的故乡和故国，他是坚持要进，而不是要退的人。
辛弃疾本身是要进的，是忠义奋发的，可是他所处的环境，他几次遭到谗毁、罢废，这里边有一个相对的力量往下压下来的。辛弃疾本来的力量是向上冲的，是进的，是忠义奋发，而他的环境遭遇，他在南宋四十几年，竟有二十年左右是放废家居，所遇到的是另外一种从上面压下来的力量，所以辛词的特色，当是这两种力量的激荡盘旋，这也是他词里的一份本质。
而这种本质与词的特质有什么关系呢？我在开始时讲过，词的特质本是以委婉曲折、含蓄蕴藉为好的，婉约的词是如此的。可是许多人都误会，以为豪放的词，只要说几句激昂慷慨的话就是豪放了。豪放也许豪放了，但不是好的词。真正好的词都是有一份委婉曲折、含蓄蕴藉之美的词。我说过词不要截然划分，婉约的儿女之情的词里，有时也可以喻托一份忠爱的志意，如冯正中的词。至于豪放的英雄、豪杰的词人，也不要只看他的激昂慷慨，他的词之所以有艺术性，是好的词，就是因为它也有委婉曲折、含蓄蕴藉的一面。使辛弃疾这位豪放词人能够达到词里边最高成就的，正是由于他达到了词的艺术要求，有一种委婉曲折、含蓄蕴藉之美。而他之所以委婉曲折，他之所以含蓄蕴藉，一个就是由于他本质上两种力量的互相冲击，互相磨荡，那个出来了，这个下去了，互相盘旋激荡。它不是简单的，不是单调的，不只是喊几句口号，是两种力量冲激的结果。另外还有一点，辛词不是直说的，不是把词写成口号的，他注意了形象、意象的表现，不是直说我要收复失地。当然，收复失地意思不错，但这不是很好的词。虽然是很值得尊敬、提倡的感情，作为词，还要有它的艺术性才行。辛词的艺术性就是辛弃疾不是直说，而是用形象、意象来表现的。辛词形象的来源有两方面，一般的词的形象来源都是有两方面的，一是自然界景物，一是人事界事象。不要只看到这个是蓝的、那个是红的才是形象，任何一件事，一个情势，悲欢离合，喜怒哀乐，同样是形象，是事象。而辛弃疾写的词，有时就是用人事界的事象。其实在他的词中，直接地说当时政治的地方是非常少的，他喜欢用典故，这正是他另外的一个形象的来源，所以辛词中典故特别多。
温庭筠、韦庄等人的小词，要表现自己志意的时候，用的是美人。温庭筠说：“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。”这其中也可以给人以屈原《离骚》那种追求完美品格的联想，但他用的是美人。韦庄的词中“凝恨对残晖，忆君君不知”，是哀悼唐朝的灭亡，但是他用的也是男女之间的爱情，写的是与美人相思离别的歌词。辛弃疾的词同样保持了词的艺术美，他所用的是人事界的事象，而不仅是用美人了。辛弃疾的《水龙吟·过南剑双溪楼》，可以作为这方面的代表作，一方面可以表现出他的忠义奋发和外边的谗毁摈斥这两种力量的盘旋激荡；另一方面也可以表现他对自然界的景物和人事界形象的运用。
我们一向赞美辛弃疾他的豪放，但要知道辛的豪放不单是写两句空洞的口号，他是真的“能感之，能写之”，是用生命去写他的诗篇，用生活去实践他的诗篇的。这正表现了他感情的深挚。
辛弃疾是词人中传下作品最多、方面最广、风格最多变化的一位作者。他的艺术成就不只是形象用得好，他语言用得也好。他可以用古典典雅的字，《诗经》《庄子》《论语》《楚辞》《世说新语》，他都可以融会在词里边，而且写得非常好。另外一方面，他也可以用俗语，民间的最通俗的口语，一样也用得好。他六百多首词有这么多的内容、这么丰富的变化，我们没时间一一介绍，只能掌握一个重点，介绍他的本质以及从本质分散出来的几种变化。谢章铤在《赌棋山庄词话》中说：“学稼轩要于豪迈之中见精致。近人学稼轩，只学得莽字、粗字，无怪阑入打油恶道。试取辛词读之，岂一味叫嚣者所能望其顶踵。稼轩是极有性情，学稼轩者，胸中须先具一段真气奇气，否则虽纸上奔腾，其中俄空焉，亦萧萧索索如牖上风耳。”这是我们学辛弃疾、学豪放词人最应注意的一点。学辛弃疾决不可流入那种虚浮的、叫嚣的、空泛的作风。
（选自叶嘉莹《唐宋词十七讲》）
31．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）
A．作者认为，像辛弃疾一样伟大的诗人词人都是用生命在书写自己的诗篇，用生活来实践他们的诗篇。
B．陶渊明、苏东坡两位诗人虽不忘自己的志意和理念，但会给自己安排退路，不如杜甫和辛弃疾伟大。
C．豪放词里可以有精致、有曲折，婉约词里也可以有忠贞的理想，两者之间有交叉，不应该截然区分。
D．辛弃疾是传下作品最多的词人，他的作品题材广泛，内容丰富，风格多变，用字灵活，堪称词界典范。
32．下列关于作者对“词的形象”的表述，不正确的一项是（ ）
A．作者在文中用蓝的、红的代指自然界的形象，并且认为喜怒哀乐也是形象，而且更有利于诗人表达情感。
B．韦庄的词句“凝恨对残晖，忆君君不知”，借与美人的相思离别，表达对唐朝灭亡的哀伤，满含孤独怅惘。
C．辛弃疾词作中的形象有一部分来源于典故，词人借用这种“人事界”的事象，曲折地表达对政治的态度。
D．温庭筠和韦庄的词虽也借特定意象表现个人志意，具有含蓄蕴藉的艺术美，但他们所用意象不如辛词多元。
33．下列对材料论证的相关分析，不正确的一项是（ ）
A．文章第一段引用辛弃疾和杜甫的诗句，证明了“人是有区别的，有的人勇于进，有的人勇于退”这一观点。
B．文章善运用对比论证，既有自命风流的诗人词人与伟大的诗人词人的对比，也有伟大的诗人词人之间的对比。
C．文章语言兼具专业性与通俗性特点，既有“人事界”等术语，也不乏“那个出来了，这个下去了”等口语表达。
D．文章由辛弃疾的生命本质写到辛词本质与词之特质的关系，再到辛词的艺术成就，依次展开论述，思路清晰。
34．文章结尾引用谢章铤《赌棋山庄词话》中的内容，有什么作用？
35．请根据材料内容，以辛弃疾的《永遇乐·京口北固亭怀古》为例，简要分析辛弃疾词作的艺术成就。
（24-25高一下·重庆沙坪坝·期末）阅读下面的文章，完成下面小题。
“人物弧线”或曰“人物弧光”，译自英文Character Arc，在罗伯特·麦基看来，“是人物的路线，是人物本身性格的发展轨迹或是变化——无论是变好还是变坏。从起点到终点，人的发展和变化将形成一条轨迹”。那些以成长励志、救赎重生、畸变黑化等为主题的影视作品，既需要展现人物个性，也需要勾勒人物心理变化和性格变化的轨迹，因此人物弧线表现的顺畅完美与否，就决定着人物形象能否立得住，决定着影视叙事的成败。
“人物弧线”的理念发源于文艺复兴时期，成长于启蒙文学时期，在现实主义和现代主义文学中日渐成熟，在20世纪被电影人所吸纳，经罗伯特·麦基总结后被广泛应用于创作实践和影视批评中，对塑造富有艺术魅力的丰盈人物形象至关重要。
在西方文学史上，人物塑造经历了从扁平人物到圆形人物的蜕变。在古希腊时期，《荷马史诗》中的阿喀琉斯、奥德修斯等英雄形象，其性格往往是刻板定型的。而在悲剧作家埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯等作品中，普罗米修斯、俄狄浦斯和美狄亚等都是性格鲜明但一成不变的。在文艺复兴时期，作家们开始关注人物性格的流动性。如在莎士比亚最负盛名的悲剧《哈姆雷特》中，丹麦王子哈姆雷特由一个单纯而充满理想的人文主义者，到父亲被杀后由于局势不明，犹豫多疑延宕，及至通过“戏中戏”证实了叔父确是杀父仇人，误杀恋人奥菲莉亚的父亲波罗涅斯时的冲动失控，及至恋人自杀，被迫与其兄决斗，中毒临死时杀死仇敌克劳狄斯的决绝爆发。哈姆雷特的复仇心路变化，体现出一道令人信服的弧线。
18世纪德国启蒙主义戏剧理论家莱辛，也认识到了戏剧创作中人物性格流动的意义，随着经典作品《浮士德》的横空出世，打破了人物形象单一的局面，出现了丰满立体、性格复杂多变的人物形象。
至近代，美国戏剧理论家B·贝克索在《戏剧动力》中提出了类似于“人物弧线”理论的“动态人物”理论，及至德国“成长小说”的出现以及福斯特“圆形人物”理论的出现，极大程度上促进了“人物弧线”理论的完善。
在今天，表现“人物弧线”已是小说家和剧作家们司空见惯的写作技巧。百年电影发展史中，“人物弧线”备受重视，特别是当罗伯特·麦基在1997年出版的《故事：材质·结构·风格和银幕剧作的原理》中对电影弧线做出界定后，是否表现了人物性格发展轨迹或变化，就成为衡量很多作品优秀与否的标准。
人物弧线的唯一特征就是变化，而性格缺乏变化或变化趋近于静态的人物被称为扁平人物。扁平人物几乎是大多数商业类型电影的标配，如《007》和《碟中谍》系列等冒险片、《侏罗纪公园》等恐怖片，情节多由扁平人物单线推进，连主角都是被事件和矛盾冲突推着往前走的扁平人物。
而与之相对的圆形人物，强调人物性格的多面性，可分为静态的圆形人物和有人物弧线的动态的圆形人物。静态的圆形人物尽管性格丰富立体，但在同一部作品中，他的性格基本没有变化，如电影《复仇者联盟》系列中的反派灭霸等。而有弧线的动态圆形人物，指人物随着遭遇的不公际遇与不同处境而发生变化。“文似看山不喜平”，人物的塑造也一样，弧线人物因为性格的峰回路转，从而使故事产生跌宕起伏的叙事魅力。
而人物弧线变化要有内在联系与逻辑，否则会使人物的弧线流畅性和完整性受损，以致角色行为浮夸失真，剧作叙事线断裂，结构坍塌，成为有硬伤的作品。
人物弧线变化要符合人性遭变的逻辑，真实可信。也即是说，要用充足的铺垫来逐步地表现人物心路历程，细腻而有层次地表现其变化缘由，不能让它一蹴而就。国产现象级作品如《大鱼海棠》《长津湖》等，由于迫使主角性格转化的原因铺垫牵强甚至不足，致使人物弧线顺畅度差强人意。
人物之所以有“弧线”，是因为现实生活的复杂多变，在时时刻刻改变和雕塑着人的性格。如《小丑》中小丑之所以由善良纯真变得癫狂残酷，充满暴力和仇恨，就是因为哥谭市冷漠的生存环境、社会的疏离和病态的文化氛围导致他好梦成灰。需要注意的是，人物弧线的变化要与环境影响合辙。恩格斯提出了“典型环境中的典型性格”这一现实主义文论的主张。就此而言，影视作品塑造个性突出、有弧线的“圆形人物”即是对现实环境促使人性变化的展示和描摹。
（摘编自杨晓林《影视人物弧线论》，有删改）
36．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）
A．“人物弧线”是指作品中人物性格的流动轨迹，关系到人物形象的塑造和叙事的成败，是许多优秀作品的标配。
B．发端于文艺复兴时期的“人物弧线”理论，其适用范围横跨戏剧、文学、影视等多个艺术门类，被广泛运用于丰盈人物形象塑造。
C．“文似看山不喜平”，让故事产生跌宕起伏的叙事魅力的一大方式，就是把人物塑造成有弧线的动态圆形人物。
D．国产现象级作品《大鱼海棠》《长津湖》等作品中人物弧线的顺畅度欠佳是因为人物弧线的发生变化与环境影响不合拍。
37．下列对原文论证的相关分析，正确的一项是（ ）
A．文章开篇引用专家学者的观点对“人物弧线”的内涵进行阐释，为后文论述提供了事实论据。
B．文章采用时间的横向式结构论述“人物弧线”理论的形成过程，呈现了文学作品中许多“鲜活的圆形人物”。
C．文章通过举例论证和比喻论证来对扁平人物和圆形人物进行论述，以突显人物弧线的特征。
D．文章尾段通过引述恩格斯的主张，阐明了影视作品要塑造个性突出、有弧线的“圆形人物”的原因和意义。
38．依据文本，下列哪一项是有“人物弧线”的圆形人物（ ）
A．《雷雨》中的侍萍深情单纯，软弱绝望，隐忍坚强，成熟清醒。
B．《窦娥冤》中的窦娥正直刚强，宁死不屈，顽强斗争，震撼人心。
C．《鸿门宴》中的项羽重情重义，豪放直爽，刚愎自用，寡断少谋。
D．《百合花》中的通讯员天真淳朴，善良腼腆，积极向上，勇敢无私。
39．“在今天，表现‘人物弧线’已是小说家和剧作家们司空见惯的写作技巧”，为什么小说家和剧作家们常用这种技巧？请根据材料归纳原因。
40．某知名演员极善于塑造人物形象，其扮演的角色号称“千人千面，如在现实”。假如你是一名文艺评论家，要写一篇分析该演员演技的文章，请结合材料，列出你的分析要点。
（24-25高一下·广东广州·期末）阅读下面的文字，完成下面小题。
材料一：
技术是想象力的“催化剂”和“放大器”，它将天马行空的戏剧创意“转码”为可触可感的舞台面貌，为观众带来视听新体验，为舞台提供广阔的创意空间。正是因为戏剧艺术坚持守正创新，广泛拥抱科技，才能绵延传续又焕发生机。
250多年前，始建于乾隆三十七年的故宫畅音阁大戏楼是当时世界上最先进的舞台，其中的“寿台”天花板有三个天井，可以用辘轳把演员和道具从顶上送下来，造成从天而降的效果；地板有五个地井，可以用绞盘把装置和人物从地下托出台面，造成从地下或水中钻出来的效果。这种设置使戏剧表演更具动态变化，视觉效果更为丰富，为观众带来新奇的观剧体验。
近100年前，京剧艺术大师梅兰芳创编的京剧剧目《太真外传》中，同样充满了科技感：立体透视的玉真观亭栏、七彩炫光的桂殿兰宫、电动机械的玉兔捣药……写实和立体的舞台布景以及现代灯光和音效技术，营造出更为逼真的氛围，增强了舞台的视觉冲击力。
说到底，戏剧舞台广泛运用高科技是为了凸显艺术表达，高科技与包括表演、音乐、舞美等在内的舞台手段在本质上都属于艺术语汇。
高科技不仅使现代声光电、机械装置、数字光影等手段合力展现出绚丽多姿的舞台效果，还可以打造出奇幻而又真切的演出空间，在新的层面上回归虚实相生、情景交融、写意传神的戏剧古典美学精神：高清影像如同光影魔术师，使场景随剧情流畅转换，让观众身临其境；全息影像勾勒出立体轮廓，变幻莫测的幻影仿佛触手可及；光雕投影将影像投射到结构表面，使静态结构化为动态叙事，在技术与舞台的深度融合中形成了新的戏剧叙事方式。
在剧场里，数字技术替代了繁复的物理布景，舞台上干扰项更少，表演空间更开阔，演员行动更自由。如多媒体京剧《梅兰霓裳》以全屏LED屏幕为全剧背景，实现动漫与演员表演互动，实体舞台布景与数字延伸景观无缝衔接；三维建模、动态捕捉系统和音频修复技术的结合，再现了梅兰芳盛年的舞姿身段和唱腔魅力，引得不少观众热泪盈眶。梅葆玖先生曾表示：“我觉得其实很多的梅派戏都可以用新的舞台手段来展示，像很多人都有微词的LED我并不反对，用现代手段烘托京剧本身我完全能够接受。”
高科技进入舞台可以提升观众的沉浸感、互动感，拉近戏剧与年轻观众的距离。人机交互、角色代入和360度全景拍摄等方式，打破了舞台和观众之间的隔阂。观众不再是被动的接受者，而是互动参与者、共同创造者，获得了沉浸式体验。
高科技的使用不仅是在舞台呈现上，而且已经前置到舞台作品的创排阶段。数字技术辅助规划管控流程、测算成本，使创作制作、服务保障等各项工作更加智能高效。利用数字化控制系统和自动化设备，舞台布景搭建和场景切换更加快捷灵活，缩短等待时间、减少人员投入，提高演出效率。
技术是“死”的，人是“活”的，不能因“炫彩”就贬斥“肆意卖弄炫技”，不能因“奇观”就断定“滥施奇技淫巧”。每个戏剧人都是自己的“第一责任人”，对技术的使用，根本责任还是在于掌握和使用技术的人。人心若是偏离了舞台的正道，哪怕没有高科技，也会有其他方法误入歧途；人心若是守住了正确的戏剧观，再高新的科技也是为人所控、为情所用、为心所动。
（摘编自池浚《现代高科技为戏剧舞台插上新羽翼》，有删减）
材料二：
科技的高速发展为戏剧舞台带来前所未有的发展空间。然而，为追求“新”和“炫”而强调高科技的运用，会给戏剧艺术戴上“绚丽繁重的枷锁”，束缚甚至遏制戏剧原本的艺术亮点。
首先，不加甄别地运用高科技舞美设计会损害传统戏剧的美学价值。中国传统戏曲场上多是“一桌二椅”，演员通过写意性程式化的唱、念、做、打，配合特定的锣鼓器乐，就足以把空旷舞台转化为意境丰盈的艺术空间。在戏曲中，景语也是情语，昆曲《牡丹亭》中“遍青山啼红了杜鹃，荼蘼外烟丝醉软”，是十六岁的闺阁女子杜丽娘感受到的春天，既有面对“春色如许”的诧然心动，又有良辰美景“都付与断井颓垣”的怅然若失……然而，高科技将《牡丹亭·游园惊梦》的后花园写实地呈现在观众眼前，就消解了剧中人带给观众的情感体验和戏曲特有的意境之美。
其次，过于复杂或新潮的高科技舞台装置会压缩演员的表演空间。无论何种类型的戏剧，演剧的中心都应是表演者，舞台上的一切都应以突出表演为前提。过于繁复或奇炫的舞台设计，会使演员“迷失”于场景之中，无法把观众的注意力吸引到人物和情节中来。
再次，刻意融合多种现代传媒手段会打乱演员与观众之间的观演默契，分散观众的注意力。比如屏幕上出现近景或特写镜头，或者闪回、快进、重复等蒙太奇剪辑手法时，很多观众会下意识“开启”观看影视剧的逻辑思维，思考这一近景或特写的象征或暗示效果，闪回或快进在此处出现的意义……观众在不同的审美逻辑切换中顾此失彼，也就降低了戏剧的艺术感染力。
最后，戏剧在完成过程中如果过于依赖高科技加入，可能会导致戏剧本体艺术性的降低甚至缺失。过分依赖“技术”元素，则会造成艺术创作的重心偏移，形成“剧本不佳、演技欠奉，都可以用高科技来找补”的思维逻辑。
（摘编自孟梅《警惕戏剧舞台“高科技滥用”倾向》，有删减）
41．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项（ ）
A．材料一作者认为，高科技在戏剧领域与包括表演、音乐等在内的舞台手段在本质上是相同的，都属于一种艺术语汇，运用都是为了凸显艺术表达。
B．材料一认为，高科技在戏剧舞台上的运用作用广泛，在舞台呈现上可以提升观众的沉浸感和互动感，在作品创排阶段则可使很多工作更加智能高效。
C．材料二作者认为，中国传统戏曲中演员的表演配以特定的锣鼓器乐就足以营造意境丰盈的艺术空间，运用高科技舞台装置则会缩小演员的表演空间。
D．材料二认为，戏剧在完成过程中过分依赖技术元素，就会造成艺术创作的重心偏移，让演员和创作者降低对自己的要求，还可能影响戏剧的艺术性。
42．根据材料内容，下列说法不正确的一项是（ ）
A．故宫畅音阁大戏楼、《太真外传》以及《梅兰霓裳》等事例，作用在于论证科技元素在戏剧中的运用具有悠久的历史。
B．材料一从多方面论证了戏剧中运用高科技的优势，但并未将其提到至高的位置，因为起决定作用的终究是人而非技术。
C．昆曲《牡丹亭》中杜丽娘吟唱春天的唱段，杜甫《登高》开篇描绘的景象，都体现了“景中含情，情由景生”的艺术原理。
D．材料二条分缕析地阐述了为追求“新”和“炫”而采用高科技的弊端，将不良后果直接呈现出来，观点明确，论证有力。
43．下列选项不能作为论据支撑材料二观点的一项是（ ）
A．在京剧《白蛇传》中，演员正在演唱“路桥上杨柳丝把船儿轻挽……”，西湖实景被投影到剧场不同位置的高清屏幕上，观众立刻开启观影模式欣赏画面。
B．在京剧《玉簪记》中，演员凭借精湛的身段表演，在空旷的舞台上生动再现了水中行船的意境，相较于直接在屏幕上播放江水视频，更具深厚的艺术感染力。
C．昆剧“临川四梦”系列并未使用科技手段，而是以清代古书画为背景，以静态古书画映衬动态表演，二者和谐共生，让观众充分感悟戏曲本身的精神价值。
D．马王堆动态展演小剧场戏剧《一念·辛追梦》，如果没有高科技的“添柴”，呈现效果会打不少折扣；如果没有京剧文化底蕴的支撑，技术也无所附丽。
44．材料一中画波浪线的两处具有怎样的论证效果？请简要分析。
45．学校拟开展“课本剧”大赛，某班同学为怎样才能呈现良好的演出效果煞费苦心，请你依据本文给出具体建议。
（24-25高一下·上海青浦·期末）阅读下文，完成下面小题。
小明同学在学习“新文化运动”的相关历史和文学作品时，了解到我国曾多次进行文字改革，期间也有不少观点争锋，于是他查阅资料一探究竟。
材料一：
①与“历史是由胜利者书写的”这一流行说法形成鲜明对比的是，在现代中国文字改革这件事上，它记载的是“失败者”的历史；这些失败者包括陈独秀、鲁迅和钱玄同等人。我们醉心于这些积极发声的少数人所高举的轻巧的反传统大旗：用炽热、传播力极强、但本质上很天真的呼吁，号召人们废除汉字，用英文、法文、世界语或是某种罗马字母化的书写方案全面取代中文。同时，对于那些最终使得中国当代信息环境成为可能的人们，我们几乎一无所知：他们也是一群反传统者，其热情不亚于前者，但其工作主要属于技术层面，面对着一系列棘手的挑战。但最终取得了空前成功，且意义重大。对这些语言改革者来说，中文语言之现代化问题绝不像鲁迅和陈独秀所言，是一种严格的二元对立：应该生存还是毁灭？相反，真正的问题应当是：在现代，特别是现代信息时代下，汉字要生存，该如何做？
②当我们将目光从这些汉字废除派人士过分简化的反传统主义移开，一部全新的汉语历史便进入我们的视野。有一个固然不够吸睛但显然更具活力的中文世界：图书馆索引卡片、电话簿、字典、电码本、速记机、铅字盘、打字机等——作为书面文字的基础构件，这些机械书写、检索、复制、分类、编码和传输系统使处于上层的“中文经典”得以运作。我们身处一个铺设了中文之管道和电线的空间之中。在20世纪初期，很多出版商和教育家对当时主流字典的平均检字用时诟病良多；图书馆学家感叹于翻查中文索引卡片的耗时之长；政府机构也苦于在庞大且不断增长的人口中检索姓名或人口信息的效率之低。如果这些问题被证明是无解的，或者说，如果最终无法设计出一台中文电报机、中文打字机或中文计算机，那么不论如何努力普及文字和推行白话文也不足以实现其最终目标：让中国走进现代世界。
（节选自《中文打字机：一个世纪的汉字突围史》，有删改）
材料二：
①“废除汉字”的主张，并不自钱玄同始，而是一股自晚清就开始的文化脉动。在近现代史上，最早以拼音文字取代汉字的是西方传教士。鸦片战争之后，西方传教士想在中国民间传播《圣经》，但中国民众多不识字，看不懂译成中文的《圣经》，于是他们就在厦门、汕头一带，推广一种用罗马文字拼写的当地方言。由于此种文字简单易学，且能直接拼读方言，故而流布极广，这应该是最早取代中国汉字的“新文字”。自然，传教士们创制推广新型文字的目的是为了传播教义，与中国汉字改革无关，但这给了中国知识分子很大启发。戊戌变法失败以后，随着政治危机的日渐深重，许多知识分子出于教化民众、开启民智的目的，对拼音字母倾注了更多的精力。还有另一部分人在不遗余力地提倡白话。梁启超、裘廷梁、陈独秀等人，将白话作为“教育民众的利器”。这两个运动构成了晚清语言、文字变革的主潮。固然这些文字改革的主要目的，都是出于政治宣传的考虑，但却从根本上动摇了汉字的权威地位，它至少使人们明白，在中国延续了数千年的汉字，并非是唯一神圣的文字。这对历来崇拜汉字、迷信圣贤经书的中国民众来说，无疑有着重要的启蒙作用。
②对中国汉字实行毁灭性打击的是中国的无政府主义者。无政府主义诉求世界大同，主张消弭国家、民族和人我之界。要实现世界大同，就要先统一文字。五四新文化运动的主要人物都受无政府主义影响，或具有无政府倾向，在语言观上，他们继承早期无政府者们对语言问题的看法，正是情理中的事。但是长期以来，由于在审视“五四”文学革命时，隐掉了晚清无政府主义思潮这一支援性背景，致使钱玄同“废除汉字”的主张显得幼稚而莽撞，事实远非如此简单。就像鲁迅一再强调自己在《青年必读书》中告诫青年不读或少读中国书，是发自肺腑的沉痛之言，不是说说玩玩一样，钱玄同的“废除汉字”，也是基于自己认真严肃的思考。即使持重如胡适，也一再强调，提倡白话，是为了造就一种国语，为将来废除汉字，改用拼音文字作准备。鲁迅到30年代也没有改变对汉字的敌视态度，认为“方块字本身就是一个死症”，“是中国劳苦大众身上的一个结核，病菌都潜伏在里面，倘不首先除去它，结果只有自己死”。如果把这种沉痛之言，都看做是耸人听闻，或是“取法乎上，得乎其中”的斗争策略，显然将问题简单化了。因此我们只有将这股废除汉字的潮流与中国无政府主义思潮联系起来，寻绎其来龙去脉，才能看清其中的文化史线索。
（节选自《为什么要“废除汉字”？——兼对一种流行说法的辨证》，有删改）
46．对两则材料理解错误的一项是（ ）
A．材料一认为陈独秀等人倡导使用字母化书写方案是反传统的，且把问题想得太过简单。
B．材料一认为若想让中国走向现代世界，就要设计出适用中文的电报机、打字机或计算机。
C．材料二认为钱玄同等人是无政府主义者，为了实现世界大同，就要废除汉字、统一文字。
D．材料二不认为“废除汉字”的主张只是为了取得新文化运动斗争胜利而采取的过激言论。
47．材料二节选自论文《为什么要“废除汉字”？——兼对一种流行说法的辨证》，根据材料二推测，这种“流行说法”可能的一项是（ ）
A．“废除汉字”是大错特错的
B．“废除汉字”具有启蒙作用
C．“废除汉字”最终没有成功
D．“废除汉字”意义被低估了
48．分析材料一中第①段画线句的论证是否充分。
49．小明阅读两则材料后，在笔记中写道：“新文化运动的倡导者们和费孝通在《乡土中国》中的观点不谋而合，中国的劳苦大众不需要文字。”对此你认同吗？请和他分享你的看法。
（24-25高一下·北京石景山·期末）阅读下面的文字，完成下面小题。
材料一：
说起《红楼梦》后四十回，研究者往往会想到作家张爱玲的“人生三恨”：一恨鲥鱼多刺，二恨海棠无香，三恨《红楼梦》未完。其实，《红楼梦》是基本写完了的，只是没有最后修改究，后来八十回以后的书稿又不慎遗失了，因而留下了后四十回的续书问题。
有关《红楼梦》后四十回续书作者的问题不是“新闻”，实实在在是“旧闻”。早在2008年新校本第三次修订出版时，《红楼梦》的作者就已经由“曹雪芹、高鹗著”改为“曹雪芹著，无名氏续，程伟元、高鹗整理”了。有专家认为曹雪芹其实把《红楼梦》写完了。理由是：从创作规律而言，曹雪芹创作《红楼梦》，披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回。历时十年之久，不可能只写出前八十回就不再往下写了。翻来覆去只修改前八十回，这不符合创作规律。曹雪芹的亲友脂砚斋、畸笏叟应该看过八十回之后的文稿。现存的大量脂砚斋批语，已经透露出相关的情节，如庚辰本第三十一回回末批：“提纲伏于此回中，所谓草蛇灰线，在千里之外。”再如庚辰本第四十二回回前批：“钗、玉名虽二个，人却一身，此幻笔也。今书至三十八回时已过三分之一有余，故写是回，使二人合而为一。请看黛玉逝世后宝钗之文字，便知余言不谬矣。”
曹雪芹写完了《红楼梦》，可八十回后的原稿为什么没有传下来？多数专家的判断是原稿因传阅而遗失了。从畸笏叟的相关记述中不难发现，曹雪芹写完了《红楼梦》，八十回后的文稿也曾在亲友中传抄，可惜被借阅者弄丢了，而且起初丢失的稿子还不是很多。同时，也可以判断出畸笏叟是书稿的最后保存者。曹雪芹去世后，畸笏叟更不敢轻易出借书稿，乃至八十回以后的文稿下落也随着畸笏叟的离世而成了永远的谜案。
在曹雪芹去世后的二三十年里，《红楼梦》都是以八十回本在社会上流传。直到1791年，程伟元、高鹗整理出版了一百二十回本《红楼梦》，才结束了这种局面。研究者认为后四十回的内容是程伟元经多年搜寻得到的。这些内容不是曹雪芹的原作，也不是高鹗的续写。程伟元只是邀请高鹗帮助整理修订文稿，二人“细加厘剔，截长补短”，才最终形成了百二十回的版本。之所以认定后四十回的内容不是曹雪芹的原作，也不是高鹗的续写，是因为“脂批”中透露的八十回以后的情节，在续书中没有出现或完全不符合。现存后四十回的主题、创作观念也与前八十回明显不同，如在曹雪芹的原著中，贾家最后是“白茫茫大地真干净”，而今本后四十回却让贾府“兰桂齐芳”。后四十回对人物形象有所扭曲，前后的文笔也有很大的不同。在程伟元、高鹗为程甲本、程乙本出版所写的序和引言中，可知高鹗只是整理者之一，到目前为止所有关于高鹗续写后四十回的根据均不成立。至于后四十回到底是谁人所写，目前还无法确认。
综上所述，人民文学出版社《红楼梦》新校本署名改为“曹雪芹著，无名氏续，程伟元、高鹗整理”，正是一种实事求是的学术态度，是对学术的尊重和对读者的负责，是力争恢复历史真面貌，也是为程伟元、高鹗正名。从《红楼梦》的传播史上来说，他们的贡献不可磨灭。
（取材于张庆善的有关文章）
材料二：
人民文学出版社推出的《红楼梦》，作者署名“（前八十回）曹雪芹著，（后四十回）无名氏续，程伟元、高鹗整理”。细心的读者捕捉到的一点变化，仅止于“无名氏续”，而他们所关注的，亦仅止于“《红楼梦》后四十回作者到底是谁”。无论问者答者，对于“曹雪芹著”，显然都以为是理所当然，毫无疑义的。
唯独在2017年11月首届非主流红学论坛上，张风波先生的论文《从出版通例看〈红楼梦〉出版乱象》，列举了《红楼梦》署名的混乱现象：有署名“曹雪芹著”的，有署名“曹雪芹、高鹗著”的，有署名“曹雪芹著，无名氏续，程伟元、高鹗整理”的，还有署名“曹雪芹著，程伟元、高鹗整理”的。由此他提出了“成书非经一人之手的图书和作者无法考证的图书，在成为现代出版物时如何署名”的问题。他举例说，《汉书》是由班彪、班固、班昭和马续四人完成的，中华书局出版的《汉书》，只署名班固。按照出版通例，如果确定曹雪芹是《红楼梦》主要作者，完全可以不去理会续书者是谁，整理者是谁，直接标“曹雪芹著”就可以了；如果承认《红楼梦》作者还是无法确知，还是有待考证的话，《红楼梦》的作者署名应该付之阙如。
按照版本学通例，确认一部书的作者，主要依据是正书首页首行（版本术语称“卷端”）的题署。但所有未经整理的《红楼梦》版本，包括刊刻本和手抄本，卷端一律不题撰著人姓名。如严格地按通例执行，《红楼梦》的作者署名，确实就应该付之阙如。古籍中的序跋，也包含有关信息，是判断作者的有效材料。但《红楼梦》所有版本，包括刊刻本和手抄本，所有序跋无一指明作者的名字，唯一例外是程甲本《红楼梦》中程伟元的序：“作者相传不一，究未知出自何人，唯书内记雪芹曹先生删除混过。”这句话不知被多少人引用过，但大家只注意到“唯书内记雪芹曹先生删改数过”，却忽略了前面的“作者相传不一”，而这恰恰是最重要、最关键的信息。程伟元的序，作于乾隆五十六年（1791年）。在当时的历史坐标上，他所了解的《红楼梦》作者的信息，是“相传不一”。“不一”者，不止一个也，恐怕也不止两个。但可以肯定的是，“雪芹曾先生”不在其内。道理很简单：如果“作者相传”之一，就有曹雪芹，再印证以“书内记雪芹曹先生删改数过”，程伟元就可得出曹雪芹是《红楼梦》作者的结论，“究未知出自何人”的悬案就不必由后人来破解了。所以，“作者相传不一”，就意味着在乾隆五十六年，人们不认为《红楼梦》的作者是曹雪芹，同时也预示着此后《红楼梦》作者探寻的多元性。
（取材于欧阳健的有关文章）
50．根据材料一，下列理解与推断不符合文意的一项是（ ）
A．张爱玲的“人生三恨”以类比的手法形象地表明了阅读《红楼梦》的遗憾。
B．程伟元多年搜寻得到的后四十回文稿与前八十回有“草蛇灰线”式的关联。
C．后四十回文稿的整理由程伟元和高鹗合作完成，其中也包括内容的增补。
D．“材料一”最后一段中用了一连串的判断句，意在强化对材料观点的肯定。
51．根据材料二，下列理解与推断不符合文意的一项是（ ）
A．张风波的论文出自“非主流红学论坛”，由此可知其观点缺乏学术权威性。
B．中华书局版《汉书》只署名班固一人，说明出版方已确定他是主要作者。
C．程伟元所写序言是重要的研究依据，而不少研究者未能对其做整体把握。
D．“究未知出自何人”的悬案还未破解，对《红楼梦》作者的认定还不一致。
52．关于《红楼梦》作者署名的问题，材料一和材料二各自持怎样的观点？并请从中选择一个，简要概括其论说过程，150字左右。
（24-25高一下·四川眉山·期末）阅读下面的文字，完成小题。
材料一：
“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”（《九歌》）自从屈原吟唱出这动人的诗句，它的鲜明的形象，影响了此后历代的诗人们，许多为人传诵的诗篇正是从这里得到了启发。如谢庄《月赋》说：“洞庭始波，木叶微脱。”陆厥的《临江王节士歌》又说：“木叶下，江波连，秋月照浦云歇山。”在这里我们看见“木叶”是那么突出地成为诗人们笔下钟爱的形象。
“木叶”是什么呢？按照字面的解释，“木”就是“树”，“木叶”也就是“树叶”，这似乎是不需要多加说明的，可是问题却在于我们在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶”呢？
首先我们似乎应该研究一下，古代的诗人们都在什么场合才用“木”字呢？也就是说都在什么场合“木”字才恰好能构成精妙的诗歌语言？自屈原开始把它准确地用在一个秋风叶落的季节之中，此后的诗人们都以此在秋天的情景中取得鲜明的形象，“木”仿佛本身含有一个落叶的因素，这正是它的第一个艺术特征。
要说明“木”它何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题，这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩一言难尽的言说。“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓阴的联想。所谓：“午阴嘉树清圆。”（周邦彦《满庭芳》）这里如果改用“木”字就缺少“午阴”更为真实的形象。然则“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，而且是十分一致的；也正因为它们之间太多的一致，“树叶”也就不会比一个单独的“叶”字多带来一些什么，在习于用单词的古典诗歌中，因此也就从来很少见“树叶”这个词汇了。至于“木叶”呢，则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。
“木”不但让我们容易想起了树干，而且还会带来了“木”所暗示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的；至于“木”呢，那就说不定，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的；我们所习见的门栓、棍子、桅杆等，就都是这个样子；这里带着“木”字的更为普遍的性格。尽管在这里“木”是作为“树”这样一个特殊概念而出现的，而“木”的更为普遍的潜在的暗示，却依然左右着这个形象，于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息。“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”这落下绝不是碧绿柔软的叶子，而是窸窣飘零透些微黄的叶子，我们仿佛听见了离人的叹息，想起了游子的漂泊。它不同于：“静夜四无邻，荒居引旧业贫；雨中黄叶树，灯下白头人。”（司空曙《喜外弟卢纶见宿》）中的黄叶，因为那黄叶还是静静地长满在一树上，在那蒙蒙的雨中，它虽然是具有“木叶”微黄的颜色，却没有“木叶”的干燥之感，因此也就缺少那飘零之意。“木叶”所以是属于风的而不是属于雨的，属于爽朗的晴空而不属于沉沉的阴天；这是一个典型的清秋的性格。
“木叶”之与“树叶”，不过是一字之差，“木”与“树”在概念上原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，这里的差别就几乎是一字千金。
（摘编自林庚《说“木叶”》）
材料二：
是不是像林先生所说：“木”本身就含有一个落叶的因素，“带来了整个疏朗的清秋的气息”呢？大量的古诗证明“木”与秋天似乎并无必然联系。陶渊明的《归去来兮辞》中描述的“木欣欣以向荣”，就是指春夏季枝叶繁茂的树。李白的《梁园吟》写道：“荒城虚照碧山月，古木尽入苍梧云。”其中的“木”就是写夏季高大茂盛的树。还有杜甫有名的诗句“城春草木深”《春望》）及韦应物的“春深草木稠”（《游灵岩寺》，写的都是春天长势挺拔、生机盎然的树，但都未用“树”而用“木”。
另一方面，是不是像林先生所说：“树”就是“具有繁茂的枝叶的”，“与‘叶’都带有密密层层浓阴的联想”呢？其实也不然。“树”也常常被古诗人用来描写枝干枯秃、少叶或无叶的疏朗的形象的，比如杜甫写深秋景色的诗句“黄牛峡静滩声转，白马江寒树影稀（《送韩十四江东觐省》）”；马戴的诗句“落叶他乡树，寒灯独夜人”（《漏上秋居》），用的却是“树”。李白的有些诗也是如此，如“上有无花之古树，下有伤心之春草”（《灞陵行送别》），“霜落荆门江树空，布帆无恙挂秋风”（《秋下荆门》），“乌鸢啄人肠，衔飞上挂枯树枝”（《战城南》）；而马致远的“枯藤老树昏鸦”（《秋思》则更是众所周知的了。
至于古人为何喜欢用“木叶”或“落木”而不“树叶”呢？笔者认为可以这样解释：“木”“落”“叶”在古代汉语中都是入声字，入声是一个短促的调子，“木叶”或“落木”读起来朗朗上口，有种掷地有声的铿锵的韵律美。还有可能是因为“木”字在书面语中用得较多，“树”字在口语中用得较多，“木叶”比“树叶”庄重些。更为重要的是，“木叶”最初出现于屈原作品中，“诗骚”向来被奉为经典，加上“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”这一句，优美动人，意境浑然，被誉为“千古言秋之祖”（胡应麟语），“木叶”也便成为一个意味深厚的意象原型了。后人写诗文用“木叶”，不仅显得古雅，而且增添了诗歌的文化内涵。
（摘编自李睿《也说“木叶”》）
53．下列关于材料一的内容理解和分析，正确的一项是（ ）
A．“落叶”作为“木”的第一个艺术特征，最早是屈原发现并运用到诗歌创作中的。
B．“树”与“叶”的形象一致，古诗又喜用单词，所以经常会用“树”或“叶”来代替“树叶”。
C．“木”有“树”和“木头”双重形象，因而影响着我们更多地想起了树干，而很少会想到叶子。
D．诗歌语言具有暗示性，但它尝尝躲在概念的背后，我们要留心才能察觉到它的存在。
54．根据两则材料内容，下列说法不正确的一项是（ ）
A．材料一通过“洞庭波兮木叶下”与“雨中黄叶树”的对比，凸显了“木叶”具有“微黄”“干燥”的特点。
B．材料一以“木”暗示着“落叶”和“颜色”为例，目的是阐明古典诗歌语言具有暗示性的文艺现象。
C．材料二通过大量的诗句有力地反驳了材料一的观点，表明材料一的论证存在一定的片面性和主观性。
D．两则材料都具有明确的问题意识，这不仅增强了论述的针对性，还能够引发读者的阅读兴趣。
55．下列诗句不能作为材料二论据的是（ ）
A．亭皋木叶下，陇首秋云飞。（柳恽《捣衣诗》）
B．山木尽亚洪涛风。（杜甫《戏题王宰画山水图歌》）
C．曲径通幽处，禅房花木深。（常建《题破山寺后禅院））
D．古木无人径，深山何处钟。（王维《过香积寺》）
56．简要分析材料一的行文思路。
57．请结合材料二分析古人作诗喜用“木叶”而不用“树叶”的原因。
（24-25高一下·广东广州·期末）阅读下面的文字，完成下面小题。
材料一：
中国小说叙事发展到明清“已经从以‘事’为中心转为以‘理’‘情’为中心，也就是说，它从基于历史真实事件的历史写作转向了集中于描写现实人情和真实的美学。清代佚名《读〈红楼梦〉随笔》对《红楼梦》的评价就很少受历史阐释学的束缚。他认为《红楼梦》是天下传奇第一书，其中关于“真假”的创作方法“皆在无何有之乡矣”。即都不是真实的存在，而是出于作者的艺术虚构。这一艺术虚构也不是“空中楼阁，平空结撰”，不是作者的向壁虚造，而是有一定的生活真实为依据，即“有一性情、相貌、际遇、事迹如宝玉而

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