资源简介

中西古典绘画对比
教学背景
时间进入21世纪，中国的教育改革正逐步向纵深发展，如何进一步推进素质教育，激发学生的创新精神，培养更多具有创造性、高素质的综合人才，正成为我们日益关注和探索的焦点问题。实施以培养创新精神和实践能力为重点的素质教育，重要的着眼点是帮助学生形成一种对知识进行主动探求的意识，并重视运用知识解决实际问题的学习方式。
教学分析
研究性学习课程是全新的，对学生来说，既是学习上的挑战，又是发展上的机遇。要做学习的主人，就要积极投身于研究性学习这一新天地之中,让兴趣成为研究的动力,让问题成为探究的课题,让我们到知识的世界未知的领域去自由探索，主动寻觅。
教学目标
同学们通过研究性学习,能够成为中学生发明家、史学家评论家、政治家等。
通过研究性学习探究活动,提高分析问题解决问题、运用知识的能力，增强创新意识、合作意识、自主意识和社会交往的能力，成为综合素质优异的当代中学生。
教学过程
中西古典绘画对比
一、研究背景
在20世纪，步入现代形态的中国美术学学科建设，植根于中西美术碰撞与交融的实践土壤中。百年来，延续几千年的中国美术史发生了最剧烈的变革。不管是对于西方美术价值认识的“体”“用”之辩，还是关于力图光大传统的“拉开距离说”与主张彻底抛弃传统体系的“穷途末路说”的鲜明对比，一些观点在思想阐发和论据陈述中的往往参照了西方艺术。这些发生于中西文化观念与艺术语言差异之中的矛盾和争辩，标示了中西比较美术的实践价值。
二、研究方案
在历史的纵向维度中,中西美术都不是一成不变、万古如斯的,而是随历史的更替、时代的推移不断发展演进的。中西方古典绘画都以其鲜明的人文内涵形象地标示了中西艺术的文化差异。我们试图宏观上比较中西古典美术各自发展的总体趋势。
首先，绘画作品是视觉艺术，以下从中西绘画现象(即具体的作家、作品)的感性审美来体悟绘画语言的魅力入手，分三部分对比分析中西绘画手法的异同:
①“空间”与“三远”--画面结构语言;
②“镜像”与“物像”--形象造型语言;
③色光经验与“墨分五色”--色彩表现语言。
其次，绘画是一种社会实践，有一定的历史、人文、社会背景。中西美术的比较也要建立在对中西哲学、历史、文化的理性认识与把握上。研究并非简单地求同求异，而是试图去探求中西美术现象发生、发展所依赖的审美精神特征、文化生存情景的不同达到现象与逻辑相统一，感性与理性相互动。这里主要对中西古典艺术审美作了比较,分为两部分:东方的“心理和谐”与西方的“形式和谐”;外向的“类型典型”与内向的“境升象外”。
三、结果与分析
1、东方的“心理和谐”与西方的“形式和谐”
中西古人由于各自民族历史和文化环境的不同，对和谐的理解也是各不相同的在艺术的审美创作和欣赏中，中国人主要通过艺术来表现主体的“心理和谐”，以实现社会理想人格的塑造和人与大自然的心灵沟通;西方人主要用艺术来实现对客观世界“形式和谐”的把握，在视觉的理想美形式中寄托主体对客观世界的把握。换言之中国的审美和谐是偏于内向“心理”的，西方的审美和谐是偏于外向“物理”的。
(1)东方的“心理和谐”
儒、道思想集中代表了汉文化不同于世界其他民族文化的基本特质。
儒学的基本宗旨是通过血缘的家族亲情关系来维护宗法社会的人际秩序。所以孔子对通过艺术展现的人的精神的价值评价，总是以宗法社会的伦理道德规范来衡量的。孔子认为，人生最高的目的即“克已复礼”，达到以“仁”为核心的“圣人境界”所谓“仁”，既是自我与宗法社会现实的协调和谐，又是自我内心所形成的完善超越的“仁”的意识和胸襟。
艺术的创作和欣赏是一种具有鲜明个体特点的活动，而孔子对艺术审美活动的理解恰恰强调了它在塑造理想人格方面的社会性作用。杜维明先生指出:“儒家的独特自我是需要他人参与的。”也就是说，家自我人格建立的标准是一个高度社会化、伦理化的标准。
儒学提出同社会伦理规范的“仁”与“礼”相对应的艺术审美的“和”与“乐”，认为以“仁”为目的的礼教应当同以“和”为理想的乐教统一起来。乐，即以音乐为主体的艺术活动;“和”,则是艺术的理想境界，“兴于诗，立于礼，成于乐”。
在孔子看来，乐或乐教，其功用就在于乐的统一形式和感化力量可以使礼教规范的目的最后得以实现。概言之，儒学的审美理想，就是要求艺术的情感必须自觉地由道德伦理的理智来节制，以达到情与理的和谐统一。
如果说儒家的审美理想是情与理的统一,那么道家的审美理想则是心与物的统一庄子曰:“夫虚静恬淡寂寞无为者，万物之本也。”庄子所崇尚的审美理想，是指一种超越了自然物质形式的审美心理状态，即在心与物浑然一体的和谐统一体验中，使人的精神从一切实用、利害乃至逻辑因果的束缚中超脱出来,达到一种“虚”“静”“明’的自由审美境界，“独与天地精神往来而不敖倪于万物”。
庄子认为，人作为一个生命的存在者，本应是与自然一体的，天地万物无论人虫土木，都是以道为根本。就道而言，人与万物都归为一。“天地与我并生，而万物与我为一。”道作为宇宙的本体,是“无”。道之无，既是对任何规定性的超越，又是对任何现实性的超越。正是道的这种“无”的本质，导致人与万物的统一。可见，与孔子主张把自我同化于社会相反，庄子主张把自我同化于自然整体，最高的艺术境界是同于自然的一片无我而又充实的虚灵，一种“淡然无极而众美从之”的境界。
道家向自然归化的人生观，延伸出一种以顿悟求超越的审美人生——逍遥游。由此可以看到，儒学和庄学在追求人与社会、人与自然和谐的审美境界中实践了儒学以艺术成就人格的理想。所以，中国古代关于“和谐”的审美理想，一向有着表里不同的两个层次。表层的和谐是指与审美对象直接关联的、当下体验到的心理活动，这主要是“情”与“理”——儒家的“尽善尽美”，“心”与“物”——道家的“乘物以游心”的协调一致;里层的和谐则指通过这种心理活动所达到的间接的社会目的，这主要是人与社会、人与自然的和谐统一。
这里，家美学的世功化倾向给了艺术创作以社会实践活力，道家美学的超然性品质又保证了艺术的功利追求能维持在审美的心境之中。因此，我们说中国古代审美理想的最高境界就是情理和谐、心物相映的内在心理和谐。和谐精神向往中的表面矛盾，实质上内在地、互补性地构成了中国古典审美理想的整体结构。
(2)西方的“形式和谐”
再来看西方，毕达哥拉斯学派是古希腊哲学史上最早的大学派，他们认为“数”是万物之源，事物的存在就是数理的存在，美就是数的和谐。这与中国古代哲人关注对和谐的心理体验不同，西方古代哲人直接把对和谐美的追求具体化为视觉的和谐形式创造，认为“一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形”。他们发现，构成长方形比例协调感的“黄金比”是a:b=(a+b):a;人体美也同样取决于不同数之间的比例和谐。
公元前5世纪的希腊雕刻家波利克莱塔在毕达哥拉斯学派思想影响下写成的《论法规》一书，专门研究了人体各部分之间的数学比例关系，他的三件青铜雕像作品《亚马孙之女英雄》《持矛者》《束发的运动员》便是依照这些“法则”创作的:身长与头的比例是8:1;脚的长度应是手掌宽的3倍;腿部从脚到膝的长度应是手掌宽的6倍，这个长度同样适用于膝和腹部中心之间的距离……这些人体美的比例标准至今仍是世界上学习造型艺术的学生启蒙的第一课。
古希腊大哲学家柏拉图提出了著名的“理式”论，认为在感性的现实世界之外,有一个超验的理式世界。这无形无像的理式世界是具体现实世界的原型、正本，而现实世界只是它的摹仿、副本。“我们经常用一个理念(或译理式)来统摄众多的同名的个别事物，每一类杂多的个别事物各有一个理式。”
按照一般的理解，对某种事物的概括性认识应该来自对现实中该类事物基本特征的概括，但柏拉图的界定正相反，他的理式是超然于现实世界的，现实事物反过来是对理式的摹仿。“工匠制造每一件用具、床、桌或是其他东西，都各按照那件用具的理式来制造。”至于那理式本身,则是宇宙中普遍的、永恒的原理大法，即“神”造的统摄一切的绝对理式。显然，柏拉图的理式论是唯心的，但他的贡献在于提出了包括人类创造活动在内的世界万物都有特定运行规律的观点。
这里，我们似乎感到柏拉图的“理式”与中国庄子的“道”有某种相通性，他们都企图在人类的实践活动之外去寻求纯然客观的美的本质。然而，如果我们深入地比较一下，还是可以发现庄子的美学思想并不具有神秘色彩，而是一种自然的生存状态:主张虚静恬淡，寂寞无为，顺应自然，返璞归真，从而最终达到一种庄周梦蝴蝶-物我两忘的境界。
而柏粒图的“理式”，则是一种超验的法则，一种被敬畏的“神的意志。照他看来，美的“理式”永驻天国，不增不减，不移不动，人通过知识修养的逐步提高而日益接近它，在这种抵达无限之美的过程中，信仰与追求确认了“神”的最高价值。所以,如果说东方庄子式的艺术家是一位隐居山林、悟道求善的逸士高人西方柏拉图式的艺术家，就是一个孜孜以求向往进入天国世界的求知之士。理想与艺术的创作实践进一步结合起来。
柏拉图认为，再现客观事物形象的艺术“和真实隔着三层”，因为艺术是对理式的摹仿物(现实事物)的再仿。亚里士多德则认为,艺术家在摹仿事物外在形象的时候能够通过外在形象彰显其内在的本质。“美与不美，艺术作品与现实事物，分别就在于在美的东西和艺术作品里，原来零散的因素结合成为一体”，画家“理应画得比实在的更好，因为艺术家应该对原物范本有所改进”。
亚里士多德“摹仿说”的内在含义是艺术不仅摹仿了自然事物的形象，而且艺术作品比现实世界更为真实，它摹仿的是现实世界的内在本质和规律。“像画家和其他形象创造者一样，诗人既然是一种摹仿者，他就必然在三种方式中选择一种去摹仿--照事物本来的样子去摹仿，照事物为人们所说所想的样子去摹仿，或是照事物应当有的样子去摹仿。”亚里士多德认为照事物“应当有的样子”创造出来的艺术才是美的艺术。
2、外向的“类型典型”与内向的“境生象外”
在比较出以上中西古代审美理想的共同点与差异之后，我们进一步比较中西古典艺术在实现上述理想的艺术创造过程中，在各自民族历史文化的语境中，形成了什么样的创作观念和艺术思维特征。
从总体来看，中西古代艺术都是美的艺术、和谐的艺术，即古典主义的艺术。而比较中西美术作品的不同美学特征，则可以发现中国美术创作在主观与客观、表现与再现、抒情与求直等关系中，较为强调主观、表现、择情偏手创作主体方面的因素:西方美术创作则相对强调了客观、再规、求直等偏于对象客体方面的国素。当然，这种偏于一方的倾向只是比较之下相对面言的。从本质上看、中西吉典艺术部基在关系中求和谐的艺术，中西吉典艺术既有相同性又有善自特点的差异性，构或子大类艺术吉典美的历史形态。
(1)内向的“境生象外"
与西方的“摹仿说”和“类型典型”相对度的中国吉典兰术的“言志”和创作美学中提出的“境生象外”，则是对以表现情感意蕴为造型观的中国绘画创造特点的描述。中国吉典“言志说”的“志”，既是主体心意的一种艺术表达，重重要的还是主体对社会伦理道德的一种社会化认同。孔子说:“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何 ”
孟子说:“说诗者，不以文害辞，不以辞害志；以意道志、是为得之。这就是说，艺术欣赏不能纠缠于作品表面的形式，面必缅通过形式去指摩和体会作者所要表达的主观志向。面这种主观志向在封建社会文化中主要是指向以伦理道德情为内容的“仁”“义”。
但是，通过艺术而实现的志向传达必须是审美形象的、或者说内在主观志向转化为外在审美形式，还必须通过一个艺术形象构思的中介，从面寻求一种主观之“情”与客观之“量”的和语对应，以实现通过艺术的咏物寓志，托物比兴、审美地彰显主体的志向情感。所谓“登山则情满于山，观海则意溢手海”。中国吉典文论的“意境”说，就集中体现了这种审美情感艺术化生成的特点。
“意境”，体现在对自然的审美观中，它是触物生情，情以景生:体现在艺术作品的创作中，它是咏物寓志，借景样情。而具体到绘画艺术中，“意境”又是如何通过绘画的形式语言，具体化为独特的视觉审美形式和表现出主体的审美情感的呢 中国吉典绘画讲究“传神”，标举“气韵”，推崇“象外之意”
中国吉典绘画在千年的历史发展过程中，逐渐形成了独特的形象思维传统和形式语言体系。它一方面要求形与神相结合，最与情相映照:另一方面，它还要求创作者以中国哲学文化所独具的眼光和心灵，以中国笔艺术独特的语言形式去表现深长永、诗意悠远的审美化境，达到一种“境生象外”的审美效果--“玄妙之意，出于物类之表，幽深之理，伏于有宾之间，岂常情之所能言，世智所能测 非有迪闻之听独见之明，不可议无声之音，无形志相。”
在追求这种象外之境的艺术创作过程中，与西方艺术家追求“拿仿论”的直观形象的典型再理不同，中国艺术家会把主观情与客观景物在笔墨语青的规范中，升华为一种“意象”武的(相对于西方“形象”的审美图式,创作活动的特点表现为以主体构思的意境为中心,创作的过程是“实”的“虚”化、“象”的“意”化,最后通过画面中笔墨之形韵,而综合地营造出一个表现形外之面韵外之致、象外之境的绘画美境界。
具体来看，中国绘画在形成这种独特的艺术审美思维与创作表现特征的过程中主要有两个相邻的艺术门类对其产生了根本性影响。一是书法，二是诗。这一点是中国绘画与西方绘画在艺术创作形式上产生巨大形态差异的重要文化史原因。
来看宋代苏轼的《枯木竹石图》和米芾的《珊瑚贴》就呈现出以行草笔法人画的明显意图。文人画家不断以书入画的尝试，终于在元初明确提出“书画同笔”论。
如果仅有书法的影响，大概中国绘画的历史还不会是现在这个样子。另一个起重要作用的因素就是诗与画的结合。诗画结合，中外皆同。宋代大艺术家苏轼有句传咏极广的名言:“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”古罗马时期的希腊诗人普鲁塔克也有类似观点。中外古典艺术这种“诗画一律”的美学特征，为什么导致了中西绘画明显不同的语言发展方向呢 关键因素还是中国绘画对“境生象外”之审美化境的追求。
诗画一律，从美学原则来说，就是表现与再现，理想与现实，情感与理智等有关艺术创作观念和形式语言诸矛盾因素的和谐统一。西方绘画在推崇形式和谐与仿论的美学思想下，走的是一条创造理想“典型美”的道路。而中国绘画追求的象外之“境”，与其说是一种美的视觉形象，不如说是一种由美的形式意味而在观赏者心中引发的一种美的遐思或心理体验。
这样，在中西古典艺术诗画一德的和谐统一中，西方绘画就更偏重于“画”的具象性，中国绘画更偏重于“诗”的想象性。如此，西方古典绘画就以材料媒介和写实观念的紧密结合，发展出了系统完整的古典油画语言体系;中国绘画则在追求对形象的主观性诗情画意的结合升华过程中，走向了较少关心形象的比例度量与典型归纳，而偏重运用托物见志，亦即比兴的请化思维，把自然形象的符号化造型与创作情感流程中的笔墨写形迹整合起来，以求诗情与画意的相得益彰。
(2)外向的“类型典型”
著名美学家周来祥在比较中西古典艺术时指出:“相对来说,西方是‘画’的故乡，古代的再现艺术比较发达，在雕塑、戏剧、小说等领域中取得了很高的成就;而中国是'诗’的国度，古代的表现艺术比较发达，在书法、诗歌、乐舞等领域得到了长足的发展。”作为“画”的故乡和“诗”的国度，西方古典艺术理论中最经典的是“仿说”，中国古典艺术理论中最突出的是“言志说”。前者从再现个别的物象开始，最终实现了个别性与典型性的统一;后者从抒发主观的意志开始，最终实现了个体意志与客观规范的统一。二者从不同的方向和角度完善了古代艺术美学的和谐理想。
我们知道，现实世界是客观的，观念(人们对生活的认识)则是主观的。前者丰富多彩而又包含了许多偶然的因素,后者完整明确却又反映了人们当下认识的局限性。古典主义艺术家在再现前者的同时又不愿放弃后者，因而只能将那些与理想化的观念相吻合的生活内容纳入艺术作品中，而拒绝那些“不理想”的东西。所以，吉典主义的艺术就以一种内容的理想化、手法的程式化和趣味的统一化而展示了一种吉典的美。正如西方文艺复兴时期的大师达·芬奇所写的:“美貌面庞的选择……请四面观察，从许多美丽容貌选择最优秀的部分(这儿是指被社会公认美丽的部分，不是你自己偏爱的部分)。
这里的关键正如达·芬奇所告诫的:美丽的形象“是指被社会公认美丽的部分，不是你自己偏爱的部分”。这就是“类型”的美，或者说“理想”的美的意义所在。古典主义“类型典型”艺术形象的创造，在排除了生活的偶然性和审美的个性眼光及手法的同时，也不可避免地失去了生活的丰富性。古典艺术的和谐美理想和类型化的写实造型观，是与人类认识发展的历史阶段性相一致的。
当人类的生产力和利学技术水平还不十分发达，人类对大自然和自身的认识还停留在一个相对浅层的历史阶段时，去通过找出同类事物之间的共同之处而发现事物的共性规律，忽视一些细节的具体性、丰富性，这是人类认识周围世界的必然阶段。换言之，如果说和谐美的理想是古典艺术的“观念形态”，是古代人朴素辩证法世界观在艺术领域中的反映，那么“类型典型”，就是古典思维特点在艺术创作实践中的“物化形态”。
四、研究结论
通过以上比较，大抵可以得出这样几点结论:
①中西古代人都以“和谐”为美的最高理想。在古代人眼里“美”与“和谐”只不过是一个概念的两种表述方式，甚至对“和谐”的论述较之对“美”的论述更加具体,更加生动。然而不同的是，西方人主要侧重的是审美对象的外在形式属性，中国人主要侧重的是审美主体的心理体验方面，这是二者的首要区别。
②西方古代思想家注重发现审美对象的超验品性，并常常将这种品性与具有宗教色彩的“神”或“上帝”联系起来。中国古代思想家注重发现审美对象的经验功能并常常将这种功能与具有人伦色彩的道德伦理联系起来。
③中西古代艺术都没有实现审美活动的本体化。西方古代艺术创作观注重“美”与“真”之间的共同点，把艺术的审美创作和欣赏看作追求知识和真理，乃至追求上帝的信仰活动。中国古代艺术创作观注重“美”与“善”之间的相似性，常常把艺术的审美创作和欣赏看作传播教化、塑造人格、独善其身的修养之道。
④中国古典绘画“由内而外”的“境生象外”特征，与西方古典绘画“由外而内”的“类型典型”特征，从宏观的方面勾勒了中西美术的创造特征与民族文化观的联系。正如任何观念都是时代的、历史的，中西艺术的这一基本创作观念必然随社会历史形态的变迁而发生变化。
教学小结
教学反思

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