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高一语文期末答案
1.C2.D3.A6.C7.D10.BDG(每项一分)
11.D12.B
15.B20.C21.B
注：选择题每项3分，第10题总分3分，每项1分。
4.①材料围绕西剧与中戏迥然有别的观点，(1分)从理论差异开始，论到表演分疆，再论到欣赏异趣，(
2分)采用对比、引证、举例的方法，层层深入，纵向展开论证(1分)。
5.①中国的戏曲注重把舞台上没有的东西“无中生有”地表现给观众看，通过演员“窦娥”的表演表现出
拥挤的场景。(2分)
②中国戏曲重在看演员的能力，舞台上没有行人，观众的注意力更好地集中到演员“窦娥”身上。(2分)
③中国戏曲舞台不重逼真的布景，重在剧中人和观众精神交流，观看时要重点关注演员“窦娥”传达出的
情感。(2分)（意思对即可）
8.①劳动教有，如早上带领孩子挖土豆；
②感恩教育，如离开时在火堆里埋下土豆留给陌生人。（每点3分）（其它答案言之成理也可）
9.①“北京好”，主要是指北京有宏伟建筑（故宫、圆明园），先进教育（支援西部教育），发达物质(
光碟等)，这是大漠缺少的事物。
②“太偏僻”，主要是指孩子的认知中，准噶尔盆地才是世界的中心；广阔的大漠，爷爷的教育引导，丰
富的物产等，是北京所缺少的。
③作品通过极度矛盾的话语，赞扬了以爷爷为代表的大漠劳动人民的原始生活样态对孩子成长的影响。(
每点2分)（其它答案言之成理也可）
13.(1)但他特别被皇帝猜忌，表面上给予特殊的礼遇，内心的情分却很淡薄。
(2)不久突厥侵犯边塞，宗室起兵造反，国家危急了。
14.①以智取胜：审时度势，避开白天行军被敌军察觉，选择夜间悄悄进军，借地利出奇制胜：
②不贪小利、不轻率冒进：不逞一时之勇、不激怒敌军、不骄纵军心，沉稳谋划；
③以德收服人心：俘虏敌军后安抚遣散，对百姓秋毫无犯，赢得陈地人心归附。
16.(1)胸怀宽广，包罗天地万象，方能写出如风雷般的文字。(2)抓住事物的细微特点，就可自由剪
裁。(3)要像宋玉、李白那样敢于驰骋才思，才能有惊世之作。(4)要有圣贤之心，方能与自然融为一
体，更好地感受、感知万物。（每点2分，答出三点即可）
17.(1)亲朋无一字，老病有孤舟
(2)叹门外楼头，悲恨相续
(3)玉鉴琼田三万顷，着我扁舟一叶
18.①A别出心裁（自出机杼/独具匠心/另辟蹊径）
②B为之一振（拍案叫绝喷啧称奇/耳目一新）
③C可是（但是）哈73中（哈田中)2025-2026学年度下学期
高一学年期末考试
语文
考试时间：150分钟
卷面分值：150分
注意事项：
1.答题前，务必将自己的姓名、考号填写在答题卡规定的位置上。
2.答选择题时，必须使用2B铅笔将答题卡上对应题目的答案标号涂黑。如需改动，用橡皮
擦擦干净后，再选涂其它答案标号。
3.答非选择题时，必须将答案书写在专设答题页规定的位置上。
4.所有题目必须在答题卡上作答，在试题卷上答题无效。
5.考试结束后，只交试卷答题页。
一、阅读（72分)
(一)阅读I(本题共5小题，19分)
阅读下面的文字，完成下面小题。
材料一：
西方戏刷的观念与中国戏曲的观念，是迥然有别的。
古希腊亚里士多德对戏剧进行了理论总结，写下了著名的《诗学》。他说：“悲剧是对于一个严肃、
完整、有一定长度的行动的摹仿。”悲剧“最重要的是情节，即事件的安排…悲剧中没有行动，则不成
为悲剧，但没有性格，仍然不失为悲剧。”中国的戏曲理论，无论是明代的汤显祖还是清代的李渔，阐述
的重点都是在演员的演技和唱腔方面，剧本的故事无不处于次要的位置。
这种理论上的差异，自然造就了舞台演出的分疆。
西方的戏剧注重情节，强调客观真实性。演员的演出力图過真。苏联时期的斯坦尼斯拉夫斯基要求演
员在演出中放弃自我本性完全投入到角色中去，以期最大程度地符合刷情的客观真实性。他在排演莎士比
亚的《奥赛罗》时，这样处理威尼斯的小船驶过舞台：“船下要装小轮子。小轮子必须妥善地装上一层厚
橡皮，使船能平稳地滑动小船要十二个人推着走，用鼓风机向口袋里吹胀了气，以此形成翻滚的波浪
…使用的槽是锡制的、空心的，在空心的槽里灌上一半水，摇糟时里面的水便会动荡，发出典型的威尼
斯河水的冲击声。”舞台上一切的安排就是要把一个不容怀疑和增减的情节让观众接受。
中国的戏曲注重的是演员的表演，对戏曲的情节并不十分苛求。戏曲也强调逼真，但这种逼真不是在
墓仿现实的细节摹仿得惟妙惟肖的基础上，而是通过演员的表演，把舞台上没有的东西“无中生有”地表
现给观众看。如布菜希特看了梅兰芳表演的《打渔杀家》后写道：“他表演一位渔家少女怎样驾驶一叶小
舟，她站立着摇着一支长不过膝的小桨，这就是驾驶小舟，但舞台上并没有小舟…观众这种感情是由演
员的姿势引起的，正是这种姿势使得这场行船的戏获得名声。”中西舞台演出的不同，自然也造就了欣赏
的异趣。
西方看戏刚的观众十有八九是以认知的心态去观赏的。他们努力设身处地地沉浸到剧中去，做一个“
事件过程”的偷窥者或目击者。在戏剧的剧场里，观众的神情始终是关注的，观众席上始终是寂静的，大
家都在悄悄地“偷看”台上发生的“事件”。观众即使被“事件”触动，也不敢即席发声与伙伴交流，就
像在现实中不敢打扰旁人的生活一样。走出刷场，他们感受的焦点在于，评判演员和情节“像”还是“不
像”，反思自己“知”还是“不知”。如果“知”了就不再进剧场。西方戏剧以及类似样式的艺术，一般
很难吸引没有偏爱的看客。
中国观众到剧场里去看戏，与其说看戏曲故事，不如说看演员能力。老练的观众常常不以戏曲故事作
为看戏的选择，而以菜一个演员的演技作为看戏的选择。中国戏曲剧场中，名演员的祈子戏（剧目中最能
表现其演技的片断)专场往往比完整的戏曲故事演出更能吸引人。重演技的结果锻炼出了演员超乎寻常的
表现力：如青年演员能扮演老年：老年演员能扮演青年：男演员能扮演女人，如京剧的梅兰芳：女演员能
扮演男人，如越剧的徐玉兰。
这种强调表现力而不重客观真实的舞台准则，是西方戏剧闻所未闻，不敢想象的。
(节编自陈伟《中国戏曲点燃布菜希特的理论火花》）
材料二：
清初画家笪重光在他的《画筌》里一段论画面空间的话，也正相通于中国舞台上空间处理的方式。他
说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生
，无画处皆成妙境。”
中国舞台表演方式有独创性，我们愈来愈见到它的优越性。中国舞台上一般地不设置逼真的布景。老
艺人说得好：“戏曲的布景是在演员的身上。”演员结合测情的发展，灵活地运用表演程式和手法，使得
“真境通而神境生”。演员集中精神用程式手法、舞蹈行动，“通真地”表达出人物的内心情感和行动，
就会使人忘掉对于刷中环境布景的要求，不需要环境布景阻碍表演的集中和灵活。“实景清而空景现”，
留出空虚来让人物充分地表现剧情，剧中人和观众精神交流，深入艺术创作的最深意趣，这就是“真境逼
而神境生”。
这是艺术所启示的真，也就是“无可绘”的精神的体现，也就是美。
做到了这一点，就会使舞台上“空景”的“现”，即空间的构成，不须借助于实物的布置来显示空间
,恐怕“位置相戾，有画处多属赞疣”，排除了累赘的布景，可使“无景处都成妙境”。例如川剧《刁窗
》一场中虚拟的动作既突出了表演的“真”，又同时显示了手势的“美”，因“虚”得“实”。《秋江》
刷里船翁一支桨和陈妙常的摇曳的舞姿可令观众“神游”江上。中国的演员能用一两个极洗炼而又极典型
的姿式，把时间、地点和特定情景表现出来。
(节选自宗白华《美学散步·中国艺术表现里的虚与实》)
1.下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是()
A.古希腊的亚里士多德写的对戏剧进行理论总结的名著《诗学》，深刻地影响了后来的西方戏剧表演。

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